元曲包括了“散曲”和“戲劇”兩種文學形式，散曲就是詩詞，它是在唐詩宋詞的基礎上發展、演變而來，相對於宋詞，它具有以下幾點發展和繼承。

1、散曲繼承了宋詞的基本平仄格律規則，它有很多詞牌，元代叫曲牌。但它允許加字加句。常常會三句變五句，五句變八句，變得更加的靈活、自由。

2、元曲更民俗化，表達更直白、易懂，讓普通的人群也能讀懂詞曲的內容，更通俗易懂，更大眾化，更易於傳播。

3、元曲融合了少數民族的文化底蘊，在少數民族地區得到發展，使春風不度玉門關變成歷史，這是對中原及漢族文化是一個很大的傳承和發展。

4、戲劇方面，有很多的名劇鬥遠播大江南北，可以說是膾炙人口，源遠流長，如“竇娥冤”等題材的故事，幾乎被改編成各種劇種形式，廣為流傳。

5、元曲和唐詩、宋詞作為三種文學形式，在我國的歷史長河中，成為三顆璀璨的明珠，光豔千秋。

元雜劇是在吸收和完善前代多種戲曲表演形式的基礎上逐漸形成的，它將歌舞音樂動作唸白融為一體，具有完整的故事情節，是比較成熟的喜劇形式，

元曲分為散曲和雜劇兩大類。

散曲的產生與詞產生的情形十分相似，它產生於中國民間的俗謠俚曲。散曲繼承了宋詞的一些格律要求，又吸收了口語自由靈活的特點，押韻更加靈活，可以平仄通押，句中還可以襯字。它比近體詩和詞更多的採用了“賦”的方式，加以鋪陳敘述。題材上有與宋詞相似的表現文人情懷的，又增加很多了表現底層人民世俗生活的內容，趨於口語化、俚俗化。

散曲中的“小令”與宋詞的“小令”在形式上很類似，散曲的一部分曲牌名直接照搬了宋詞的詞牌名，比如《人月圓》、《點絳唇》、《後庭花》等。

元雜劇中的一些唱曲也受到宋詞的影響，比如王實甫《西廂記》中的《長亭送別·正宮·端正好》中“碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。”便化用了范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》中的“碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。”、“ 曉來誰染霜林醉，總是離人淚”化用蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中的“細看來，不是楊花，點點是，離人淚。”

中國文學發展樣式紛繁多樣，每個朝代均有代表性文學體裁。王國維也曾在《宋元戲曲考》中指出“漢賦、唐詩、宋詞、元曲依次代興”，雖然說文學體裁在各個時代的代表有所不同，但不可忽略的是，各代之間的文學體裁相互影響，推陳出新。正如元曲發展至元代，繼承了宋詞的創作主題，但也創新了文學的表現形式，發展了其作品的文化內涵。所以，本文將從文學作品的創作主題、創作形式和文化內涵三個方面，來談一談元曲對宋詞的繼承與發展。

宋詞的發展得益於其安定的社會環境，繁榮的經濟文化，為宋朝商業的發展和娛樂的消遣提供了有利的環境，而宋詞的功能，也正是繼承了晚唐五代來在宴樂場所為伶工歌女傳唱的功能，在北宋晏殊、歐陽修等人的革新下，轉而抒寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨。

到了元朝，出現了歷史上第一個由少數民族統治的時代，社會經濟雖繼續繁榮，然而，大量的漢族士人未能透過科舉考試得到重視，仕途失意的文人為了維持生計，開始把眼光轉向酒樓歌肆、戲臺戲樓中，他們既有高雅的文學底蘊，也有通俗的文學素養，創作大量的元曲，既繼承了宋詞歌頌男女情愛的主題，又突破了封建倫理，在文學作品中強調“情”的主張。

如關漢卿的《拜月亭》是以大家閨秀王瑞蘭和秀才蔣世隆悲歡離合的婚姻愛情故事，二人在門不當戶不對的阻礙下，女主人公王瑞蘭回房後獨自焚香拜月，抑鬱的抒發對夫婿刻骨銘心的離情，呼喊封建社會男女青年的共同心聲：

天那! 這一炷香則願削減了俺尊君狠切; 這一炷香則願俺那拋閃下的男兒較些。那一個爺孃不間疊,不似俺,忒唓嗻劣缺。(做拜月科雲) 願天下心廝愛的夫婦永無分離。教俺兩口兒早得團圓。

王瑞蘭“願天下心廝愛的夫婦永無分離”正是反映了當時人們對男女情愛的肯定，更希望“情”能夠得到滿足和尊重，是一種進步思想。到了元代中期，王實甫對“情”的關注更進一步，他的作品《西廂記》以張生和鶯鶯的愛情故事為主題，將青年男女一見鍾情，卻受到封建家長的反對，便做出衝破禮教樊籠的舉動，在這部戲曲中，王實甫明確提出：

永老無別離，萬古常完聚，願普天下有情的都成了眷屬。

王實甫是元代戲曲史上第一個響亮提出“有情人終成眷屬”的作家，在他看來，天下的“有情人”包括那些未被家長認可，私定婚姻的青年，他希望所有戀人都能夠如願以償，這種觀點是對宋詞男女情愛主題的繼承，更是一種突破。

由宋入元，社會思潮發生了顯著變化，宋朝主張的“存天理，滅人慾”的教條愈加鬆弛，在元代城市經濟茁壯發展情況下，社會民眾越來越注重個人的意願、情感，甚至慾望，人們自覺追求“情愛”的需求，反映在文學作品中，開始突破“父母之命，媒妁之言”的束縛，極大衝擊了封建倫理。

與唐人相比，宋代文人的生命正規化更加冷靜、理性，超越了繁華叢中的青春活潑，追求一定的成熟風範，所以，宋詞作為一種新的文學體裁，它不追求高華絢麗的色彩，而更加根植於個人平淡的生活態度，這種審美情趣的轉變促進了北宋文學從嚴於雅俗之辨轉向“以俗為雅”，從而擴大了詩詞的體裁範圍。

而元曲在這種審美情趣的基礎上，更加深化其文學體態，許多作家不僅自然地抒寫人情世態，而且表現出淋漓盡致、飽滿酣暢的風格。以劇本為情節的故事發展，將簡單的人情世故寫的波瀾起伏，透徹的表現出悲歡離合的情態；以大量的俗語、俚語、雙聲疊韻等生動的寫出了引人深思的故事，在這些故事中，有略微瞥見宋詞的影子，從而達到俗文學中，窺見高雅的語言，達到雅俗共賞的審美體驗。

如王實甫的《西廂記》善於駕馭語言技巧，歷來被後人稱道，被譽為“中國戲曲語言藝術的最高峰”，這部戲曲中善於根據人物的性格特點量身定製其語言特色，既有丫鬟紅娘的大膽潑辣，也有大家閨秀崔鶯鶯用大量的宋詞展現其婉媚含蓄，如第五本《張君瑞慶團雜劇》第一折中寫張生為考取功名，鶯鶯不得不與心上人分別，離愁心緒沉重的她唱道：

裙染榴花，睡損胭脂皺；紐結丁香，掩過芙蓉扣；線脫珍珠，淚溼香羅袖；楊柳眉顰，人比黃花瘦。

鶯鶯是崔相國府的大家閨秀，自小飽讀詩書，她的唱詞中大量借用了婉約派的宋詞，表達了含蓄的情感，在這一折中，鶯鶯也是借用了前朝詩詞來表達對張生的思念，“裙染榴花”、“紐結丁香”、“芙蓉扣”均以一種閨閣女性的衣物入手，寫自己與張生分離後，整日臥床等待，壓皺了許多褶子，而“楊柳眉顰”一句是引用白居易《長恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”，有一番美人落淚，心生憐憫的疼痛可憐，“人比黃花瘦”一句恰是引用了宋代婉約詞宗李清照的《醉花陰》，自況李清照，表達對夫妻離別的苦澀離愁和彼此眷念的幸福。

王國維曾說：“元曲之佳何處在，一言以蔽之，曰：自然而已矣”。元曲中的大量文字，繼承了宋詞的平淡與恬靜，形成了不事藻繪，生動活潑的語言風格。詞與曲本是一體，元曲將大量的宋詞引入作品中，增強了曲作的抒情性，又提高的作品的雅緻。

如果說宋詞是文人抒寫個人私生活幽約情操、縱情享樂之風的淺斟低唱，那麼元曲是承載著男女情愛的主題，昇華了其文化內涵，以漢族為代表的劇作家深受封建統治黑暗的壓抑，仕途失落的知識分子或為生計，或為抒憤，大量湧向勾欄瓦舍，開始毫無遮攔的宣洩情感的愛與恨，透徹的表現悲歡離合背後，統治者的醜惡嘴臉。對於元曲所表現出來的文化內涵，明代學者早有深切理解，孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說：

迨夫曲之為妙，極古今好醜、貴賤、離合、死生，因事以選形，隨物而賦象。

這段記載正闡釋了元曲的顯著特徵，是皆生活中的美醜、生死、貴賤、離合等日常小事，極為簡明真切的表現對現實的不滿。這些慘遭落第的文人，擁有廣博的知識和憂國憂民的情操，他們在勾欄中逐漸對社會現實有了細緻的觀察和深刻的認識，開始借曲作來揭示元代驚心動魄的人間慘象。如關漢卿的《竇娥冤》寫一位善良而多難的女性，被父賣了抵債，夫死婆怨，冤死在獄中。曲中，竇娥在臨死之前對天地吶喊道：

天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！

竇娥作為一位孝順善良的女性，曲中從未說過過激的話，但在官員錯判案件，自己入獄等死的時候，被黑暗現實逼得爆發出反抗的言語，她埋怨天地不公，質疑天理的存在，甚至立下三樁誓願“血飛白練，六月降雪，亢旱三年”，力求要蒼天證實她的清白無辜。關漢卿如此進行驚天動地的描寫，正是看破了人世間的不公，希望喚醒世人的良知，希望社會能夠公平合理的善待每一個人。

元曲在繼承宋詞男女情愛題材的基礎上，藉助“人情”來表達社會間的溫暖，也在此基礎上，提升了文學內涵，揭露了人間罪惡，高揚了正義旗幟，更是為社會中的小人物賦上捍衛正義的壯烈情懷，和頑強堅定、敢於與邪惡勢力鬥爭的較量，這是對宋詞的創新與突破。

事物與事物之間的發展是密切聯絡，且不斷突破的。宋詞、元曲作為朝代更迭中文學的表現體裁，它們固然有著獨特的特點，更有著數不盡的點滴聯絡。在創作主題上，元曲繼承了宋詞男女情愛的特徵，卻又主張“情理”的思想，將男女之情推向了合理化的階段，突破了封建社會對媒妁之言的規束；在創作語言上，元曲繼承了宋詞的委婉含蓄，在很多曲作中均能窺得宋詞的影子，這種對宋詞的引用和化用，形成了雅俗共賞的審美情趣；而在文化內涵上，元曲更加貼合社會現實，借用人間情感批判了社會的黑暗，反映出對底層民眾的憐憫與呵護。

可以說，文學發展的歷程中，文人在尋找自我、娛樂自我的同時，愈發敢於結合社會現實，記錄社會風貌，抒發社會不滿，呈現出一種“自下而上”的社會治理形式，促使針砭時弊的文學被社會重視，引導社會變得更好。