諾思洛普·弗萊（1912-1991）不但是加拿大文學理論界的驕傲，更是整個西方世界有史以來最重要的文學批評家之一，被譽為“20世紀的亞里士多德”。
弗萊一生著作甚豐，其中影響最大的是《威嚴的對稱》（1947）；文學批評專著《批評的解剖》（1957）和研究聖經的紀念碑式的論著《偉大的程式碼：聖經與文學》（1982）。
題目中所言的《批評的解剖》，是第二次世界大戰以後西方最有影響的文學批評和文學理論著作之一。可以說，要研究或讀通西方文學作品，這本書非讀不可。我將從以下三個方面說說，弗萊在這本書中提出的文學理論思想：
1、文學批評應當是一門獨立的科學；
2、文學形式是一種歷史的迴圈：神話——諷刺文學——神話；
3、原型批評理論：文學中的象徵、意象和原型。
弗萊認為文學批評不應當是主觀的、直覺的，而應當是一門獨立的科學。這種獨立有兩個方面的意義：
一方面，批評雖以文學為研究物件，但卻不是文學的附庸，而有自己的一套原理。
另一方面，弗萊所強調的批評的獨立性，不僅使批評區別於文學，更重要的是使批評也區別於其他任何一種科學。
這兩個方面是緊密配合的。批評只有成為獨立的科學，才能用一套原理去分析和研究文學，而批評要成為獨立的科學，又必須僅僅從文學出發得出自己的一套原理。
諾思洛普·弗萊
弗萊認為，藝術如果把批評看成寄生品加以摒棄，就必然走向兩個極端：
一個是直接走向公眾，成為流行藝術，完全受公眾趣味和時尚的擺佈，越來越商業化，並且逐漸喪失文化傳統，喪失藝術本身的價值。
另一個極端則是走向“為藝術而藝術”，使藝術完全脫離公眾、脫離社會，最後會窒息藝術的生命，導致文化生活本身的貧乏。
因此，他說批評家是“教育的先驅和文化傳統的塑造者”。不僅如此，文學要走向社會，還必須透過批評，因為文學不能直接訴諸讀者，只有批評才能直接而明確地告訴讀者，文學的意蘊何在。
弗萊在書中一再強調：
“藝術只是表現，但卻不能直說任何東西”“並非詩人不知道他在說些什麼，而是他不能夠直說他所知道的東西”。
（按：這邏輯有點類似博爾赫斯在其短篇小說《小徑分岔的花園》中說的：“唯一不能出現在謎面的，是謎底。”）
基於這一認識，他把真正的詩即表現的藝術，區別於詩的說教即公式化、概念化的作品，並把後者鄙棄地稱為“打油詩”。他認為批評家由於有一套獨立的概念結構，所以把一首詩放在更大的文化背景中去思考，對於詩的意義和價值可以比詩人認識得更清楚。
文學是“無言的”，就是說它的意蘊只能暗示，而不能明言。只有批評才能揭示文學的內在意義。
弗萊認為，文學批評的獨立性首先就表現為，它雖然從文學材料中得出一個特定的概念結構，但這結構已不是文學本身，而是關於文學的法則和規律，正像自然科學雖從自然現象得出特定的概念結構，卻已不同於自然界本身而具有相對獨立性一樣。
弗萊所強調的正是自然科學那樣的獨立性。他也認為物理、化學、生物等各學科都有互相獨立的概念結構，作為一門獨立科學的批評也應當有區別於其他人文學科的概念結構，否則，文學批評就會喪失自主權，別的學科就會侵入文學批評的領域。
他把任何從政治、宗教、哲學、倫理學等出發對文學作出的評價，都稱為“外加的批評姿態”，稱為“批評中的決定論”。所以，他極力反對：
“給文學強加一種文學以外的體系，一種宗教——政治的濾色鏡，這種濾色鏡使有些詩人一躍成名，又使另一些詩人顯得黯然失色，一無是處”。
他告誡批評家說：“批評有很多鄰居，批評家與這些鄰居相處必須設法保證自己的獨立性”。
如何保證呢？弗萊認為批評不能脫離文學作品，應當從作品出發，而不能從別的學科出發。他反對批評用自然科學的方法或批評以外其他人文學科的方法去研究文學。
不過，這種看法又存在走向另一個極端的問題。因為自然科學的相互獨立也只是相對的。作為批評研究物件的文學，無論就內容還是形式說來，都是異常複雜豐富的。文學批評必須從文學的整體聯絡中去把握研究物件，不僅看到文學各個作品、體裁的聯絡，而且看到文學與人類社會生活的聯絡。
片面強調批評的獨立性，不是把文學放在一定的歷史背景和思想潮流的環境中加以研究，就必然會限制批評的範圍，使之變成一種抽象的形式主義批評。
所以，弗萊主張批評要有一套科學原理，要從文學現象的研究中歸納出客觀的規律，這主要是針對19世紀到20世紀初浪漫派的主觀鑑賞批評提出來的。鑑賞批評以對文學的直接感受為基礎，的確有很大侷限性，所以任何系統研究都不能不排斥這種主觀方法，尋求客觀的標準。
弗萊並不否定文學鑑賞，甚至還說對文學的直接體驗存在於批評的中心，並“將使批評永遠是一種藝術”。他反對的是鑑賞批評主觀武斷，黨同伐異，在文學中劃分等級。因此，他尖銳地批評了安諾德（按：19世紀英國詩人和著名批評家）的“試金石”理論：
安諾德曾提出用荷馬、但丁、莎士比亞、彌爾頓等大詩人的一些詩句做試金石，檢驗其他詩人的作品。
但這不過是用較嚴格的鑑賞批評去代替漫無標準的鑑賞批評，本質上仍是從批評家的主觀愛好出發的。弗萊認為這是一種“貴族觀點”，把表現統治階層人物、要求莊重文體的史詩和悲劇定為一等，而把表現市民階層生活、現實主義的喜劇和諷刺文學視為第二等。這種觀點使人懷疑“文學上的價值判斷不過是社會價值判斷的投影”。
弗萊主張“從一個理想的無階級社會的觀點來看待藝術”；他認為這才是擺脫社會偏見，達到真正的“精神自由”。他反對鑑賞批評與他強調批評的獨立性是密切相關的，其目的都在於要建立一個客觀的、超功利的、普遍適用的理論體系。
安諾德曾說過，“文化力求消除階級”，弗萊認為這正表現了系統批評的精髓。他很清楚，這是一種文學理論的烏托邦，但他認為這正是文學乃至整個文化的目的，即以一種理想來激勵人類走向大同。
安諾德雖然抱著超出社會偏見的批評理想，但在弗萊看來，他的“試金石”理論卻反映出他的社會偏見。為了避免這種錯誤，弗萊幾乎完全不從社會政治和道德的觀點看待文學，而把批評僅僅限於“藝術形式原因的系統研究”。
當然，在這裡，弗萊的思想方法是機械的、形而上學的。他把形式和內容割裂開，把審美和倫理的範疇割裂開，把價值判斷視為絕對的，並把它與批評對立起來。
事實上，文學批評本身就是一種價值判斷，不過這不是簡單的劃分等級，而是在一定的歷史環境中給文藝作品以歷史的評價。
真正科學的批評應當要全面系統的文學研究，它開始於藝術形式的研究，從而保證批評獨立於“外加的批評姿態”，但又絕不停留於形式的研究，從而能深入到無限豐富的內容，揭示文學的意蘊。
弗萊根據文學中的人物在行動中表現出的品格，以他們行動能力的強弱差別，把文學人物以及相應的文學形式分為5類：
1、主人公若在型別上高於一般人和環境，就是超人的神，關於他的故事則是神話。
2、主人公若在程度上高於一般人和環境，則是傳奇的英雄，是人而不是神了，但他行動在一個基本上不受自然規律支配的世界裡，這裡有魔法的寶劍，有會說人話的動物，有妖怪和巫女、符咒和奇蹟等等，英雄也可以有超人的勇敢和毅力，這一切在傳奇世界裡都並不違反自然規律。在這裡，讀者離開了神話，進入了傳說、民間故事、童話等文學形式的領域。
3、主人公若在程度上高於一般人，但並不能超越自然環境，則是一位領袖人物，他有遠遠超出我們的權勢、激情和表現力，但他的一切行動仍要受社會批評和自然秩序的制約。這就是高等模仿形式即大多數史詩和悲劇的主角。
4、主人公若既不高於一般人，也不高於環境，就成為我們當中的一個，與我們處於同一水平，他所行動的環境與我們的現實環境基本上遵循同樣的準則。這就是低等模仿形式即大多數喜劇和現實主義小說中的主角。
5、主人公若在能力或智力上低於一般人，使我們覺得自己是從高處俯視一個受奴役、受挫折或荒誕不經的場面，覺得可以用高於主人公的情境的準則來判斷他的情境。他就是諷刺文學形式的主角。
弗萊指出，歐洲文學在過去15個世紀裡，恰好依上面所說五種形式的順序經歷了從神話到諷刺文學的發展變化。
中世紀以前的歐洲文學都緊緊依附於古典的、基督教的神話。中世紀則是傳奇文學的時代，或是描寫遊俠騎士的世俗傳奇，或是表現聖徒或殉道者故事的宗教傳奇，而兩者都以違反自然規律的奇蹟博得故事的引人入勝。
文藝復興時代君主與朝臣的儀節使高等模仿形式佔居主導地位，戲劇、尤其是悲劇，以及民族史詩，成為當時最具代表性的文學形式。
後來，一種新的中產階級文化匯入了低等模仿形式，在英國文學中，從狄福的時代直到19世紀末，這種形式一直占主導地位，而在法國文學中，它開始和結束得都要早半個世紀左右。而近百年間，大部分嚴肅的創作都越來越趨於諷刺文學的形式。
從神話到諷刺，文學所描寫的主人公從超人的神和英雄逐漸變成普通人，甚至變成低於一般人，充滿了人的各種弱點的“過於人化的”可憐蟲，即現代（當代）文學中所謂“反英雄”。
在諷刺文學中，人失去了人的尊嚴，他的環境變成一個與他無法協調的荒誕世界，而他的可憐遭遇不是壯烈的悲劇，而是人生的嘲弄。
從亨利·詹姆斯的後期作品到卡夫卡、喬伊斯直到當代的各種文學流派，這種諷刺意味越來越強烈，而且荒誕的意識也越來越強烈，於是當代文學中明顯地出現了類似神話中那種人類無法控制和理解的世界。弗萊認為，文學形式是迴圈發展的：
“提出這幾點也許有助於解釋現代文學當中某些很可能令人迷惑不解的東西。諷刺出自低等的模仿：它在寫實主義和不動感情的觀察中開始。但開始之後，它就不斷趨向神話，於是獻祭儀式與垂死的神的模糊輪廓又在諷刺中重新開始出現。我們的五種形式顯然是迴圈移動的。神話在諷刺作品中的重新出現，在卡夫卡和喬依斯的作品裡特別明顯……然而，諷刺性神話在別的作品中也常常出現，不懂這一點，就很難理解諷刺文學的許多特點”。
弗萊對文學形式演變主流的觀察，為我們勾勒出了一幅輪廓清晰的圖畫，使我們對西方文學的全貌有一個概括的瞭解，這是他的概念結構成功的方面。
當然，五種形式不是截然劃分，彼此孤立的。弗萊說：
“一種形式構成一部作品的基調，但其餘四種形式中任何一種或全部也可能同時存在。偉大的文學使我們深感精巧微妙，在很大程度上就是由於這種形式的多部配合造成的。”
然而，文學形式為什麼會出現這種迴圈演變呢？弗萊的答案是：文學就是講故事，文學形式即“講故事的構造原則”並沒有變化，而由神話到傳說，再到悲劇和喜劇，再到寫實的小說，都僅僅是“社會背景的變化”。
他的“文學形式是歷史迴圈”理論，概括的極為精準。《批評的解剖》初版於1957年，幾十年來西方文學的發展，可以說印證了他在書中提出的許多觀點。他認為現代文學存在由諷刺回到神話去的神秘趨勢，這已經成為普遍現象。
比如，流行歐美的荒誕派戲劇，還有像英國作家約翰·福爾斯的《巫術師》和美國作家厄普代克的《馬人》這類直接把現實與古代神話糅合在一起的作品，都能說明這一點。
當然，現代西方文學之所以表現出趨於神話的傾向，其深刻的內在原因不應當在文學形式中去尋找，而必須在文學的社會背景中、在人與物的關係中去尋找。這也是弗萊所說的“社會背景的變化”的真正內涵：
二戰後，在西方高度發達的工業化社會中，人的有目的的意志活動並沒有因為技術進步而獲得更大自由，人創造出來的物不是被人支配，反而成為支配人的一種異己力量，這就形成了人與物的對立，造成了被馬克思稱為“人的本質的異化”這種西方社會中現代人的悲劇。
西方一些嚴肅的作家都深切感受到這種悲劇，感受到非人化的社會環境對他們所珍視的人性和人道主義價值觀念的威脅；於是，表現異化、尋找人的自我，在現代文學中就成為突出的主題。
比如，在亨利·詹姆斯的後期作品中，這種分裂的人格往往以幽靈的形象出現；在卡夫卡的《變形記》中，可憐的人格竟被禁錮在可悲的甲蟲軀殼中；在尤奈斯庫的劇本《犀牛》中，人被變成獸，力圖保持自己人格的主人公反而孤立無援，註定要失敗。
這些作品把異化的主題以越來越具諷刺性的鮮明形象表現出來，看來滿紙荒唐，但卻隱含著深切的悲哀。
作為與人敵對的外在力量，工業化社會以及它的苦悶和寂寥，在艾略特的《荒原》一詩中得到象徵性的表現，古典神話、宗教象徵和文學典故在詩中與現代主體融為一體，無論在思想內容還是在表現形式上都在西方現代文學中引起了很大反響。
（按：對於艾略特《荒原》的解讀，可參看我的圖文《從詩歌結構到病態語境，艾略特《荒原》：西方現代社會的一曲輓歌》）
深刻的精神危機透過存在主義哲學對20世紀60年代以來的西方文學產生了極大影響，黑色幽默派、荒誕派以及其他各種當代文學流派都把世界描寫成非理性的，其中的一切毫無必然聯絡，現象世界與人的自我之間，甚至這一個自我與那一個自我之間，都無法達到相互瞭解，人的生存本身就是荒誕的、毫無意義的。
在面對限制人的自我發展的外在力量時，現代的個人並不比古代人在面對不可思議的神秘自然力時更有信心，這就是現代文學出現返回神話這種趨勢的本質原因。這不是簡單的迴圈，而是現代社會存在的反映。
當代作家採用反傳統的超現實主義手法，採用各種隱喻和神話，完全是有意識地利用荒誕形式表現他們所深深感受到的精神危機。
（貝克特戲劇《終局》劇照，這部劇就展現了一副西方社會典型的精神危機圖景，具體可參看我的圖文：《貝克特<終局>：一幅二戰後現代西方的精神危機與生存危機圖景》）
在《批評的解剖》一書中，弗萊揭示的這種文學形式的迴圈趨勢，對整個世界的文學理論領域都產生了極其重要的影響，且一直延續到現在。
不說其他，這一理論就直接影響了我國大學中文系關於“外國文學史”課程的教材編寫。無論是鄭克魯先生，還是翁長浩先生、亦或是朱維之先生編寫的《外國文學史》教材無不是沿著這一迴圈順序撰寫的。
但丁在致斯卡拉親王呈獻《天堂篇》的信裡，曾指出詩的象徵意義，認為文學語言具有多義性，不僅有字面的意義，而且有含蓄的象徵意義。在近代文藝理論中，這一點更引起了廣泛注意:
一方面，以培根、洛克為代表的英國經驗派哲學家和以笛卡爾為代表的大陸理性派哲學家都要求用準確的語言描述清晰的思想，以此反對中世紀經院哲學和神秘主義，以利科學精神的發展。
另一方面，詩的語言卻力求包含儘可能豐富的意義，成為區別於科學語言的另一種語言。
弗萊繼承了前人的觀點，把文學看成象徵的詞語結構，它的目的不在於描述的精確，所以也無所謂真假。他認為左拉那樣的“文獻式自然主義”是最接近客觀描述性文字的極限，超出這個極限就不能算文學了，而與他們同時的浪漫派詩歌則向相反方向發展，更注重想象和虛構。
法國象徵主義詩人瓦萊裡
從馬拉爾美到瓦萊裡的法國象徵派，還有德國的里爾克，英美的龐德和艾略特，現代詩人們都不是在描述性的字面意義上使用語言，而是注重用形象喚起某種情緒來傳達某種意蘊。（按：這種含蓄的創作手法很接近中國古典詩歌的“興”。）
分析詩的意象是現代文學批評中一個重要方法。這種方法正是以對文學象徵性的認識為基礎，強調從作品本身出發去發掘文學的意蘊，而不是把文學作品當成社會文獻作機械的分析。
文學既是象徵，文學與現實的關係就不是簡單的照像式的反映或再現。於此，對亞里士多德《詩學》中所謂藝術是模仿，對《哈姆萊特》中所謂藝術是向自然舉起一面鏡子，就應當做出靈活的辯證的理解。
弗萊認為：
“詩本身並不是一面鏡子。它並不僅僅再現自然的一個影子；它使自然反映在它那包容性的形式裡，”而詩的意象也不是“自然物體的複製品”。
這樣，詩中的意象就不僅僅是一些修辭手段，而帶有主題意義了。意象分析的方法就是找出詩中反覆或多次出現的意象，由此掌握作品的基調，並見出其他變化不定、散見或孤立的意象在整個作品結構中的比例關係。弗萊舉了一個具體例子：
“每一首詩都有它的獨特的意象的光譜帶，這是由體裁的要求、作者的偏愛以及無數其他因素造成的。例如在《麥克白》一劇中，血的意象和失眠的意象就具有主題意義，對於一部表現謀殺與悔恨的悲劇說來，這也是很自然的。因此，‘將碧綠全變為殷紅’這一行詩中，兩種顏色就具有不同的主題強度。碧綠是作為陪襯附帶使用的；而殷紅這個詞由於更接近全劇的基調，所以更像是音樂中主和絃的再現。在馬維爾的‘花園’一詩中，紅與綠的對照則剛好是相反的情形。”
意象分析有一個明顯的好處，就是使批評從作品的具體分析出發，避免脫離實際的空談。弗萊認為：
在前面弗萊舉的關於意象分析的例子中，他首先提到決定意象的因素是體裁的要求，因為他非常強調體裁和程式，或者說傳統形式對文學創作的意義。他說：
“文學的內容可以是生活、現實、經驗、自然、想象的真實、社會的環境或任何您認為是內容的東西；但文學本身並不是從這些東西里產生的。詩只能從別的詩裡產生；小說只能從別的小說裡產生。文學形成文學，而不是被外來的東西賦予形體：文學的形式不可能存在於文學之外，正如奏鳴曲、賦格曲和迴旋曲的形式不可能存在於音樂之外一樣”。
這段話和弗萊認為形式具有決定性作用的思想是一致的。對此，他舉了例子說明詩人不僅模仿自然，也模仿前人創作：
“喬叟，他大部分的詩都是從別人那裡翻譯或轉述過來的；莎士比亞，他的劇本有時幾乎逐字逐句照抄原始的材料；還有彌爾頓，他心安理得地從聖經中儘可能多地偷取需要的東西”。
不過弗萊強調體裁和程式的作用，是從文學作品的聯絡著眼的。他指出文學中有些象徵手法是一直或長期沿用的，它們形成相對固定的格局，影響著新作品的形式特徵。
這就是弗萊多次強調的文學的“形式原因”，而他把這種原因稱為“原型”，即“一個典型的或反覆出現的意象。”
透過這種原型，不同作品之間就顯出了共同成分，並且互相聯成一片，形成一個有機整體，而不再是一堆雜亂無章、彼此孤立的個別產品了。
弗萊所謂原型批評就是把文學作為一個整體來研究，把每個具體作品看成整體的一部分，把全部文學又看成文化的一部分而與其他部分相聯絡。他用了一個生動的比喻來說明他的原型批評：
“看一幅畫的時候，如果站得很近，就只能分析筆觸的細部技巧，好比文學修辭手段的分析，退後幾步，就可看出畫的佈局，看清畫所表現的內容；往後退得愈遠，就愈能意識到整體的佈局，這時看到的就是原型結構。”……他認為“在文學批評中，為了看出一首詩的原型結構，我們也常常得從這首詩‘退後幾步’”。
這種“退後幾步”的辦法使弗萊能夠總覽整個西方文學的發展，見出主要型別的銜接、主要意象的聯絡和區別，並且把各種作品歸於喜劇、傳奇、悲劇和諷刺四大類別：
由傳奇到諷刺代表著文學由神話向寫實的發展，喜劇和悲劇則是文學內容的兩個極端，分別表現意願與現實的同一和意願與現實的衝突。
弗萊認為文學就是敘述一個情節，情節運動在不同階段表現為不同的型別，構成文學形式的迴圈，就像春夏秋冬的四季迴圈一樣。這樣一來，原型批評就對文學的情節和內容產生了新的理解：
“原型批評家把敘述不單單作為模仿實踐即個別行動的模仿來研究，而是作為儀式即人類行為的模仿來研究。同樣，在原型批評中，意義內容是意願與現實的衝突，其基礎是夢的活動。因此，從原型的方面看來，儀式與夢幻就分別是文學的敘述和意義內容。”
這段話是什麼意思呢？儀式是一種象徵性的社會行動，往往與時間的迴圈概念相聯絡，如在某個節日舉行某種慶祝儀式。人們透過儀式既可慶祝生日、婚禮、豐收或勝利，也可哀悼死者、祈求消除天災或人禍。也就是說，儀式也是表達人們意願的象徵行動。
夢幻則是人在睡眠狀態中無意識的精神活動，在近代心理學研究中，夢幻被認為是意願與現實的關係在睡眠狀態中的一種反應。正如儀式有歡樂與悲哀的兩類一樣，夢幻也有美夢與惡夢兩類。夢幻是純粹無形的精神活動，儀式則以象徵性行動賦予夢幻以形式。
弗萊認為儀式與夢幻的關係正類似文學的敘述與內容、即情節形式與主題思想的關係，所以他把儀式和夢幻與文學形式和內容聯絡起來。
英國人類學家弗雷澤在他研究原始宗教和文化的名著《金枝》裡，把戲劇起源追溯到遠古時代表現神的死亡與復活的宗教祭禱儀式，即反映四季迴圈的儀式。弗萊把這種四季迴圈的儀式看成文學形式迴圈的基礎，認為文學中反覆出現的原型、文學體裁的傳統作用等，都與這種儀式所表現的一些基本象徵有關。
對應於春天的是喜劇，喜劇主人公開始處在不利的地位，但正像儀式表現的新春代替殘冬一樣，他也總是能戰勝敵對力量，取得最終的勝利；並開始去建立一番功勳，這樣也就進入了夏天的傳奇世界；悲涼的秋天是悲劇世界，表現主人公的受難和死亡；諷刺文學的冬天則是一個沒有英雄的世界，一個過於人化的或非人化的世界。隨著諷刺返回神話，春天重新到來，新的迴圈又重新開始。
最後補充一點：弗萊的這一原型批評理論綜合了近代人類學和近代心理學研究的某些成果，弗雷澤的儀式研究和卡爾·榮格的夢幻研究都對他產生了明顯的影響，而原型這個術語本身就是從榮格的精神分析學中借用過來的。
這種理論在西方產生了很大影響，和20世紀60年代以來西方流行的結構主義文學理論有直接的關係。
總而言之，弗萊在文學批評領域的眼光極為遠大，他提出的理論極有系統性和規律性：歷史發展的觀點(儘管是迴圈論的觀點)使他能夠見出文學總體的聯絡。
他在《批評的解剖》一書中，所提出的“神話——原型批評”理論，曾一度與馬克思主義和精神分析學在20世紀50-60年代的西方文論界形成“三分天下”的局面。
（注：書中的引言部分，有一定的小修改。但只涉及中文的閱讀順暢度，而非語義。）
回答完畢。
諾思洛普·弗萊（1912-1991）不但是加拿大文學理論界的驕傲，更是整個西方世界有史以來最重要的文學批評家之一，被譽為“20世紀的亞里士多德”。
弗萊一生著作甚豐，其中影響最大的是《威嚴的對稱》（1947）；文學批評專著《批評的解剖》（1957）和研究聖經的紀念碑式的論著《偉大的程式碼：聖經與文學》（1982）。
題目中所言的《批評的解剖》，是第二次世界大戰以後西方最有影響的文學批評和文學理論著作之一。可以說，要研究或讀通西方文學作品，這本書非讀不可。我將從以下三個方面說說，弗萊在這本書中提出的文學理論思想：
1、文學批評應當是一門獨立的科學；
2、文學形式是一種歷史的迴圈：神話——諷刺文學——神話；
3、原型批評理論：文學中的象徵、意象和原型。
01 文學批評應當是一門獨立的科學弗萊認為文學批評不應當是主觀的、直覺的，而應當是一門獨立的科學。這種獨立有兩個方面的意義：
一方面，批評雖以文學為研究物件，但卻不是文學的附庸，而有自己的一套原理。
另一方面，弗萊所強調的批評的獨立性，不僅使批評區別於文學，更重要的是使批評也區別於其他任何一種科學。
這兩個方面是緊密配合的。批評只有成為獨立的科學，才能用一套原理去分析和研究文學，而批評要成為獨立的科學，又必須僅僅從文學出發得出自己的一套原理。
諾思洛普·弗萊
弗萊認為，藝術如果把批評看成寄生品加以摒棄，就必然走向兩個極端：
一個是直接走向公眾，成為流行藝術，完全受公眾趣味和時尚的擺佈，越來越商業化，並且逐漸喪失文化傳統，喪失藝術本身的價值。
另一個極端則是走向“為藝術而藝術”，使藝術完全脫離公眾、脫離社會，最後會窒息藝術的生命，導致文化生活本身的貧乏。
因此，他說批評家是“教育的先驅和文化傳統的塑造者”。不僅如此，文學要走向社會，還必須透過批評，因為文學不能直接訴諸讀者，只有批評才能直接而明確地告訴讀者，文學的意蘊何在。
弗萊在書中一再強調：
“藝術只是表現，但卻不能直說任何東西”“並非詩人不知道他在說些什麼，而是他不能夠直說他所知道的東西”。
（按：這邏輯有點類似博爾赫斯在其短篇小說《小徑分岔的花園》中說的：“唯一不能出現在謎面的，是謎底。”）
基於這一認識，他把真正的詩即表現的藝術，區別於詩的說教即公式化、概念化的作品，並把後者鄙棄地稱為“打油詩”。他認為批評家由於有一套獨立的概念結構，所以把一首詩放在更大的文化背景中去思考，對於詩的意義和價值可以比詩人認識得更清楚。
文學是“無言的”，就是說它的意蘊只能暗示，而不能明言。只有批評才能揭示文學的內在意義。
弗萊認為，文學批評的獨立性首先就表現為，它雖然從文學材料中得出一個特定的概念結構，但這結構已不是文學本身，而是關於文學的法則和規律，正像自然科學雖從自然現象得出特定的概念結構，卻已不同於自然界本身而具有相對獨立性一樣。
弗萊所強調的正是自然科學那樣的獨立性。他也認為物理、化學、生物等各學科都有互相獨立的概念結構，作為一門獨立科學的批評也應當有區別於其他人文學科的概念結構，否則，文學批評就會喪失自主權，別的學科就會侵入文學批評的領域。
他把任何從政治、宗教、哲學、倫理學等出發對文學作出的評價，都稱為“外加的批評姿態”，稱為“批評中的決定論”。所以，他極力反對：
“給文學強加一種文學以外的體系，一種宗教——政治的濾色鏡，這種濾色鏡使有些詩人一躍成名，又使另一些詩人顯得黯然失色，一無是處”。
他告誡批評家說：“批評有很多鄰居，批評家與這些鄰居相處必須設法保證自己的獨立性”。
如何保證呢？弗萊認為批評不能脫離文學作品，應當從作品出發，而不能從別的學科出發。他反對批評用自然科學的方法或批評以外其他人文學科的方法去研究文學。
不過，這種看法又存在走向另一個極端的問題。因為自然科學的相互獨立也只是相對的。作為批評研究物件的文學，無論就內容還是形式說來，都是異常複雜豐富的。文學批評必須從文學的整體聯絡中去把握研究物件，不僅看到文學各個作品、體裁的聯絡，而且看到文學與人類社會生活的聯絡。
片面強調批評的獨立性，不是把文學放在一定的歷史背景和思想潮流的環境中加以研究，就必然會限制批評的範圍，使之變成一種抽象的形式主義批評。
所以，弗萊主張批評要有一套科學原理，要從文學現象的研究中歸納出客觀的規律，這主要是針對19世紀到20世紀初浪漫派的主觀鑑賞批評提出來的。鑑賞批評以對文學的直接感受為基礎，的確有很大侷限性，所以任何系統研究都不能不排斥這種主觀方法，尋求客觀的標準。
弗萊並不否定文學鑑賞，甚至還說對文學的直接體驗存在於批評的中心，並“將使批評永遠是一種藝術”。他反對的是鑑賞批評主觀武斷，黨同伐異，在文學中劃分等級。因此，他尖銳地批評了安諾德（按：19世紀英國詩人和著名批評家）的“試金石”理論：
安諾德曾提出用荷馬、但丁、莎士比亞、彌爾頓等大詩人的一些詩句做試金石，檢驗其他詩人的作品。
但這不過是用較嚴格的鑑賞批評去代替漫無標準的鑑賞批評，本質上仍是從批評家的主觀愛好出發的。弗萊認為這是一種“貴族觀點”，把表現統治階層人物、要求莊重文體的史詩和悲劇定為一等，而把表現市民階層生活、現實主義的喜劇和諷刺文學視為第二等。這種觀點使人懷疑“文學上的價值判斷不過是社會價值判斷的投影”。
弗萊主張“從一個理想的無階級社會的觀點來看待藝術”；他認為這才是擺脫社會偏見，達到真正的“精神自由”。他反對鑑賞批評與他強調批評的獨立性是密切相關的，其目的都在於要建立一個客觀的、超功利的、普遍適用的理論體系。
安諾德曾說過，“文化力求消除階級”，弗萊認為這正表現了系統批評的精髓。他很清楚，這是一種文學理論的烏托邦，但他認為這正是文學乃至整個文化的目的，即以一種理想來激勵人類走向大同。
安諾德雖然抱著超出社會偏見的批評理想，但在弗萊看來，他的“試金石”理論卻反映出他的社會偏見。為了避免這種錯誤，弗萊幾乎完全不從社會政治和道德的觀點看待文學，而把批評僅僅限於“藝術形式原因的系統研究”。
當然，在這裡，弗萊的思想方法是機械的、形而上學的。他把形式和內容割裂開，把審美和倫理的範疇割裂開，把價值判斷視為絕對的，並把它與批評對立起來。
事實上，文學批評本身就是一種價值判斷，不過這不是簡單的劃分等級，而是在一定的歷史環境中給文藝作品以歷史的評價。
真正科學的批評應當要全面系統的文學研究，它開始於藝術形式的研究，從而保證批評獨立於“外加的批評姿態”，但又絕不停留於形式的研究，從而能深入到無限豐富的內容，揭示文學的意蘊。
02 文學形式是一種歷史的迴圈：神話——諷刺文學——神話弗萊根據文學中的人物在行動中表現出的品格，以他們行動能力的強弱差別，把文學人物以及相應的文學形式分為5類：
1、主人公若在型別上高於一般人和環境，就是超人的神，關於他的故事則是神話。
2、主人公若在程度上高於一般人和環境，則是傳奇的英雄，是人而不是神了，但他行動在一個基本上不受自然規律支配的世界裡，這裡有魔法的寶劍，有會說人話的動物，有妖怪和巫女、符咒和奇蹟等等，英雄也可以有超人的勇敢和毅力，這一切在傳奇世界裡都並不違反自然規律。在這裡，讀者離開了神話，進入了傳說、民間故事、童話等文學形式的領域。
3、主人公若在程度上高於一般人，但並不能超越自然環境，則是一位領袖人物，他有遠遠超出我們的權勢、激情和表現力，但他的一切行動仍要受社會批評和自然秩序的制約。這就是高等模仿形式即大多數史詩和悲劇的主角。
4、主人公若既不高於一般人，也不高於環境，就成為我們當中的一個，與我們處於同一水平，他所行動的環境與我們的現實環境基本上遵循同樣的準則。這就是低等模仿形式即大多數喜劇和現實主義小說中的主角。
5、主人公若在能力或智力上低於一般人，使我們覺得自己是從高處俯視一個受奴役、受挫折或荒誕不經的場面，覺得可以用高於主人公的情境的準則來判斷他的情境。他就是諷刺文學形式的主角。
弗萊指出，歐洲文學在過去15個世紀裡，恰好依上面所說五種形式的順序經歷了從神話到諷刺文學的發展變化。
中世紀以前的歐洲文學都緊緊依附於古典的、基督教的神話。中世紀則是傳奇文學的時代，或是描寫遊俠騎士的世俗傳奇，或是表現聖徒或殉道者故事的宗教傳奇，而兩者都以違反自然規律的奇蹟博得故事的引人入勝。
文藝復興時代君主與朝臣的儀節使高等模仿形式佔居主導地位，戲劇、尤其是悲劇，以及民族史詩，成為當時最具代表性的文學形式。
後來，一種新的中產階級文化匯入了低等模仿形式，在英國文學中，從狄福的時代直到19世紀末，這種形式一直占主導地位，而在法國文學中，它開始和結束得都要早半個世紀左右。而近百年間，大部分嚴肅的創作都越來越趨於諷刺文學的形式。
從神話到諷刺，文學所描寫的主人公從超人的神和英雄逐漸變成普通人，甚至變成低於一般人，充滿了人的各種弱點的“過於人化的”可憐蟲，即現代（當代）文學中所謂“反英雄”。
在諷刺文學中，人失去了人的尊嚴，他的環境變成一個與他無法協調的荒誕世界，而他的可憐遭遇不是壯烈的悲劇，而是人生的嘲弄。
從亨利·詹姆斯的後期作品到卡夫卡、喬伊斯直到當代的各種文學流派，這種諷刺意味越來越強烈，而且荒誕的意識也越來越強烈，於是當代文學中明顯地出現了類似神話中那種人類無法控制和理解的世界。弗萊認為，文學形式是迴圈發展的：
“提出這幾點也許有助於解釋現代文學當中某些很可能令人迷惑不解的東西。諷刺出自低等的模仿：它在寫實主義和不動感情的觀察中開始。但開始之後，它就不斷趨向神話，於是獻祭儀式與垂死的神的模糊輪廓又在諷刺中重新開始出現。我們的五種形式顯然是迴圈移動的。神話在諷刺作品中的重新出現，在卡夫卡和喬依斯的作品裡特別明顯……然而，諷刺性神話在別的作品中也常常出現，不懂這一點，就很難理解諷刺文學的許多特點”。
弗萊對文學形式演變主流的觀察，為我們勾勒出了一幅輪廓清晰的圖畫，使我們對西方文學的全貌有一個概括的瞭解，這是他的概念結構成功的方面。
當然，五種形式不是截然劃分，彼此孤立的。弗萊說：
“一種形式構成一部作品的基調，但其餘四種形式中任何一種或全部也可能同時存在。偉大的文學使我們深感精巧微妙，在很大程度上就是由於這種形式的多部配合造成的。”
然而，文學形式為什麼會出現這種迴圈演變呢？弗萊的答案是：文學就是講故事，文學形式即“講故事的構造原則”並沒有變化，而由神話到傳說，再到悲劇和喜劇，再到寫實的小說，都僅僅是“社會背景的變化”。
他的“文學形式是歷史迴圈”理論，概括的極為精準。《批評的解剖》初版於1957年，幾十年來西方文學的發展，可以說印證了他在書中提出的許多觀點。他認為現代文學存在由諷刺回到神話去的神秘趨勢，這已經成為普遍現象。
比如，流行歐美的荒誕派戲劇，還有像英國作家約翰·福爾斯的《巫術師》和美國作家厄普代克的《馬人》這類直接把現實與古代神話糅合在一起的作品，都能說明這一點。
當然，現代西方文學之所以表現出趨於神話的傾向，其深刻的內在原因不應當在文學形式中去尋找，而必須在文學的社會背景中、在人與物的關係中去尋找。這也是弗萊所說的“社會背景的變化”的真正內涵：
二戰後，在西方高度發達的工業化社會中，人的有目的的意志活動並沒有因為技術進步而獲得更大自由，人創造出來的物不是被人支配，反而成為支配人的一種異己力量，這就形成了人與物的對立，造成了被馬克思稱為“人的本質的異化”這種西方社會中現代人的悲劇。
西方一些嚴肅的作家都深切感受到這種悲劇，感受到非人化的社會環境對他們所珍視的人性和人道主義價值觀念的威脅；於是，表現異化、尋找人的自我，在現代文學中就成為突出的主題。
比如，在亨利·詹姆斯的後期作品中，這種分裂的人格往往以幽靈的形象出現；在卡夫卡的《變形記》中，可憐的人格竟被禁錮在可悲的甲蟲軀殼中；在尤奈斯庫的劇本《犀牛》中，人被變成獸，力圖保持自己人格的主人公反而孤立無援，註定要失敗。
這些作品把異化的主題以越來越具諷刺性的鮮明形象表現出來，看來滿紙荒唐，但卻隱含著深切的悲哀。
作為與人敵對的外在力量，工業化社會以及它的苦悶和寂寥，在艾略特的《荒原》一詩中得到象徵性的表現，古典神話、宗教象徵和文學典故在詩中與現代主體融為一體，無論在思想內容還是在表現形式上都在西方現代文學中引起了很大反響。
（按：對於艾略特《荒原》的解讀，可參看我的圖文《從詩歌結構到病態語境，艾略特《荒原》：西方現代社會的一曲輓歌》）
深刻的精神危機透過存在主義哲學對20世紀60年代以來的西方文學產生了極大影響，黑色幽默派、荒誕派以及其他各種當代文學流派都把世界描寫成非理性的，其中的一切毫無必然聯絡，現象世界與人的自我之間，甚至這一個自我與那一個自我之間，都無法達到相互瞭解，人的生存本身就是荒誕的、毫無意義的。
在面對限制人的自我發展的外在力量時，現代的個人並不比古代人在面對不可思議的神秘自然力時更有信心，這就是現代文學出現返回神話這種趨勢的本質原因。這不是簡單的迴圈，而是現代社會存在的反映。
當代作家採用反傳統的超現實主義手法，採用各種隱喻和神話，完全是有意識地利用荒誕形式表現他們所深深感受到的精神危機。
（貝克特戲劇《終局》劇照，這部劇就展現了一副西方社會典型的精神危機圖景，具體可參看我的圖文：《貝克特<終局>：一幅二戰後現代西方的精神危機與生存危機圖景》）
在《批評的解剖》一書中，弗萊揭示的這種文學形式的迴圈趨勢，對整個世界的文學理論領域都產生了極其重要的影響，且一直延續到現在。
不說其他，這一理論就直接影響了我國大學中文系關於“外國文學史”課程的教材編寫。無論是鄭克魯先生，還是翁長浩先生、亦或是朱維之先生編寫的《外國文學史》教材無不是沿著這一迴圈順序撰寫的。
03 原型批評理論：文學中的象徵、意象和原型但丁在致斯卡拉親王呈獻《天堂篇》的信裡，曾指出詩的象徵意義，認為文學語言具有多義性，不僅有字面的意義，而且有含蓄的象徵意義。在近代文藝理論中，這一點更引起了廣泛注意:
一方面，以培根、洛克為代表的英國經驗派哲學家和以笛卡爾為代表的大陸理性派哲學家都要求用準確的語言描述清晰的思想，以此反對中世紀經院哲學和神秘主義，以利科學精神的發展。
另一方面，詩的語言卻力求包含儘可能豐富的意義，成為區別於科學語言的另一種語言。
弗萊繼承了前人的觀點，把文學看成象徵的詞語結構，它的目的不在於描述的精確，所以也無所謂真假。他認為左拉那樣的“文獻式自然主義”是最接近客觀描述性文字的極限，超出這個極限就不能算文學了，而與他們同時的浪漫派詩歌則向相反方向發展，更注重想象和虛構。
法國象徵主義詩人瓦萊裡
從馬拉爾美到瓦萊裡的法國象徵派，還有德國的里爾克，英美的龐德和艾略特，現代詩人們都不是在描述性的字面意義上使用語言，而是注重用形象喚起某種情緒來傳達某種意蘊。（按：這種含蓄的創作手法很接近中國古典詩歌的“興”。）
分析詩的意象是現代文學批評中一個重要方法。這種方法正是以對文學象徵性的認識為基礎，強調從作品本身出發去發掘文學的意蘊，而不是把文學作品當成社會文獻作機械的分析。
文學既是象徵，文學與現實的關係就不是簡單的照像式的反映或再現。於此，對亞里士多德《詩學》中所謂藝術是模仿，對《哈姆萊特》中所謂藝術是向自然舉起一面鏡子，就應當做出靈活的辯證的理解。
弗萊認為：
“詩本身並不是一面鏡子。它並不僅僅再現自然的一個影子；它使自然反映在它那包容性的形式裡，”而詩的意象也不是“自然物體的複製品”。
這樣，詩中的意象就不僅僅是一些修辭手段，而帶有主題意義了。意象分析的方法就是找出詩中反覆或多次出現的意象，由此掌握作品的基調，並見出其他變化不定、散見或孤立的意象在整個作品結構中的比例關係。弗萊舉了一個具體例子：
“每一首詩都有它的獨特的意象的光譜帶，這是由體裁的要求、作者的偏愛以及無數其他因素造成的。例如在《麥克白》一劇中，血的意象和失眠的意象就具有主題意義，對於一部表現謀殺與悔恨的悲劇說來，這也是很自然的。因此，‘將碧綠全變為殷紅’這一行詩中，兩種顏色就具有不同的主題強度。碧綠是作為陪襯附帶使用的；而殷紅這個詞由於更接近全劇的基調，所以更像是音樂中主和絃的再現。在馬維爾的‘花園’一詩中，紅與綠的對照則剛好是相反的情形。”
意象分析有一個明顯的好處，就是使批評從作品的具體分析出發，避免脫離實際的空談。弗萊認為：
在前面弗萊舉的關於意象分析的例子中，他首先提到決定意象的因素是體裁的要求，因為他非常強調體裁和程式，或者說傳統形式對文學創作的意義。他說：
“文學的內容可以是生活、現實、經驗、自然、想象的真實、社會的環境或任何您認為是內容的東西；但文學本身並不是從這些東西里產生的。詩只能從別的詩裡產生；小說只能從別的小說裡產生。文學形成文學，而不是被外來的東西賦予形體：文學的形式不可能存在於文學之外，正如奏鳴曲、賦格曲和迴旋曲的形式不可能存在於音樂之外一樣”。
這段話和弗萊認為形式具有決定性作用的思想是一致的。對此，他舉了例子說明詩人不僅模仿自然，也模仿前人創作：
“喬叟，他大部分的詩都是從別人那裡翻譯或轉述過來的；莎士比亞，他的劇本有時幾乎逐字逐句照抄原始的材料；還有彌爾頓，他心安理得地從聖經中儘可能多地偷取需要的東西”。
不過弗萊強調體裁和程式的作用，是從文學作品的聯絡著眼的。他指出文學中有些象徵手法是一直或長期沿用的，它們形成相對固定的格局，影響著新作品的形式特徵。
這就是弗萊多次強調的文學的“形式原因”，而他把這種原因稱為“原型”，即“一個典型的或反覆出現的意象。”
透過這種原型，不同作品之間就顯出了共同成分，並且互相聯成一片，形成一個有機整體，而不再是一堆雜亂無章、彼此孤立的個別產品了。
弗萊所謂原型批評就是把文學作為一個整體來研究，把每個具體作品看成整體的一部分，把全部文學又看成文化的一部分而與其他部分相聯絡。他用了一個生動的比喻來說明他的原型批評：
“看一幅畫的時候，如果站得很近，就只能分析筆觸的細部技巧，好比文學修辭手段的分析，退後幾步，就可看出畫的佈局，看清畫所表現的內容；往後退得愈遠，就愈能意識到整體的佈局，這時看到的就是原型結構。”……他認為“在文學批評中，為了看出一首詩的原型結構，我們也常常得從這首詩‘退後幾步’”。
這種“退後幾步”的辦法使弗萊能夠總覽整個西方文學的發展，見出主要型別的銜接、主要意象的聯絡和區別，並且把各種作品歸於喜劇、傳奇、悲劇和諷刺四大類別：
由傳奇到諷刺代表著文學由神話向寫實的發展，喜劇和悲劇則是文學內容的兩個極端，分別表現意願與現實的同一和意願與現實的衝突。
弗萊認為文學就是敘述一個情節，情節運動在不同階段表現為不同的型別，構成文學形式的迴圈，就像春夏秋冬的四季迴圈一樣。這樣一來，原型批評就對文學的情節和內容產生了新的理解：
“原型批評家把敘述不單單作為模仿實踐即個別行動的模仿來研究，而是作為儀式即人類行為的模仿來研究。同樣，在原型批評中，意義內容是意願與現實的衝突，其基礎是夢的活動。因此，從原型的方面看來，儀式與夢幻就分別是文學的敘述和意義內容。”
這段話是什麼意思呢？儀式是一種象徵性的社會行動，往往與時間的迴圈概念相聯絡，如在某個節日舉行某種慶祝儀式。人們透過儀式既可慶祝生日、婚禮、豐收或勝利，也可哀悼死者、祈求消除天災或人禍。也就是說，儀式也是表達人們意願的象徵行動。
夢幻則是人在睡眠狀態中無意識的精神活動，在近代心理學研究中，夢幻被認為是意願與現實的關係在睡眠狀態中的一種反應。正如儀式有歡樂與悲哀的兩類一樣，夢幻也有美夢與惡夢兩類。夢幻是純粹無形的精神活動，儀式則以象徵性行動賦予夢幻以形式。
弗萊認為儀式與夢幻的關係正類似文學的敘述與內容、即情節形式與主題思想的關係，所以他把儀式和夢幻與文學形式和內容聯絡起來。
英國人類學家弗雷澤在他研究原始宗教和文化的名著《金枝》裡，把戲劇起源追溯到遠古時代表現神的死亡與復活的宗教祭禱儀式，即反映四季迴圈的儀式。弗萊把這種四季迴圈的儀式看成文學形式迴圈的基礎，認為文學中反覆出現的原型、文學體裁的傳統作用等，都與這種儀式所表現的一些基本象徵有關。
對應於春天的是喜劇，喜劇主人公開始處在不利的地位，但正像儀式表現的新春代替殘冬一樣，他也總是能戰勝敵對力量，取得最終的勝利；並開始去建立一番功勳，這樣也就進入了夏天的傳奇世界；悲涼的秋天是悲劇世界，表現主人公的受難和死亡；諷刺文學的冬天則是一個沒有英雄的世界，一個過於人化的或非人化的世界。隨著諷刺返回神話，春天重新到來，新的迴圈又重新開始。
最後補充一點：弗萊的這一原型批評理論綜合了近代人類學和近代心理學研究的某些成果，弗雷澤的儀式研究和卡爾·榮格的夢幻研究都對他產生了明顯的影響，而原型這個術語本身就是從榮格的精神分析學中借用過來的。
這種理論在西方產生了很大影響，和20世紀60年代以來西方流行的結構主義文學理論有直接的關係。
總而言之，弗萊在文學批評領域的眼光極為遠大，他提出的理論極有系統性和規律性：歷史發展的觀點(儘管是迴圈論的觀點)使他能夠見出文學總體的聯絡。
他在《批評的解剖》一書中，所提出的“神話——原型批評”理論，曾一度與馬克思主義和精神分析學在20世紀50-60年代的西方文論界形成“三分天下”的局面。
（注：書中的引言部分，有一定的小修改。但只涉及中文的閱讀順暢度，而非語義。）
回答完畢。