疾和澀是中國書法美學的一對核心概念，是創造書法形式美的重要法則。疾澀與用筆的快慢有關係，但不等同於快慢。疾澀的關鍵是筆勢，所以，古人特別強呼叫筆的“擒縱”和“操縱”。在疾澀之中要處理好行留的關係，在行處留，在留處行，且行且留，這是放縱和攢促的統一，是沉著與痛快的統一。疾澀之法涉及到書法筆法的諸多問題，比如對筆畫中截的重視、要筆心實實到了，在提按變化中能筆筆中實而又能流動，故含有“曲”意，用筆千古不易等等。疾澀之中，要以澀為要。在疾中求澀，就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢結合起來。書法家就是製造矛盾的高手，使得矛盾的兩方面在完美統一中張揚了各自的特點，其理論基礎就是“一陰一陽之謂道”的哲學。疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道，疾澀之道蘊含陰陽精神。

如果說逆向起筆、回鋒收筆是在用筆的起收方面為書法的造勢作了準備，那麼，行筆中的疾和澀則使得線條內部一下子衝突起來，形成內勁充足，勢力圓滿的感覺，所以，疾澀之道關乎書法用筆中“逆”的妙處，也是書法之勢產生的內在動力。

疾澀之說的提出始於漢代的蔡邕，蔡邕言書法之妙，得二字，一為疾，一為澀。“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”[注:參見馮武編《書法正傳》，清道光8年（1828）文淵堂刻本。]此後，疾和澀便成為中國書法美學的一對核心概念。那麼，什麼是疾，什麼是澀呢？蔡邕將它們定義為筆勢，即所謂疾勢和澀勢，他說：“疾勢，出於啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內。”[注:參見蔡邕《九勢》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第7頁。]啄是短撇，如鳥嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之勢；緊趯是豎鉤，趯須快行，才能緊而不散。又說：“澀勢，在於緊駃戰行之法。”“駃”有二解，一為一種北方良騾，系公馬母驢所生；一為快，因良馬，故快也。“緊駃”，如同收住馬之韁繩，在快行中有緊收之力，兩種讀音其含義接近而相關聯。“戰行”，一曰即顫行；一曰如戰鬥的行動，即不是無阻礙地直行，而是審慎地用力，節節推進，節節頓挫，甚至有時還要退卻一下，再推進，也即《書譜》所謂“衄挫”[注:孫過庭《書譜》雲：“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。”衄鋒用筆，唐人多所關注，李世民《筆法訣》雲“上磔衄鋒，下磔放出”，張懷瓘《玉堂禁經•用筆法》雲：“六雲衄鋒，住鋒暗挼是也。”這反映了唐代筆法論的日益豐富和在理論上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失敗，退縮之意。疾是“春風得意馬蹄疾，一朝看盡長安花”，澀則是“愈挫愈奮，愈奮愈進”，是在生命意志受到挫折後，能生出更強大的意志力來戰勝困難，在困難面前謹慎地、審慎地前行。

疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法，事實上快慢不能等同於疾澀。劉熙載曾說：“古人論書法，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。”[注:參見劉熙載《藝概•書概》，上海古籍出版社，1978年版，第164頁。]疾澀和快慢有關係，但不僅僅是簡單的快慢問題。快慢主要是用筆的速度，疾澀雖然包含速度，更重在筆勢。無論疾澀，皆需逆筆，慢緩易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾澀卻不易做到。與疾澀相聯絡，在快慢問題上，多數書論家都辯證地指出要防止過快以至於浮滑，也要防止過慢以至於臃滯。歐陽詢說：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。”[注:參見歐陽詢《傳授訣》，見《歷代書法論文選》，第105頁。]孫過庭說：“留不常遲，遣不恆疾。”明代天啟年間書法家潘之淙說：“未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯。狂馳則形勢不全，淹滯則骨肉重慢。”[注:參見潘之淙《書法離鉤》，清光緒14年（1888）長沙惜陰書局刻本。]用筆要能在浮怯和滯重之間找到恰到好處的度，就像周星蓮所說：“用筆之法，太輕則浮，太重則躓（即困頓，遇到阻礙）。到恰好處，直當得意。”但如何才能恰到好處呢？周氏接著提出須知“擒縱”之法：

“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。”[注:參見周星蓮《臨池管見》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第722、727頁。]

擒縱之道，其實就是疾澀之道。周星蓮說“擒縱”，朱和羹則說“操縱”，他說：“作字須有操縱。起筆處，極意縱去；迴轉處，竭力騰挪。”“暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。”[注:參見朱和羹《臨池心解》，清光緒2至9年（1876-1883）仁和葛氏嘯園刻本。]他提出留處和行處之間的適度關係。關於留和行的關係，包世臣的解釋最為精彩：

“餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]

《張猛龍碑》用筆行處見留，留處見行

行處留，留處行，且行且留，留即是行，行即是留，這樣的用筆非常微妙，董其昌把它稱為“放縱”和“攢促”的統一，他說：“作書之法，在能放縱，又能攢（即聚集）促。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”[注:參見董其昌《畫禪室隨筆》，清乾隆33年（1768）董紹敏刻本。]所以，“擒縱”之法，“操縱”之妙，“放縱”而能“攢促”，奧妙之處全在疾澀之道。

米芾書法用筆“沉著痛快”，得行留疾澀之妙。

與行留關係相聯絡的，就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”了。蘇軾曾評米芾“平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鍾、王並行，非但不愧而已。”[注:參見蘇軾《東坡集》，北京線裝書局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一語指稱米芾用筆之妙，可謂切入神髓，故後人往往樂於引述。如董其昌也評米芾：“沉著痛快，直奪晉人之神。”[注:參見董其昌《容臺集》，見《明清書法論文選》，上海書店，1994年版，第237頁。]豐坊說：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。”[注:參見豐坊《書訣》，清光緒4年（1878）雙江刻本。]什麼是沉著痛快呢？其實就是蘇軾說的如乘風破浪的戰船和衝鋒陷陣的戰馬，就是逆水行舟，就是千里陣雲，就是疾澀之道。沉著與痛快，疾和澀完美地結合在一起。在疾澀中，以澀為要，在沉著痛快中，以沉著為要。如何才能沉著？清代梁巘說：“落紙時，極力揉挫，沉著而不肥濁。”但同時要“下筆宜著實，然要跳得起，不可使筆死在紙上。”[注:參見梁巘《評書帖》，民國20年（1931）鉛印本。]解縉也說：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一。”[注:參見解縉《春雨雜述》，明萬曆泰昌間（1573-1620）繡水沈氏刻本。]沉著而能活脫，痛快而有精神，行留之中，疾澀之間，沉著痛快顯矣。

對疾澀之道的強調，重點是在澀，明代倪後瞻說“輕、重、疾、徐四法，惟徐為要。徐者，緩也，即留得筆住，不直率油滑也。此等自是不傳之秘，豈可忽過？無限運用皆從此，即‘停’法也。”又說：“向說總只是一個用筆，又妙在能留得筆住才好，用筆此是秘法。”“此法一熟，則諸法方可運用。”[注:參見倪後瞻《倪氏雜著筆法》，見《六藝之一錄•書法論》，民國24年（1935）上海商務印書館影印本。]這裡強調的“留得筆住”、“不直率油滑”實際上就是要行筆澀行，不浮滑。李世民說：“為畫必勒，貴澀而遲。” [注:參見李世民《筆法訣》，見《歷代書法論文選》，第119頁。]清代畫家華琳說：“澀為疾母，疾從澀出。”[注:參見華琳《南宗抉秘》，民國13年（1924）天津金氏刻本。]也都是在疾澀之中更重視澀的意義。

那麼，如何才能做到澀呢？劉熙載說得極好：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”[注:參見劉熙載《藝概•書概》，上海古籍出版社，1978年版，第164頁。]在毛筆執行過程中，彷彿紙的摩擦力很大，必須以主體意志力的強大去克服和戰勝它，不斷有阻力，又不斷克服，克服後同時又產生新的阻力，再克服，再奮進，就這樣節節推進，澀澀前行，產生充分摩擦力的結果，筆和紙的充分摩擦而有沙沙的聲響，就像祝嘉論書詩所謂“澀發春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生。”[注:參見祝嘉《書學論集•附錄•論書絕句》，臺北華正書局有限公司，民國74年（1985）出版。]

《石門頌》碑額，細如髭發，如遊絲之力勁

以澀為主，但疾和澀仍要統一，要在疾中求澀。傳為王羲之的《記白雲先生書訣》中提出：“勢疾則澀”[注:參見王羲之（傳）《記白雲先生書訣》，見《歷代書法論文選》，第38頁。]，強調在疾中求澀，在飛動中求頓挫，如駿馬飛奔，同時又勒住韁繩，在回收的力量之中，充滿著、鼓盪著前進的力量，這就是疾而能澀。就像拖板車下坡時，為了控制速度，需下按把手，使得剎車皮與路面充分摩擦，時速時疾，澀澀而行，是一種前進中受到的逆向力量，古人形容用筆如“逆水行舟”也是這個道理，這樣寫出來的線條就如鐘錶時時運轉之發條，而不是如湯鍋爛煮之麵條。清代宋曹在《書法約言》中提出的運筆有“淹留疾澀之法”[注:參見宋曹《書法約言》，清康熙36年（1697）刻本。]，此之謂也。

疾澀之法的精義就在於將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。疾與澀，頓挫與飛動，都是矛盾的，而中國書法家可以說恰恰是製造矛盾的高手，他們作書，是在玩一種“捉對廝殺”的遊戲。無論是逆向取勢，還是疾中求澀，都是將矛盾的兩方完美統一了，並且在這種統一中更張揚了各自的特點，漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了，而其理論依歸即在“一陰一陽之謂道”的哲學。書道要斟酌疾澀順逆之妙：疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道；順為陽，逆為陰，順逆之道，蘊涵陰陽之精神。

對澀的重視就是對筆畫之中截的重視。林散之說，不看兩頭看中間，因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚，形跡明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而筆畫中間的力量感、中實感和澀行之妙卻容易被忽視。笪重光說：“欲知多力，觀其使運中途；何謂豐筋？察其紐絡一路。”[注:參見笪重光《書筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]對筆畫中途的留意就是重視筆畫的內在力量的充實，所以包世臣也說：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫•歷下筆譚》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]包世臣提出的“中實”與“中怯”的說法，彌補了古代在用筆方面審美要求的薄弱環節，意義不同凡響，中實之法即是疾澀之法。

劉熙載說：“起筆欲鬥峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實。”鬥峻、峭拔都是地勢高而陡，用來形容用筆雄健利落，表現出力度和氣勢，但他同時強調“行筆欲充實”。他還說：“逆入、澀行、緊收，是行筆要法。”[注:參見劉熙載《藝概•書概》，上海古籍出版社，1978年版，第162頁。]點畫要有力量，筆的出入需要取逆勢，而中間部分則要澀澀推進，這樣寫出來的點畫線條，即使纖細仍然能得圓厚，就是米芾說的“得筆則雖細如髭發，亦圓；不得筆雖粗如椽，亦褊。”細圓如鐵絲，內含筋力如綿裹鐵或綿裡藏針；而粗扁如柳葉則自然飄浮薄弱。所以，得筆與否是書法線條成敗的關鍵，得筆與否就在於是否得疾澀之道。劉熙載還舉張旭為例，“張長史（張旭）書，微有點畫處，意態自足。當知微有點畫處，皆是筆心實實到了；不然，雖大有點畫，筆心卻反不到，何足之可雲！”“筆心實實到了”可謂一語破的。

因為要“筆心實實到了”，要“細如髭發，亦圓”，要中實而不怯弱，所以歷代書論家多強調“盡一身之力而送之”。衛鑠說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”特別是遊絲之力不但不可懈怠而過，且要尤需著力，朱和羹說：

“用筆到毫髮細處，亦必用全力赴之，然細處用力最難。如度曲遇低調低字，要婉轉清沏，仍須有稜角，不可含糊過去。如畫人物衣褶之遊絲紋，全見力量，筆筆貫以精神。”[注:參見朱和羹《臨池心解》，清光緒2至9年（1876-1883）仁和葛氏嘯園刻本]

就像譜曲到低調處，仍然要清亮流轉，宛然在耳；又像畫畫中人物的衣服之褶皺，長而細，飄動而靈逸，全見力量，姿態生動乃出，就像唐代畫家吳道子“吳帶當風”的線描技巧，如蠶吐絲，出入自然而內含韌力。笪重光說：“人知直畫之力勁，而不知遊絲之力更堅利多鋒。”[注:參見笪重光《書筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]遊絲之力最見功力，最見才情，把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上，而其要妙處首在筆實。

黃庭堅草書筆法中，含有微微“蕩槳”之意

能筆筆中實而又能流動，則大字能氣度活脫而不板結，小字意態從容而內容充實。王羲之說：“莫以字小易，而忙行筆勢；莫以字大難，而慢展毫頭。”蘇軾說：“真書難於飄揚，草書難於嚴重。”包世臣說：“小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳。”皆此之謂也。古人常常強調要把小字寫出大的氣勢，如何寫呢？他們強調精微入妙處要能精神不差，比如宋代李之儀在《跋麻姑仙壇記》中說顏真卿的字：“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫髮，然後為盡。”康有為之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用筆雄厚：“六朝筆法，所以過絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。”這裡說的後世，主要指唐以後，他還對唐以前和唐以後書法進行了對比：

“自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。”[注:參見康有為《廣藝舟雙楫•餘論第十九》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第837頁。]

按照康有為的理解，唐以前和唐以後書風之大相徑庭，前者茂密自然，雄厚無及，後者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中關鍵者，是用筆之厚。“厚”從何而來？要在得疾澀之法。

黃庭堅也十分重視用筆，他的行草書雖然長槍大戟，縱橫開闔，卻無一筆浮滑帶過，即便一短畫，亦能得一波三折、一唱三嘆之妙，他曾說：“字中有筆，如禪家句中有眼。”佛教中人物常以偈語唱詞來表達自己的所悟心得，多三言、五言、七言為句，句中某一主要的字，稱為“句中眼”。在黃庭堅的書法裡，書法疾澀之道、逆澀用筆之法就是書法之“眼”，也就是所謂“蕩槳”筆法。

褚遂良《陰符經》，提按對比強烈

與疾澀相聯絡的，還有提與按。董其昌：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。”提按固然是用筆要法，然何時提？何時按？劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按”，也就是提按隨時隨處結合，才按便提，才提便按，按是在提的基礎上按下去，提是在帶按的動作下提起來。這樣按下的筆畫，即使粗而不“自偃”，不會粗笨地死躺在紙上；這樣提起的筆畫，就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說“書家於‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始能免墮、飄二病。”可見，提按隨時結合，按中提，提中按，二者是無法分別的。為什麼要如此呢？其實提按之理就是沉著痛快之理、提按之理全通於疾澀之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾澀的因憑才有了內在的依據，否則，為提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何從下筆。

由於逆澀行筆，節節頓挫，澀澀推進，所以寫出來的點畫線條往往不是徑直的線條，而是內含“曲”意，這樣澀和曲就聯絡在了一起。古人對“曲”的重視在某種程度上就是對澀的重視。王羲之說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”[注:參見王羲之《書論》，見《歷代書法論文選》，第29頁。]當然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具體確指的數字，是說遲多一點、曲多一點、藏多一點，不要“直筆急牽裹”，增加線條的耐人尋味之妙。康有為也說：“行筆之法，‘十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲盡其妙。”王羲之和康有為都認為要曲多直少，其實就是澀多疾少。包世臣說：

“古帖之異於後人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫•答三子》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]

包世臣在分析了古今曲直之變的基礎上，指出要想點畫線條“無有一黍米許不曲”，非澀行不可。姜夔也曾說“緩以效古”[注:參見姜夔《續書譜》，明弘治（1488-1505）無錫華氏刻本。]，效古其實就是效“曲”。

《霍揚碑》由於風化剝蝕，點畫在疾澀中含有“曲”意

“曲”是澀行的自然結果，表面上看它和震顫行筆的顫筆相似，劉熙載說：“澀法和戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。”戰同顫，掣即拉牽，戰掣即顫動著行筆，但這種顫動不是人為的，而是逆澀摩擦的自然結果，它裡面包含著一種拉牽的力量，鼓盪著內在的張力。戰掣有形可以摹仿，但如果失去了內在的力量依據和內心支撐，就會流於一種形式化的顫抖行筆，變成機械、生硬地去摹仿顫抖之形，反而成為弊病，就像清道人李瑞清的書法一樣，他把澀行的節奏機械化、模式化了。

疾澀之道是為了使平直的線條內部產生鼓盪的勢。說到勢，古人的“永字八法”可以說是一種很好的概括，其中也包含了疾澀的道理。

李瑞清書法中的“顫筆”

“永字八法”講的是八種筆勢

關於永字八法來源一直說法不一，張懷瓘認為早在漢代的崔瑗就提出了，朱長文《墨池編》則認為始於張旭，南宋陳思《書苑菁華》認為始於陳、隋間的智永。“永字八法”常常被理解為八種用筆的方法，但這裡的用筆不能被誤解為是用筆的外在形狀，其核心實際是用筆的筆勢問題。如果說會寫“永”字的八種點畫，就知道了書法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法”的意義在於提醒學書者反覆體味八種不同型別的筆勢特點，並舉一反三，就是佚名《書法三昧》中所說的“八法立勢，‘永’字精研。”

有哪八種筆勢呢？點、側，“如鳥翻然飛下”，或如高峰之墜石，是由靜到動，速度上要快、猛、狠、準；橫、勒，“如勒馬之用韁”，是由快到慢，好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾，構成一股內在的力量；豎、努（弩），“狀如挽弓之用力”，就像拉滿弓蓄勢待發，挺直中微帶彎勢，能直而不僵，是後拉和前射的矛盾體現；趯、踢：就像人踢腳，速度要快，踢出之前必有後挫才能更有力；策、提：就像策馬加鞭，由慢加快，要落筆穩健，出筆迅速，是馬的慣性慢與出勢快的矛盾；掠、長撇，則“如梳縷長髮”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中澀，澀中疾，提按不大，節奏平緩，是一種極其微妙的疾澀之道；啄、短撇，“象鳥之啄食”，所謂“果敢之力”，所以要果斷，要迅速，如果太遲澀了，就體現不出勢來，出鋒要迅速，但需要先逆筆按入蓄勢方可；磔、捺，《說文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一種酷刑，即分裂肢體。段玉裁注：“凡言磔者，開也，張也，剖其胸腹而張之，令其乾枯不收。”所以磔法就像用刀劃肉，要有深度，要在遲重的澀中見出疾的意。

如指執筆，說明他沒有歷史知識。如指運筆，那末變更多，他說“千古不易”更不對頭。我的意見，今天我們執筆姿勢是積累歷代祖先的經驗，特別是宋代以後應用的高案高椅，坐式不同，執筆姿勢自然而然相應的改易，今天的姿勢可說是適應今天生活用具的一種進步形式。[注:參見沙孟海《論書叢稿》，上海書畫出版社，1987年版。]

那麼，如何來理解趙氏所謂“用筆千古不易”呢？他說的是宋代書法家唐詢，字彥猷，浙江錢塘人，自幼好學書，因家境不富裕，僅購得唐代歐陽詢數行真跡，便天天臨摹學習，精心揣摩。為什麼得數行便能知其用筆？這裡用筆顯然不是沙孟海所說的執筆，而應是運筆。運筆固然千變萬化，但其提按變化的內在因憑卻是疾澀之法，所以疾澀之道是其根本。周星蓮說：“所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。”關注古人用筆，注意的是內在疾澀的肌理，而不是外在的形體面目。什麼是內在的肌理？周氏又說：

“謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡。故能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。”[注:參見周星蓮《臨池管見》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第724頁。]

形隨勢出，勢隨筆生，變化萬端，但只要抓住了古人書跡中的疾澀頓挫之法，則擒住了行筆的內在要訣，從這個角度來理解趙孟畹摹壩帽是Ч挪灰住敝擔蚩沙閃ⅰ疾澀用筆之法可謂千古不易之法。

“千古不易”的用筆之法，其精微奧妙之處，在墨跡中更能真實顯現，所以古人反覆強調，要知用筆，必須真跡。米芾直言：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。”[注:參見米芾《海岳名言》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第361頁。]沉著痛快之跡經過刊刻，疾澀精微入妙的內在肌理會被改變和喪失，范成大也說：“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳細其先後筆勢輕重往復之法。若只看碑本，則惟得字畫，全不見筆法神氣，終難精進。”馮班說：“書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。”“真跡只需數行，便可悟用筆。”[注:參見馮班《鈍吟書要》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]蔣驥說：“墨跡之貴於石刻者，以點畫濃淡枯潤，無微不顯，用筆之法，追尋為易。”“無微不顯”是真跡之貴於碑刻的理由，疾澀之理精而微，須真跡方可，這是他們反覆強調重視真跡的真正原因。

書法是偉大的民族藝術，也是人類世界文明寶庫的財富；是全人類共有的精神追求；是世界藝術殿堂的瑰寶，是中華民族先祖追求美好生活的象徵；這個論點我從以下幾個方面論證。

01。任何偉大的藝術，都是沒有國界的，而且愈是民族的愈是世界的，愈是地域的愈是跨界的，但是無論起源早晚，也無非是＂音、色、形＂的或獨立表達或三者結合的表象。

2。音律、聲樂之美是時間的載體，使世界、時間由混頓沉寂變為熱鬧或是悠揚；自然界的鳥鳴、泉流、驚雷；古老的人類原民追求美、藝術而創造的箜、笙、笛、編鐘等樂器無不彰顯著對美好生活的追求。

3 。色彩的元素由黑、白向五彩繽紛的發展，也是世界的本色由黑白走向七彩的發展和進步；是人類審美情趣由單一、簡約向多元化、高境界的昇華；是文明的飛躍，是藝術的騰飛。

4。書法是造形的藝術、是線條的藝術；技法是基礎，心法是上層。

就書法的技法而論，歷代書家的論著浩如煙海，其養分滋潤著一代代書法家和書法愛好者；其中的＂疾＂和＂澀＂也就是一個單純的用筆手段，以造成不同的筆勢下的線條形態；＂疾則生妍流銀飛白，澀則取逆頂紙枯焦。＂大草蓋取疾，篆隸宜澀矣！疾生龍雲氣象，澀造厚朴莊重。

任何一件偉大的藝術作品的問世，並不是只由簡單的一種技法、甚至是幾種決定的；譬如書法的字勢結體、墨法、章法肯定是必要的，但內含的書法以外的學養是決定高下的標杆；也就是精神的表達是書法藝術的靈魂！

一件書法作品無論在字法、墨法和章法上多麼合乎傳統和規範，但如果沒有了精神、神彩上的體現，那也就是件沒有靈魂的塑膠花；這也就是作品與印製品的區別。

結論：書法藝術是立體的藝術，是人文的藝術；向來以簡單的思維論斷書法的藝術都是欠缺和不完美的；要用歷史發展的眼光，辯證唯物的文明發展史觀的高度來看待思考，以科學的理性分析，昇華、發展民族的瑰寶，使之在世界文明史上發揚光大！

看了提問者的問題後有點感嘆，書法藝術從大的方面來說應該是包含著技巧和神采兩大部分。不管是疾澀還是結字或者墨法、佈局等等都是屬於技巧範疇中的內容。

書法有字型和書體之分，簡單來說，字型就是我們常說的篆隸楷行草五體字，而書體，則是歷代書傢俱有其個人風格且自成一體的。像歷史上的四大楷書大家：歐體、顏體、柳體、趙體等。

字型中的篆書有大篆和小篆之分，我們一般將秦代之前的所有文字通稱為大篆，而將秦代的官文稱為小篆。

之所以講述了上面的這些，主要是要大家知道書法出現的一些背景。在秦代，書法是一門技術，跟當時的木工、車伕一樣的，且在當時是沒有書法的稱謂。隨著書家在書寫的過程中不斷地積累書寫技巧以及新字型的出現，書家們發現了漢字的形體美，於是從那時開始書家們藉此來抒發將個人的情感、性格、思想、志向等。

從此，書法藝術進入了發展的殿堂，隨著後來書家不斷地創新和一些書法大家的出現，將書法這門藝術發展到很高的程度，當然，期間自然隨著社會的變化起起落落，但是，從未曾斷絕過，一直延續到如今。

書法一般包含著筆法、筆勢和筆意三大要素，其中筆法和筆勢是屬於技巧的範疇，筆意則是屬於書法中的神采範疇。

我在上面有說到筆法和筆勢是屬於書法中的技巧方面，在細分中，技巧可以分為：筆法、字法、墨法、章法等內容。在現實中，我們學習點畫、學習偏旁部首、學寫間架結構、學習章法佈局、學習運筆中的提按、頓挫、快慢、輕重、使轉、方圓、粗細等等都是在學習技巧中的具體內容。

因此，提問者在問題中所說的“為什麼書法僅是疾澀兩法，構字，墨色，佈局不屬書法？”是片面的。提問者在問題中所表達的幾種都是屬於書法中的技巧內容。

書法是一門藝術，也是一門學科，它同樣擁有著自身的系統。因此，若可以的話，建議學習書法的朋友們在學習書法技巧的同時也學習下書法史，從整體的角度來看待書法。如此，不但知道書法的來龍去脈同時也明白自身現在學習的層次在哪裡。這樣對調整學習計劃和明確學習目標有莫大的好處。

為什麼書法僅是疾澀兩法，構字，墨色，佈局不屬書法？

這個問題看上去很專業，但似乎又將問題複雜化了。

恕在下學識淺陋，對上述問題有些一知半解。

疾澀兩法是什麼意思？快和慢嗎？如果是，就無需那麼文縐縐了。

構字？墨色？佈局？

構字，設計字的結構嗎？臨法貼即可，而且要多臨、意臨，不用刻意構字。

墨色？就是濃墨或淡墨，或者濃淡兩相宜。喜歡哪種風格就走哪種風格，沒有什麼孰優孰劣？

佈局？就是下筆前做個規劃和佈置，以後下筆時胸有成竹，這個是好現象。但如果為佈局漂亮而刻意去設計、打造，使作品完美無暇且非常藝術。這樣的話，就有點“作 了。

在每次回答時，我總是反覆強調一件事：書法必須是寫字，但寫字不一定是書法。

寫字很簡單，書法雖然很 難，但也不復雜。

當顏真卿寫《祭侄文稿》的時候，他考慮過疾澀兩法嗎？

當懷素寫《自敘帖》時，他使用過疾澀兩法嗎？

漢隸《石門頌》的作者使用過疾澀兩法嗎？

他們透過漢字記錄事件，至於作品飽含作者個人情感，那不是作者所能控制的，對，作者本人無法控制。高品質藝術品就是這麼來的。

凡能將一貼作品控制得爐火純情，可以量產，好吧，字匠誕生了。

如果顏真卿在世，再寫一遍《祭侄文稿》，能寫出第一次的效果嗎？絕不可能！

“為什麼書法僅是疾澀兩法，構字，墨色，佈局不屬於書法？”我不知道這句話或者這個判斷出自誰口，但是我們斷定出這句話只說對了一半而顯得過於片面了。

書法是我們中華民族所特有和獨有的，有人說，書法是東方美學的核心之核心，是西方美學的盲點，從這一點來看，中國書法是一門文化，我們知道漢字是中華文化的核心，而書法又是漢字的核心。

所以書法是一門文化，是博大精深的，書法與傳統文化，詩詞，戲曲等有著密切的聯絡，況且就技法而言，它也是疾與澀、筆法、構字、墨色乃至於佈局的統一體，書法是如此豐富的一門學問，怎能說書法中構字、墨色、佈局不屬於書法呢？這種說法是不符合書法實際的意義的。

把書法當做一門博大精深的文化來看，它包含的不僅僅是疾澀、構字、墨法和佈局，這些僅僅是其中一部分，又怎能說這些不屬於書法呢？

我們首先來說說疾澀二法，說到書法的疾澀二法，的確有人將它概括為書法的重中之重，但事實說明，它並不是書法的全部。

比如東漢的蔡邕就說過：

“書有二法，一曰疾，二曰澀，得疾澀二法，斯妙盡矣！”

這顯然是在說書法中疾澀二法的好處，從書法的形態和具體表現形式來看，疾澀二法包含在書法的筆法裡面，因為疾澀在結構和章法中體現得不是特別明顯，而在筆法中體現尤甚。

書法從一點一畫開始，由完成章法而結束，一點一畫之中就包含了筆法，而筆法中很重要的一點就是疾澀的恰當運用。

疾就是快，就是行筆迅捷，澀就是慢，就是行筆穩健。

正是這一塊一慢，表現出了豐富的虛實變化，粗細對比，以及墨色的濃淡。

【褚遂良楷書代表作《雁塔聖教序》】

打個比方，我們看初唐書法家褚遂良的楷書代表作品《雁塔聖教序》，就把疾澀二法運用得恰到好處，為什麼這麼說呢？因為它用疾澀二法表現出了豐富的筆畫線條，粗細虛實應有盡有，讓人歎為觀止！

其中橫畫猶如遊絲，細而不弱，書寫時必然是疾，而相對於粗重的豎畫，撇捺等筆畫則穩重，書寫時必然是澀了。

雖然疾澀二法在表現筆法方面至關重要，但是它僅僅是筆法的一部分，因為筆法本身也只是書法的一部分。

其次我們說說題主認為不屬於書法的構字部分，構字用我們的話說就是結構，結體或者結字。

構字到底是什麼呢？我認為如果說書法就是將合理的筆畫擺放在合適的位置的話，那麼構字就是擺放筆畫的過程，是塑造整個字的形體乃至於神韻的關鍵一步。

所以你能說構字不屬於書法嗎？書法所公認的三個要素筆法結構和章法，構字的位置是居中的，但並不能說明它的重要性次於筆法，而是同等重要的。

歷代書法家都對構字十分重視，為此還總結了多種構字理論的書籍，例如我們熟知的就有唐代書法家歐陽詢的《三十六法》，這是專門論述書法結構的，其中就有正斜，欹側等構字關係和原則的論述，還有明代李淳的《大字八十四法》，我想這是一本專門論述寫大字的書籍，因為“字形既殊，筆法頓異”，結構自然也有諸多改變，最為人所熟知和常用的還要數清代書法家黃自元所著的《間架結構九十二法》，我們通常所引用的例如“天覆者，凡畫皆冒於其下”等語都是出於這本結構論著。

結構之法可謂多矣！最為我們所常提及和常用的就是中宮收緊，左收右放，左放右收，中直對正，主筆誇張等構字規律，掌握了構字規律就等於掌握了書法的美學原理，所以你能說構字不屬於書法範疇嗎？顯然是不對的。

【柳公權楷書作品《玄秘塔碑》】

我們可以隨便舉一個例子，從柳公權的《玄秘塔碑》就可以看出諸多的結構法則和結構表現形式，例如柳公權楷書最突出的結構特點就是中宮收緊，顯得字特別有精神和骨力十足。

構字是否合理並且是否美觀是判斷書法作品優劣的重要標準，所以只要是歷代書家留下來的經典書法作品都是構字合理且美觀的。

再來說說墨色，墨色在書法中一般不常被提及，而在繪畫中經常被提及或者被用到，但是不提及不代表沒有，書法自然也講究墨的濃淡乾枯。

繪畫中講“墨分五色”，在書法中也有著十足的表現，例如像篆書隸書楷書等一類正書用墨比較濃厚，顯得穩重穩實，而到了行草書的書寫，則能看出明顯的濃淡乾枯的變化。

行草書的書寫，往往剛開始墨色很濃，因為初寫蘸滿了墨，但是隨著情感的發展，心緒的融入，筆在意先，或者為了節奏的需要，往往顧不上蘸墨，所以一任其天真自然，這時候就出現了淡墨甚至於枯筆或者飛白，出現另外一種意境，這種表現形態在草書中尤其明顯。

【張旭狂草《肚痛帖》墨色由濃轉淡，由淡至枯筆至飛白，完整地表現了墨色的變化過程】

所以，歷史上的行草書大家如蘇東坡，米芾，黃庭堅等等，他們的書法中無不體現出豐富的墨色變化，所以說墨色不屬於書法是沒有實際依據的。

【蘇東坡黃庭堅書法體現了豐富的墨色變化】

最後我們再來說說佈局，佈局屬於書法章法範疇，自然也就屬於書法的一部分了，實在難以相信佈局不屬於書法這一說法。

歷代書家都認為章法佈局對推進書法作品的層次起到了至關重要的作用，例如人們常說的“翩若驚鴻，矯若遊龍”就是指王羲之的書法佈局的氣韻，梁武帝評價王羲之書法用到了“龍跳天門，虎臥鳳闕”，也是用來形容王羲之書法的章法佈局氣勢。

清代書論家劉煕載則說得更加具體，他說書法的章法要求是：

"書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，此說有相避相形、相呼相應之妙。"

這樣的章法要求誠然是豐富的，就避免了“狀如運算元”的書法排列布局，最大程度地表現了書法的美感和層次感。

【王羲之書法“中和瀟灑，無往不收”的章法佈局方式被歷代書家稱讚】

書聖王羲之在《題衛夫人筆陣圖後》也說了一段關於章法佈局的話：

夫欲學書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然後作字。

這就是在下筆之前就要有意識地去安排章法佈局，不至於錯亂無法。

由此看出，佈局是書法中的一門大學問，你能說佈局不屬於書法？

就是我們平常書寫時，特別是書寫楷書就特別需要在字數，篇幅，落款位置，印章大小等方面精心佈局，才會氣脈暢通，一氣呵成，渾然一體，不使有拖沓滯澀之感。

綜上所述，疾澀二法固然是書法中至關重要的一個環節，但是構字、墨色、佈局同樣是書法中不可或缺的幾個重要部分，除此之外，書法中還有氣息，氣韻，書卷氣，精神意志等等複雜且豐富的內容，只有全面而且豐富才是真正的書法，單一的就只能叫作寫字了。

所以，書法不獨只有疾澀二法是顯而易見的，也是書法的客觀事實。

書法有不同的理解切入點，從速度方面切入，你只要理解急澀兩個字，你就通徹了。

切入的點不同，你的說出的觀點也就不同了。就想題主說的那樣，如果我們從筆法方面理解的話，我們需要就筆法展開書法的話題，如果從章法方面，我們就應該從章法展開論點。

書法在速度方面進行理解的話，我們只需知道什麼時候需要行筆急，什麼時候落筆澀，急澀處理得當，你在速度方面的理解就算圓滿了，你的書法也就達到了巔峰了！

不是別的方面可以忽略不計了，是真正理解急澀後，你的書法其他方面自然而然地已經提升到了非常高的層次了！