書法的結構是由筆畫組合而成的。筆畫的組合是有規則的。如疏密、穿插、天覆、地載……；除此之外，還有書法家在組合筆畫時，或在用筆結構時，又有自己的“習慣”。也就是說，書法家有自己的審美情趣，用筆結構時，書法家會按照自己的審美情趣來用筆結構。歐陽詢的書法與虞世南的書法，同源異流，同工異曲，異彩紛呈，正是他們有他們各自的審美情趣。有共性在共同遵守，有個性在各人發揮。

“勢”有氣勢，是氣韻，勢是“心法”；“勢”是筆畫書寫的趨勢、是趨向，勢又是用筆的“筆法”。筆畫與筆畫的組合，雖筆畫斷開，不相連屬，但氣勢貫通，顧盼呼應，就是一個帶有“靈魂”的生命體，我們常常說字寫的“活”，就是字中有“勢”。

“勢”是自然，因而要順勢，順勢而為，結構天成；不能逆（背）勢，背道而行，結構不成。

結構是寫法，勢是筆法，是功夫；也是“心法”，是造化。結構用心，爐火純青，形神兼備；用心結構，氣象萬千，天造地設。

結構和筆勢，珠聯璧合，相得益彰。

古人立言多尚簡潔，蔡邕第一句話解釋什麼是“勢”，指出書法如自然界一樣有“形”必有“勢”。在藝術家的眼中，自然界的一石一木，具有情態動勢，可以分出陰陽、正反、虛實、向背等因素，移之於書法中，則字“形”中也包含著“筆勢”。“勢”可說是事物形態中顯示的一種趨向，是靜態中含有的動態，只要想一想日常所說的形寫的第一步就是識勢。周汝昌先生說：“勢就是關係。”意思呢就是說書法的結構和筆勢是有關係的。包括字與字之間的距離落差，都可以說和筆勢有關係。因為書法需要一次性完成，必須一氣呵成，不像繪畫那樣可以新增，所以在用筆時還要考慮結構，運筆動作要連貫，書寫時必須要形而勢顯，如果書寫時只注重形及結構沒有勢，那麼你的字就會僵硬呆板或軟面無力。所以筆勢和結構是相輔相成的。一幅好的書法作品做到形勢遞相映帶，使得意氣相聚，可以給人神采飛揚，鏗鏘有力，神完氣足的感受。所以說二者是有聯絡的，也是相輔相成的。

(米芾李太師帖)

碑版的字為王羲之書，墨跡版的為王鐸所書。

透過二位書法家寫的相同的字作對比分析，可以看出王羲之書法清雅剛健，瘦硬通神。王鐸的書法雄強厚重一些。有顏體筆意，因為王鐸為了巨幅行草的創作遠觀效果，不得不將魏晉小幅行書的結構和筆勢、體勢作大的調整，把王字的某些偏傍部首板塊故意寫肥厚。有的筆畫純粹並在一些，總之，字內空白比王字要少一些，筆畫間距密一些。當然，為了求新求異，結構形態和動勢也作了變化處理。

所以說，不同的筆畫、結構、筆勢、字勢組合會形成不同書風，它們之間是有緊密聯絡的。

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。)

筆法和筆勢必須圍繞著結構結構改變，也需要筆法的調整，他們之間的關係是相依協調關係。而不是一種互不相干的固定關係，他們沒有固定關係，只有互相調整互相適應的關係。

就書法而言，筆法和結構都不是孤立存在的，我們可以分別來分析，但是我們不能把結構和筆法分開。

但是我們再細一點來看，書法是由兩個結構構成的，一個是筆畫的結構，一個是字的結構，筆畫的結構是永遠不變的，它的結構就是起筆、行筆、收筆，這是永遠不會變的，儘管不同的字型，不同書法家風格的筆法不太一樣，但是，在任何一個筆畫裡邊，它都是這樣一個抽象的結構是永遠不會改變，而且是客觀存在的。

同樣一個筆畫，它的結構有疏有密，有正有欹，有長有短，有粗有細，這就是“筆意”

但是字的結構是比較多變的，是多樣的，比如說，有上下結構的，有左右結構的，有包圍結構的，有半包圍結構，等等。有人總結了一下，書法的結構少的36種，多的92多種甚至100多種。如果要學習書法的結構，光是舉例不同結構，就是非常的繁瑣了。

如果我們抽象的單獨的來學習書法的結構，我覺得沒有多大的意義。因為這些結構都是抽象的，任何一個型別的結構案例不能代替很多的具體的一個字的寫法。我們學習書法是要建立在筆法的基礎上來學習書法的。因為，首先是書法的筆法它本身就是有結構的，而且我們要寫好每一個字，雖然是同樣的筆畫，這個字的筆法和另外一個字的筆法是不一樣的。每一個字第一個筆畫的筆法就叫起筆。

如果起筆不對，他直接的影響這個筆畫的結構，也影響書法的“筆勢”的。

所以現在我從兩個方面來說，說筆法和筆勢的關係。

首先我們說一說很少有研究的“筆勢”。

到底什麼叫筆勢？學習書法我們常常要說到筆勢，而且這是一個重要的內容。但是實際上，我們在書法教學當中，我也看了很多教學的內容以及影片，提到筆勢的是比較少的，說到了筆勢，但是正確解釋筆勢的也是非常少的。

我在我們學習書法當中系統的提出了“四法三筆”，即：“起筆、行筆、收筆、接筆”為“四法”；“筆法、筆意、筆勢”為“三筆”。

四法和三筆是統一的。但是也是書法的兩個方面，從技術的層次上來講。我們要把一個字寫出來，完全要依賴於“四法”即：起筆、行筆、收筆、接筆。而要把一個筆畫寫出來，我們只需要“起筆、行筆、收筆”就已經夠了。所謂的筆法就是這個問題。但是我們即使把一個筆畫的“起筆、行筆、收筆”都寫對了。有一個地方沒寫對，也會嚴重影響“結構”，這就是“筆勢”。

我們根據實踐來看，我們把“筆勢”主要定位為是在空間位置的安排上。

為什麼我們要把筆勢主要定位在空間的位置上來看呢？我們還是用例項來說話。

請看上面這一組字，同是一個“取”字，我首先看這四個字橫的筆畫，每一個橫的寫法都不一樣。

主要是空間位置的擺放不一樣，也就是說，我們以水平為準來看，它到底是向上揚還是向下垂？不同的書法家在處理“筆勢”的時候，他採用的藝術手法是完全不一樣的。

例如我們看，上面兩個“取”字都比較穩重，而下面兩個字都富有動感，那麼為什麼會產生這樣的效果呢？就是因為它的筆勢處理是不一樣的。

上面三個楷書的“取”字，第一個“取”字，是褚遂良《大字陰符經》的字，這個字的橫畫收筆部位取下垂的走勢。而其他兩個字收筆部位都是向上揚的走勢，因此感覺非常不同。

褚遂良的“取”字感覺穩重，而其他兩個字很有動感。但是最大的動感不是這個橫畫上揚，而是最後一個捺畫的處理，是不是出鋒收筆了，如果是藏鋒收筆，那麼，就會穩重的多，例如第二個字，但是第三個字是露鋒收筆，所以動態的感覺非常明顯。

那麼，為什麼褚遂良的“取”字，最後一筆也是露鋒收筆，卻並沒有產生比較強烈的動感呢？這主要是因為，褚遂良把這個字的結構做了很大的調整，本來“取”字是左右結構，褚遂良把它變成了上下結構，而且突出了第一個筆畫橫的氣勢和走向，所以，橫成為一個筆畫裡邊的主筆，把整個的字的這個氣勢就給牢牢的控制住了。因此，雖然最後一個筆畫是一個露鋒收筆，但是顯得有一定的收斂。因此，這個字的動感也就不太突出了。

再比如說第四個字，隸書的“取”字，它的橫畫寫的非常水平，也非常的平穩，但是最後一筆的捺畫飛揚起來，又是露鋒收筆，因此這個字就產生了動感。

我們從這四個字的例子要說的道理就在於：每一個筆畫除了有它的筆畫結構，即，起筆、行筆、收筆之外還有一個“筆勢”，必須要把它做好，控制好。也就是說，它的筆畫結構，起筆，行筆收筆都沒有改變，但是，如果“筆勢”改變，那麼這個字，就會產生新的效果。請看下面這個圖片裡邊的四個字。

三個“所”字大家注意看，它的橫畫和豎畫空間位置角度都是不一樣的，這就是“筆勢”的存在感和存在的意義。

所有的具體的筆畫，無論你是點、橫、豎、撇、捺還是什麼別的筆畫，它在一個字的結構裡邊，擺放的空間位置向左向右向上向下都非常的重要，有時候筆畫的結構，比如說，起筆、行筆、收筆都沒有什麼嚴格的區分，也沒有什麼大的變化，但是它的筆勢的安排，也就是空間位置上有微微的調整，這種調整顯示的一個書法家的匠心獨調整。

例如我們看下面一組字。這是歐陽詢《九成宮》中的四個字。

我們主要看豎彎鉤這個筆畫的寫法。在這一組這裡邊，我們看前面的三個字，注意豎彎鉤橫的這個位置，基本上都是水平的。最多也就是在水平這個“筆勢”當中有略微的調整而已。但是第四個字“視”的豎彎鉤這個寫法，在橫這個位置上，“筆勢”產生了變化。

如果我們把“冠”和“視”這兩個字在豎彎鉤的藝術處理上做一比較我們就看得出來，“冠”這個字突出了穩健的美感，而“視”這個字由於在寫豎彎鉤橫這個位置的時候，做了傾斜的安排，突出了這個字的動感。所以我們看一個書法家在處理筆試的時候，他都有他自己精心的安排，而這種筆勢都安排，在任何一個筆畫裡邊都是存在的，因為任何一個筆畫的筆勢，是和這個字的整體結構分不開的，尤其是在這個筆畫的起筆位置，就已經為這個筆畫的筆勢做好了準備。這就好像運動員跳遠的時候，一定要把他的起跳點踏上，才會對你的彈跳有幫助，如果你的彈跳點兒踏錯了，這你就彈跳不起來，也跳不遠了。

如果你在臨摹字帖的時候，注意看書法家的那個起筆的位置，如果他要改變或者調整他的筆勢，一定在起筆的位置，就要做好準備，如果起筆的起筆非常準確，那麼他會乾淨利索的把這個筆勢完成。

最後我們說說結構，前面我們用大量的篇幅說了筆畫的結構和筆勢的關係。

如果說我們把一個筆畫寫好，這是一個字的基礎的話，那麼僅僅寫好這一個筆畫是書法的一個開始他要把一個字寫好，我們前面說過要有一個重要的筆法叫做“接筆”。

所謂的接筆，我們在臨摹字帖的時候才能夠看得清楚，因為接筆總的來說是比較抽象的，但是在我們臨摹字帖的時候，它就會非常的具體，它是上一個筆畫完成之後，下一個筆畫的起筆點我們選在什麼位置，這個非常重要。

我們以褚遂良寫的“所”字為例。我們看褚遂良在寫這個所以的所字的橫畫的時候，這兩個字沒有什麼太大的區別。

但是寫完橫以後寫下面的豎畫的時候，我們看他的筆法起筆的位置是非常不一樣的第一個字，有一個豎畫跟上面的橫畫粘的很緊。其他的數化和上面的橫跨是有距離的，我們把這種開合關係就是下一個筆畫跟上一個筆畫的開合關係，就叫做是“接筆”關係。

這個關係是非常重要的，往往我們注意的不是很夠，我們一直在強調就上一個筆畫完成之後，我們下一個筆畫的起筆點怎麼選非常重要。

我們再看第二個“所”字，下面的兩個豎畫跟上面的橫畫沒有一個是聯聯的，而是都拉開了一定的空間距離。這又是一種不同的“接筆”方法。

按照我們傳統的結構概念來講，“所”這個字不就是一個上下結構關係嗎？

但是事實證明，如果我們用概念化的所謂的上下結構左右關係來理解字法的結構問題，往往我們就會犯很多藝術上的錯誤。因為就是在它的結構關係，比如說上下結構左右關係裡邊它存在一個非常具體的“接筆”問題。

我們繼續看這兩個“所”字的最後一個筆畫“點”。前面一個鎖字最後一點和橫的關係是“相接”關係，而後面一個“所”字的最後一點和橫畫的關係是“相切”關係。這些關係都是由具體的下筆所決定的，也就是我們講的，筆畫與筆畫之間的關係是依靠“接筆”來實現的。除了這些，當然還有“相交”等等一些關係。

筆法的完成，當然還是一個筆畫到完成，它也是由起筆、行筆、收筆完成的。但是在一個字的整體結構裡邊，他就不是孤立的，要完成起筆、行筆、收筆就行了，而是要突出和上一個筆畫以及下一個筆畫之間的聯絡和呼應關照，因此，我們在寫臨摹字帖的時候，就要注意到這個問題，才能夠正確的處理好筆法、筆勢和結構之間的關係。

總而言之一句話，筆法和結構是互相依賴的關係，沒有誰決定誰的問題，但是我們講筆法是一個字的基礎和核心，而把筆法寫好，再加上我們對結構的重視，比如說對“接筆”的重視，那麼我們就一定會處理好筆法和筆勢的關係。

因為我們已經用大量的文字說過，筆勢是在一個筆畫當中體現出來的，他從起筆就要做到這個筆畫的安排。

最後我們對筆勢簡單地再說兩句。第一，筆勢是一個用筆的結果。我們透過用水平或者垂直等等這樣的視覺眼光來看，它是在一個什麼樣的空間位置之下，這個就叫做筆勢，也就是筆畫在一個字裡的空間位置。

第二，是我們用筆的時候，也可以產生“筆勢”。比如說像米芾提出的八面出風，就是一種用筆的“筆勢”問題。也就是說豎畫的用筆我們就要用豎式的用筆橫畫的用筆，我們就要用橫的走勢，等等。

在用筆訓練上，我們對筆勢的掌握，一定要按照字帖上的用筆方法來訓練。具體來說，就是一定要找到起筆位置的筆尖在什麼地方。你用筆的時候，始終和字帖的筆尖兒，特別是起筆的時候保持重合，那麼你就能夠學到他用筆的筆勢了。

書法的形（結構）和勢（筆勢）有聯絡嗎？

一、很多書法家，書法愛好者對於這個問題有很多的理解和看法，我們首先說一下結構的問題，其實在每一個書體中，他都有一種不同的形式和結構，我們在書法大字典裡面隨便翻到一個字，在這個字裡面，它有很多的結構方式，那麼每一個帖都不一樣，他們的結構也就不一樣。同樣的一個字，有不同的結構，造成了不同的寫法。

二、我們再來談一下這個勢的問題，經過我多年的學習，我認為提問者提出來的這個勢不應該是筆勢，應該是字勢的問題也就是說它的結果和姿勢

有形才有勢！

勢是從形中來的！但是不是所有的形都能出勢的感覺！就像一個人，形容猥瑣當然不可能有勢，或許有勢，這個勢是向內的！而有的人不一樣，你看到他的形象，你就能感到威勢！

書法也是如此！看到王羲之的字，你會感到溫文爾雅，目睹顏真卿的書法你會感到威嚴與莊重！這就是勢！超脫於字形之外的氣質，氣韻！

【個人觀點，僅供參考】

關於書法的“形”和“勢”，其實就是點和麵的關係，也可以理解為區域性和通篇的關係。

從大的方面講，以形造勢，因勢塑形。

從具體的來說，形，通常指單字的結字，點畫間的呼應和爭讓，勢，是指一幅書法作品中的黑白分割，虛實關係。

而在技法的層面，形，以筆法為主，力求做到實處就法；勢，以意為主，體現謀篇格局和主觀意向，以虛處藏神為訴求。

這是個人對書法的形與勢的理解和體會。與同好交流，偏頗之處，敬請方家雅正！