曲是由詞發展而來的。

散曲是金、元時期北方新興的一種詩，由詞發展而來，繁榮於元朝，而後貫穿明清二代。

和詞一樣，散曲是合樂的長短句，每一首的句數、 字數及每字的平仄都受格律限制 。

不同的是，散曲的句式比詞更自由，音韻格律也較靈活，語言風格更自然、樸實、清新明快，特別是大量吸收民間方言俗語和口語，使它既保持了民歌的風格又富於詩詞的韻味，所以，有一部分詞牌與曲牌的名稱是一樣的。

宋詞佳作膾炙人口，我們經常陶醉於宋詞的浪漫與美好，但卻容易遺忘一個問題：宋詞的許多作品是沒用題目的，而只有“詞牌名”，再進一步瞭解，我們會得知這個“詞牌”竟然是“曲牌”，如此引出一個話題，“曲牌”和“詞牌”之間究竟有什麼淵源？二者的大多名稱為什麼會一樣呢？

中國詩歌有與音樂相結合的傳統，但各個階段的配合方式有所不同。漢魏時期，一般是先成詩詞，再配樂，到了唐宋就演變成了先有樂，再有詩詞唱和，所以唐宋時期，文人填詞成為一種風尚。文人填詞需要依據一定的曲調，這種曲調需要經過專業樂工的潤色、定型，再掏空曲子原有的歌唱內容，只剩下音調和歌詞的結構，供詩人進行填補的固定曲調，被稱為“曲牌”。

而“詞牌”的淵源，要根據詞的興起背景來探究。唐朝時期，詩的格律和修辭不斷得到完善，在經濟的繁榮發展下，飲宴的風氣尚行，培育了豐富多彩的酒令藝術，有些歌舞化的酒令逐漸演變成詞。唐朝文人眾多，而唐玄宗又極其喜愛俗樂，更是設定教坊供歌女唱曲，使文人開始針對一定的“曲調”填詞作樂，這種創作作品不僅可以娛樂身心，更可以表露人生志向，將“詩言志”與“詩緣情”很好的結合一起。如唐朝詩人白居易遭貶後，曾為歌者填詞《江南好》：

江南好，風景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？

文人在填詞時，需要根據樂人的曲調，一般情況下，選用什麼樣的曲調，就用什麼樣的韻，平韻開朗，仄韻沉鬱。白居易的這曲《憶江南》多采用的“平韻”，如“好”、“諳”、“藍”、“南”均是平水韻，營造出一幅美好的江南景象，而唯獨一個“火”字卻用的“仄韻”，表現出此時的白居易遭遇貶謫，內心在欣賞景色時依然流露著些許惆悵。

倚聲填詞是唐宋文學創作的特徵之一，文人需要依靠樂人的曲調、旋律、節奏，去填寫歌詞，正是體現了詞牌和曲牌的關係。唐宋時期，盛行一曲多詞，文人只需要選擇一個與自己表達情感相符的曲調，進行填寫，直接用“曲牌名”，就是一幅好的作品。因此，詞與曲的關係是相互影響，密不可分的。

唐朝時期，音樂十分發達，特別是在胡樂與燕樂流傳之後，給華夏音樂注入了新的色彩。唐玄宗年間，設定太常曲和教坊曲，專門培育一些雜伎藝人學習歌舞，以供宮廷的宴樂之樂。其中，對後世影響最為深遠的是教坊曲，教坊曲主要練習一些雜曲小調，而唐玄宗最是摯愛這種俗樂，更是在開元二年“設定左右教坊，以教俗樂”。

統治者的喜好，帶動了文人以曲調、曲牌為載體，大量改革詞風，迎合政治的需要。據《唐宋詞通論》記載：開元、天寶年間的教坊曲，多達324曲，含雜曲278首，大麴46首。可見統治者對雜曲的喜愛程度之深。在這些教坊曲中，有的適合歌唱，有的適合說唱，還有的適合表演。其中，用於歌唱的教坊曲，並演變為唐五代的詞調共有79曲，我們日常生活中常見的有：

清平樂、浣溪沙、浪淘沙、望江南、木蘭花、定風波、臨江仙、菩薩蠻、虞美人、西江月、鵲踏枝、夢江南、漁歌子、烏夜啼、採蓮子等。

在宮廷的帶動下，唐五代曲牌的發展帶動了詞文學的發展，回頭再看如今宋詞中的詞牌名多與教坊曲同名，可見唐玄宗設定的教坊對文人的影響之深。傳說唐宣宗喜愛唱《菩薩蠻》，當時的大臣令狐綯就讓溫庭筠填新詞，供皇帝審閱，一時間導致文人爭先效仿，使《菩薩蠻》這一調成為熱門詞牌。

唐宋時期，統治者常在歌筵舞席中流連徘徊，樂曲自然是必不可少的精神娛樂產品，但樂曲固然優美動聽，也需要文人根據時代背景進行改編，於是曲牌竟然成為文人競相填作的物件，而詞曲同牌也在政治環境中廣泛流傳下來。

《舊唐書·音樂志》中稱“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”，其中“胡夷”是指隋唐五代時期西域的音樂，而“里巷”正是說明了曲子傳唱的地點是在民間，而非宮廷。由此可見，曲子的起源與發展均來自於底層的勞動人民。而詞從孕育到發展，也多在民間，民間藝人按照曲調節拍填上歌詞，配上管絃傳唱是一種娛樂方式，民間百姓在傳唱的時候熟知曲牌曲調，所以詞人在填詞時延續曲牌，方能凸顯民間特色，便於社會流傳。如劉禹錫的《竹枝詞》在序文中寫道：

餘來建平，裡中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇濮之豔。

劉禹錫作《竹枝詞》九首均是受到川東地區民歌的啟發，這篇序文中正是解釋了作者對民歌的好感與認同，其中歌唱的方式是“聯歌”，即對唱；歌唱的工具是“吹短笛、擊鼓、袂舞”，即用笛子伴奏，拍打鼓聲，邊唱邊跳；歌唱的內容是“淇濮之豔”，即男女之情；聽過後的感受是“激訐如吳聲、含思宛轉”。劉禹錫深切認識到了曲調與歌詞相互附和的美感，更是受此啟發，填寫了大量的詞作，影響了晚唐詩人溫庭筠等人。

到了宋代，這類詞曲多流行於市井間，偶爾躋身於士大夫的宴樂中，從范仲淹、王安石開始，便借用這個新興的體制來抒發個人壯烈的抱負，失意的文人在不受統治者重視後，開始渴望民間百姓對自己憂國憂民抱負的理解。所以文人們會選擇曲牌的節拍進行填詞，根據曲調的變化來表達內心的喜怒哀樂，在傳至民間的時候，才能獲得“能移我情”的效果。

曲牌是以樂人為中心的稱謂，而詞牌是以文人為中心的稱謂，在中國這個詩詞與音樂不分家的國度，使得文化在流傳的過程中，人們願意保留這些曲調，在這個基礎上二次、甚至多次創作，從而導致了詞牌與曲牌同名的現象。