阿城的小說，蘊藏著豐富的中國傳統的審美意識、情調和風格，我從以下兩方面說說我對他這一美學風格的理解：
1、小說人物與結構體現出的美學風格：寂寞的背景和淡泊的人物所構成的衝澹、雄渾的風格，蘊藏著含蓄陰柔的自然美、樸素美的美學張力
2、在空靈與沉樸之間，在雄渾歸於衝澹之際，蘊藏著阿城的民族哲學文化意識和強烈的現代意識，既蘊含深廣而又富於彈性，既深沉凝鍊而又獨具特色
阿城筆下的人物都很獨特。
從《棋王》王一生到《樹王》肖疙瘩都是一些忠厚得近乎痴呆、緘默得近乎愚頑的人物。借王一生的一句話來形容，他們都是些“野林子裡的異人”。特異的外貌，孤僻的性情，幾乎是他們共同的表徵：
蓬頭垢面的王一生由於嗜棋如命、迂闊至極而被號為“棋呆子”，這自不必說了。表情僵硬、不善言辭的“矮漢子”肖疙瘩，“面帶兇相”、力大無比的《孩子王》啞巴王七捅，無名無姓、無聲無息的“無字殘碑” 《樹樁》中的李二等等，都屬於這一類。
無論是年輕的王一生，還是上了年紀的大爹，無論是代課教師“我”，還是轉業軍人肖疙瘩，在精神氣質上，都沒有那麼強烈的自我意識，沒有那麼多紛擾的外在欲求和內心掙扎，沒有那種爭強鬥勝的衝動和勇氣。他們要顯得平和得多，知足得多。
王一生們用不著找地方，“涮夜”就其願已足了。“孩子王”—“我”，進亦不喜，退亦不憂，神態超然，來去從容。李二多少年來默默地、平靜地面對那條啞了歌的街子，如同一尊無字殘碑，僅僅是在記憶裡咀嚼他那段風流倜儻的青春。
這些人物總是力圖保持內心的平靜和自由，不為外在的貧窮富貴、成敗榮辱而苦心勞神，隨遇而安，與物推移，既有種道家的“縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，不復獨多慮”的曠達和超說，又有種儒家的“一簞食、一瓢飲”也“不改其樂”的執著和堅定。
《棋王》劇照
這種中國詩畫中常表現出的悠然意遠和怡然自得的情緒，在《棋王》的結尾處，王一生們一段感悟似的獨白中表露得最清楚：
“不做俗人，哪兒會有這般樂趣？家破人亡，平了頭，每日荷鋤，卻自有真人生在裡面，識到了，即是幸，即是福。”
這些人物又往往憑藉他們置身於其中的特異環境的烘托和映襯，而顯得格外鮮明、深沉。阿城小說中，人物活動的背景多是遠離都市喧囂的窮鄉陋鎮、荒芥野林。但阿城渲染的井非是其中奇異神秘、色彩濃麗的一面，而是著意傳達鄉村荒林的簡淡簫疏和含蘊在其中的那種寂寬、清遠的生活情調。
《棋王》中那個“豬跑來跑去，個個瘦得賽狗”的知青農場，《樹王》中那個“有麋叫有蛇的原始森林”，《孩子王》中那個“場上有雞豬在散步”的破落小學校以及《樹王》中那條又老又舊的街子，都瀰漫著靜默和寂寞的氛圍。
這種靜寂的背景與王一生、肖疙瘩、李二這些口拙舌笨、默默承受著生活重負的小人物的特定精神氣質冥冥契合。於是，人物、背景與作者悠遊不迫、不急不徐的行筆節奏這三者就達成和諧的統一。
這種貫穿阿城一系列小說的沉樸滯重的調子，這種在寫實的嚴謹和寫意的空靈交織中隱匿的無聲無息的虛靜，正是阿城藝術世界中的一種本質的結構——阿城的小說就在基本結構上暗合於中國的文化精神。
中國文化所表現的精神是一種深沉靜默地與無限的自然、無限的太空渾然融化、體合為一，它所展示的境界是靜遠的寂寞的。中國古典詩作裡就潛伏著深深的靜寂，就是尺幅裡的花鳥、魚蟲，也往往都像是沉落遺忘於宇宙飄渺的太空中，意境幽深。
阿城的藝術世界深處蟄伏著的寂寞和虛靜，正與中國古典詩歌中的空境、中國畫中的留白異曲而同工。唯其如此，阿城才能把沉樸艱辛的人生實相，信筆點化為一片空靈。
與阿城同代的大批作家，都力圖在粗獷崢嶸的自然與孔武勁健的人的衝突中，表現一種血氣方剛的男子氣魄和所向披靡的英雄精神。阿城筆下的安時處順的小人物，決不與環境發生明顯衝突，而往往受環境支配。他的作品沒有大多同代青年作家小說中那種急於建功立業的理想色彩和好勝逞強的青春精神。
如果說，一大批作家作品所表現的豪放、勁健的風格，充滿了陽剛之氣，可劃入美學上崇高的範疇的話；那麼，阿城小說裡寂寞的背景和淡泊的人物所構成的衝澹寧靜的風格，就更多地同含蓄、陰柔的自然美、樸素美相聯絡。
這一點，在阿城小說的結構特點上，也明顯地表現出來。
阿城小說的結構缺乏鮮明的結構形式痕跡，也沒有貫穿始終的動作。阿城把生活中磕磕絆絆的事情帶入了文學，把通常小說中那種緊密相聯的情節擠得鬆動了。
他描寫的細節很難說直奔一個既定的主題。讀他的小說，很難把握以因果為序的線性情節，使你不釋於懷的，往往是那些難於複述的瑣屑之處：
王一生們如何“喝麥乳精”喝得“滿屋子喉嚨響”，“孩子王”如何以尿做牛領袖，肖疙瘩之子如何用糖瓶子泡滿螞蟻……
恰恰是這些“閒筆”，構成了阿城小說中特有的氛圍和境界。阿城像是信手拈來，涉筆成趣，畫面始終保持著它在現實中那種未加人為分辨的交叉網路關係，一切現象和意義都蘊含在融匯不分的渾一里。這種自然律動，配之以絕無鬥換星移、跌宕起伏的自然而然的時間流程，與小說中寂寞、沉樸的內在節奏相契合，更強化了作品在總體形態上的自然性和樸素性。
《孩子王》劇照
阿城不僅有意拋棄了那種一波幾瀾的戲劇性情節，甚至還有意將人物的內心衝突也隱藏了。他呈露角色時，用著極自然、毫不急迫的進度，不強調任何內、外在的衝突，一切都顯得那樣靜穆、那樣調和。
譬如，甚至肖疙瘩死去，其女人也僅僅只是“長長地嘆一口氣”。王一生對自己不能看電影、不能去公園的蒼白童年的敘述，也是漫不經心的。講到母親臨死前“撿人家的牙刷把”磨成“無字棋”時，王一生也沒有激烈的表情，而僅是“不再說話，只是抽菸”。
這種種毫無怨尤的痛苦，不大喊大叫的悲傷，在沖淡平和、無動於衷中顯示出的情感淨化，反而更加深沉、更有力度，更振聾發饋。
阿城小說在總體上的靜穆、嚴和，還得力於他精心安排的一種封閉性結構形態。
他幾乎主要是為一些卑微乃至猥瑣的小人物造像。在出場之初，他們常常是“痴呆”、“笨拙”、緘默無言的；但繼後由於環境的作用，由於某種客觀原因的促成，他們本能地“煥發出光采來”，產生了某種英雄行為。再後，他們又或者死去，或者復歸原來的位置。
於是，從零開始的一切又復歸於零，普通人又復歸普通人，也許他們自己也不敢相信自己當初會有那頗有光彩的一搏，但歷史卻由此進了一步，完成了更高層次的復歸。
這種人生哲學指導下的兩極相通的結構——一種靈氣往來、氣韻生動的迴盪節奏，螺旋行進，給人一種平衡、靜穆的穩定感覺，顯然對阿城作品的總體風格的形成起了呼應作用。這種結構，雖然穩定卻又給人以深沉、強烈的律動感，雖然封閉卻仍給人以無限聯想和思考的天地。
阿城小說的結尾，也是典型的中國式的。那種不涉語之境，含蓄蘊藉，意義豐厚，給人“欲說還休”之感。
無論是“擁著天幕沉沉睡去”的王一生們，還是“趁著大霧”又慢慢回到隊上的“孩子王”，抑或是《樹王》、《樹樁》結尾處那無言的白花和石碑，都歸於一種虛靜。
因此，阿城小說的結尾以其悄然無聲的呼應完成一部作品的有機統一性，而這種無聲之處的結尾又是新的開端，宣示了一種新的知識，拓展了一種新的天地，激發起讀者新的聯想和感悟。這種藝術處理，仍然通向道家美學“無言狐化”的妙境。
總之，這種由淡泊、寂寞的人物和背景與沉穩、自然的結構形態所構成的衝澹之美，正是阿城小說的主要魅力所在。這固然與阿城處理的題材有關，但知更多地與他本人的精神氣質、文化性格和美學追求相聯絡。
蕭條淡泊，閒和嚴靜這是中國傳統藝術人格的心襟氣象。從《棋王》到《樹王》再到《孩子王》都可以看出，阿城的審美理想深受這一傳統文化精神的浸染。
他心態的淡泊正是他小說衝澹風格形成的內在條件，淡泊的心境，是心靈內部的距離化，是作家藝術家應具備的一種非常可貴的自我調節能力。
有一了這種距離化功夫和自找調節能力，阿城作品才能雖然寫得瑣碎、繁雜，但絕不滯於物；雖然非常切近生活，但卻又留給讀者以距離；雖然深邃地展現了人生世相中的庸俗和辛酸，但卻又靈氣往來，詩意盎然。
因此，阿城的藝術世界中的空靈井非真正的空靈，而是自此獲得了更多的充實，而接近真意。
於此，我們可以發現阿城筆下的人物也並非真正的通脫，而是通脫中有執著，曠達中有悲慨。
比如，王一生對棋的執著，肖疙瘩對自然的執著，李二對山歌的執著，“孩子王”對教書的執著，都透過他們表面的曠達和通脫表現出出來。而且，阿城小說裡也不僅僅是單純的沖淡，而是沖淡之中有雄渾，平和之中有壯烈。
比如，王一生的“連環大戰”中，“一個瘦小的黑魂”，“俯視大千世界，茫茫宇宙”，是雄渾：李二“長一個長音，天都退遠了”，也是雄渾：而肖疙瘩隻身護樹，妥為老天爺做過的事留下一個證明，卻又近乎於壯烈了。
當然，這裡的雄渾畢竟仍然屬於含蓄，是雄渾而非勁健。勁健多少有些獷悍、剛強、縱橫馳騁之意，而雄渾則是自然渾成，蓄之於中而不形之於外的充實之美。所以，阿城小說中的雄渾，也才有可能與沖淡攜手，才又能復歸於沖淡。這種“返虛”的雄渾是一種極自然的雄渾，渾多而雄少，因而更顯得韻味悠長。
總之，在阿城小說裡，空靜是虛，沉樸是實；通脫是出世，執著是入世；沖淡是無用，雄渾是有用。虛與實，出世與入世，無用與有用、既鮮明對立，又高度統一，建構成阿城小說中的美學張力。
這樣，阿城小說既切實又空靈，既執著又通脫，既雄渾又沖淡，其悲慨往往透過曠達表現出來，其雄渾往往通過沖淡表現出來，因而，沖淡中們壯逸之風虛靜中又復揚著耿耿不平之氣、由於能空，能虛，能靜，而後才能深，能實，能動放後才偏以手人生中的事和理那深層的意義透底呈露於前。
在阿城小說中，人物的生存需求往往與客觀社會環境處於不協調狀態。他們既無法改變這種狀態又要求得內心平衡。
因此，王一生就只有用“呆在棋裡舒服”來自欺自慰，來逃避精神和物質的雙重困撓。“孩子王”被遣返後，也只能用送字典給王福來取得主觀感覺的協調。李二乾脆就離情斷知，物我雙泯，如同一截生命完結了的“樹樁”。而肖疙瘩就因為這種內心平衡被打破，僅有的一點精神寄託被剝奪，便只有鬱郁死去。
如果說，阿城對王一生們的生活態度流露出的同情，多是“哀其不幸”，而少“怒其不爭”，的確有一些消極意義；那麼，這種含蓄深沉的批判指向所蘊含的正面力量，就完全可以作為化消極為積極的補償了。儘管如此，阿城思想裡確有道家哲學、禪宗思想的痕跡。
阿城顯然接受了先哲關於齊物順性，保持天機完整的思想。他正是從這一哲學意識出發對“文化動亂”的主觀和狂妄進行深刻批判的。只是他並未張揚道家哲學、禪宗思想中唯心消極的一面，而是對其合理客觀的一面進行了發揮。
比如，《棋王》寫棋，《會餐》寫吃，《孩子王》寫讀書，《樹王》寫唱歌，從不同的側面構成人的物質和精神的兩大欲求。但在動亂歲月，社會卻是作為異己的力量與人的自然欲求相對峙，社會成了人的發展的對立物，造成了人性與社會的分裂。
不僅是人，自然的生靈和生態也都受到那群的“造反英雄”的褻瀆。
《樹王》就表現了這種人與自然、人與天的衝突。在這部中篇裡，阿城把他尊崇自然、順應自然的觀念表現得更加充分。山上那棵擎天大樹，儼然是自然偉力的神聖象徵：
“我生平從未見過這樣的大樹，一時竟腦子空空如洗……枉生一張嘴，說不得，唱不得，倘若發音，必如野獸一般。”
在有靈氣的自然造化面前，被時代的狂熱燒昏了頭腦的人，顯得何等的卑微、渺小！肖疙瘩要護樹，狂熱的李立們要砍樹，要宣稱“人定勝天”。大樹終於被砍倒了，力大無比的肖疙瘩，“洩走了一身力量”，“大火也終於沖天而起”，“山如同燙傷一般發出種種怪叫，一個宇宙，都驚慌起來”。
在這種近乎誇張的描寫中，阿城著力表現了肖疙瘩與自然的默契感合，自然成了人的天機身律和精神寄託。
這種天人合一的關係，這種人與自然的內在和諧，這種和諧在人的潛意識裡的律動，以及這種律動對人的精神的慰藉和靈魂的調節，正是阿城透過描寫肖疙瘩與大樹同歸於盡所要表現的。小說結尾處的一筆更強化了這一點：
“那棵巨大的樹樁，有如人跌破後留下的疤。”
而肖疙瘩墳上長出的一片白花，也有如人“白白的骨”。人與樹，人與自然，不僅靈犀相通，而且承受著共同的苦難和創痛，天人完全合為一了。
對待自然的態度也聯絡著對待人的態度。《樹王》中那股逆自然規律而動的“戕天”的惡勢力，在其它幾篇小說中就成了“役人”的異己力量，壓抑著人的自然欲求(吃飯、下棋、唱歌、識字)。
從表層意義上看，失了棋，失了歌，失了書，失了自然，就失了中國文化，這無疑是對“文化動亂”的深刻批判；但如果進而探究阿城小說的深層，便不難體悟到，這些也都是“戕天”、“役人”這同一本質的不同表現，是對中國文化精神的徹底反動。
阿城以《棋王》發韌的一系列小說，在題材、手法上並不奇特，但由於選擇了一個新的藝術視點，由於這個視點接觸到了中國文化精神的根本，接觸到了民族心理的深層結構，聯絡起中國民族氣質的重要一脈，因而使他筆下的普通人物和平淡故事，具有了深沉厚重的歷史感。
這種縱向的歷史感(時間)和橫向的地域感(空間)，以及從縱橫交織的時空經緯中所產生的現實感，構成了阿城作品的三維空間。
讓哲學觀念和文化意識如水中之鹽積澱到樸實無華的描寫中，這正是當代作家們的一大追求。由於阿城對傳統文化並非食古不化，更非懷舊式地把已經發黴的東西重新拿出來展覽番，而是以開放的眼光，含英咀華，棄其糟粕，故能入而復出，善於在其積極意義的本質上再生，化為觀照生活的一種哲學意識，一種審美特徵，一種表現風格，一種結構方式，乃至一種語言技巧，並不露痕跡地滲融到創作的全過程中去。
唯其如此，阿城才叫阿城。他才能在悠遊不迫的獨特的低調白描中，排除了形而上的焦慮和認識論的說教，並又無處不滲透出一種哲學的意蘊；他才能使筆下具有深厚“古典”背景的絢麗多姿的當代生活，浸透著民族的哲學文化意識和強烈的現代意識，既蘊含深廣而又富於彈性，既深沉凝鍊而又獨具特色。這正是阿城的高明之處。
回答完畢。
阿城的小說，蘊藏著豐富的中國傳統的審美意識、情調和風格，我從以下兩方面說說我對他這一美學風格的理解：
1、小說人物與結構體現出的美學風格：寂寞的背景和淡泊的人物所構成的衝澹、雄渾的風格，蘊藏著含蓄陰柔的自然美、樸素美的美學張力
2、在空靈與沉樸之間，在雄渾歸於衝澹之際，蘊藏著阿城的民族哲學文化意識和強烈的現代意識，既蘊含深廣而又富於彈性，既深沉凝鍊而又獨具特色
01 小說人物與結構體現出的美學風格：寂寞的背景和淡泊的人物所構成的衝澹、雄渾的風格，蘊藏著含蓄陰柔的自然美、樸素美的美學張力阿城筆下的人物都很獨特。
從《棋王》王一生到《樹王》肖疙瘩都是一些忠厚得近乎痴呆、緘默得近乎愚頑的人物。借王一生的一句話來形容，他們都是些“野林子裡的異人”。特異的外貌，孤僻的性情，幾乎是他們共同的表徵：
蓬頭垢面的王一生由於嗜棋如命、迂闊至極而被號為“棋呆子”，這自不必說了。表情僵硬、不善言辭的“矮漢子”肖疙瘩，“面帶兇相”、力大無比的《孩子王》啞巴王七捅，無名無姓、無聲無息的“無字殘碑” 《樹樁》中的李二等等，都屬於這一類。
無論是年輕的王一生，還是上了年紀的大爹，無論是代課教師“我”，還是轉業軍人肖疙瘩，在精神氣質上，都沒有那麼強烈的自我意識，沒有那麼多紛擾的外在欲求和內心掙扎，沒有那種爭強鬥勝的衝動和勇氣。他們要顯得平和得多，知足得多。
王一生們用不著找地方，“涮夜”就其願已足了。“孩子王”—“我”，進亦不喜，退亦不憂，神態超然，來去從容。李二多少年來默默地、平靜地面對那條啞了歌的街子，如同一尊無字殘碑，僅僅是在記憶裡咀嚼他那段風流倜儻的青春。
這些人物總是力圖保持內心的平靜和自由，不為外在的貧窮富貴、成敗榮辱而苦心勞神，隨遇而安，與物推移，既有種道家的“縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，不復獨多慮”的曠達和超說，又有種儒家的“一簞食、一瓢飲”也“不改其樂”的執著和堅定。
《棋王》劇照
這種中國詩畫中常表現出的悠然意遠和怡然自得的情緒，在《棋王》的結尾處，王一生們一段感悟似的獨白中表露得最清楚：
“不做俗人，哪兒會有這般樂趣？家破人亡，平了頭，每日荷鋤，卻自有真人生在裡面，識到了，即是幸，即是福。”
這些人物又往往憑藉他們置身於其中的特異環境的烘托和映襯，而顯得格外鮮明、深沉。阿城小說中，人物活動的背景多是遠離都市喧囂的窮鄉陋鎮、荒芥野林。但阿城渲染的井非是其中奇異神秘、色彩濃麗的一面，而是著意傳達鄉村荒林的簡淡簫疏和含蘊在其中的那種寂寬、清遠的生活情調。
《棋王》中那個“豬跑來跑去，個個瘦得賽狗”的知青農場，《樹王》中那個“有麋叫有蛇的原始森林”，《孩子王》中那個“場上有雞豬在散步”的破落小學校以及《樹王》中那條又老又舊的街子，都瀰漫著靜默和寂寞的氛圍。
這種靜寂的背景與王一生、肖疙瘩、李二這些口拙舌笨、默默承受著生活重負的小人物的特定精神氣質冥冥契合。於是，人物、背景與作者悠遊不迫、不急不徐的行筆節奏這三者就達成和諧的統一。
這種貫穿阿城一系列小說的沉樸滯重的調子，這種在寫實的嚴謹和寫意的空靈交織中隱匿的無聲無息的虛靜，正是阿城藝術世界中的一種本質的結構——阿城的小說就在基本結構上暗合於中國的文化精神。
中國文化所表現的精神是一種深沉靜默地與無限的自然、無限的太空渾然融化、體合為一，它所展示的境界是靜遠的寂寞的。中國古典詩作裡就潛伏著深深的靜寂，就是尺幅裡的花鳥、魚蟲，也往往都像是沉落遺忘於宇宙飄渺的太空中，意境幽深。
阿城的藝術世界深處蟄伏著的寂寞和虛靜，正與中國古典詩歌中的空境、中國畫中的留白異曲而同工。唯其如此，阿城才能把沉樸艱辛的人生實相，信筆點化為一片空靈。
與阿城同代的大批作家，都力圖在粗獷崢嶸的自然與孔武勁健的人的衝突中，表現一種血氣方剛的男子氣魄和所向披靡的英雄精神。阿城筆下的安時處順的小人物，決不與環境發生明顯衝突，而往往受環境支配。他的作品沒有大多同代青年作家小說中那種急於建功立業的理想色彩和好勝逞強的青春精神。
如果說，一大批作家作品所表現的豪放、勁健的風格，充滿了陽剛之氣，可劃入美學上崇高的範疇的話；那麼，阿城小說裡寂寞的背景和淡泊的人物所構成的衝澹寧靜的風格，就更多地同含蓄、陰柔的自然美、樸素美相聯絡。
這一點，在阿城小說的結構特點上，也明顯地表現出來。
阿城小說的結構缺乏鮮明的結構形式痕跡，也沒有貫穿始終的動作。阿城把生活中磕磕絆絆的事情帶入了文學，把通常小說中那種緊密相聯的情節擠得鬆動了。
他描寫的細節很難說直奔一個既定的主題。讀他的小說，很難把握以因果為序的線性情節，使你不釋於懷的，往往是那些難於複述的瑣屑之處：
王一生們如何“喝麥乳精”喝得“滿屋子喉嚨響”，“孩子王”如何以尿做牛領袖，肖疙瘩之子如何用糖瓶子泡滿螞蟻……
恰恰是這些“閒筆”，構成了阿城小說中特有的氛圍和境界。阿城像是信手拈來，涉筆成趣，畫面始終保持著它在現實中那種未加人為分辨的交叉網路關係，一切現象和意義都蘊含在融匯不分的渾一里。這種自然律動，配之以絕無鬥換星移、跌宕起伏的自然而然的時間流程，與小說中寂寞、沉樸的內在節奏相契合，更強化了作品在總體形態上的自然性和樸素性。
《孩子王》劇照
阿城不僅有意拋棄了那種一波幾瀾的戲劇性情節，甚至還有意將人物的內心衝突也隱藏了。他呈露角色時，用著極自然、毫不急迫的進度，不強調任何內、外在的衝突，一切都顯得那樣靜穆、那樣調和。
譬如，甚至肖疙瘩死去，其女人也僅僅只是“長長地嘆一口氣”。王一生對自己不能看電影、不能去公園的蒼白童年的敘述，也是漫不經心的。講到母親臨死前“撿人家的牙刷把”磨成“無字棋”時，王一生也沒有激烈的表情，而僅是“不再說話，只是抽菸”。
這種種毫無怨尤的痛苦，不大喊大叫的悲傷，在沖淡平和、無動於衷中顯示出的情感淨化，反而更加深沉、更有力度，更振聾發饋。
阿城小說在總體上的靜穆、嚴和，還得力於他精心安排的一種封閉性結構形態。
他幾乎主要是為一些卑微乃至猥瑣的小人物造像。在出場之初，他們常常是“痴呆”、“笨拙”、緘默無言的；但繼後由於環境的作用，由於某種客觀原因的促成，他們本能地“煥發出光采來”，產生了某種英雄行為。再後，他們又或者死去，或者復歸原來的位置。
於是，從零開始的一切又復歸於零，普通人又復歸普通人，也許他們自己也不敢相信自己當初會有那頗有光彩的一搏，但歷史卻由此進了一步，完成了更高層次的復歸。
這種人生哲學指導下的兩極相通的結構——一種靈氣往來、氣韻生動的迴盪節奏，螺旋行進，給人一種平衡、靜穆的穩定感覺，顯然對阿城作品的總體風格的形成起了呼應作用。這種結構，雖然穩定卻又給人以深沉、強烈的律動感，雖然封閉卻仍給人以無限聯想和思考的天地。
《孩子王》劇照
阿城小說的結尾，也是典型的中國式的。那種不涉語之境，含蓄蘊藉，意義豐厚，給人“欲說還休”之感。
無論是“擁著天幕沉沉睡去”的王一生們，還是“趁著大霧”又慢慢回到隊上的“孩子王”，抑或是《樹王》、《樹樁》結尾處那無言的白花和石碑，都歸於一種虛靜。
因此，阿城小說的結尾以其悄然無聲的呼應完成一部作品的有機統一性，而這種無聲之處的結尾又是新的開端，宣示了一種新的知識，拓展了一種新的天地，激發起讀者新的聯想和感悟。這種藝術處理，仍然通向道家美學“無言狐化”的妙境。
總之，這種由淡泊、寂寞的人物和背景與沉穩、自然的結構形態所構成的衝澹之美，正是阿城小說的主要魅力所在。這固然與阿城處理的題材有關，但知更多地與他本人的精神氣質、文化性格和美學追求相聯絡。
蕭條淡泊，閒和嚴靜這是中國傳統藝術人格的心襟氣象。從《棋王》到《樹王》再到《孩子王》都可以看出，阿城的審美理想深受這一傳統文化精神的浸染。
他心態的淡泊正是他小說衝澹風格形成的內在條件，淡泊的心境，是心靈內部的距離化，是作家藝術家應具備的一種非常可貴的自我調節能力。
有一了這種距離化功夫和自找調節能力，阿城作品才能雖然寫得瑣碎、繁雜，但絕不滯於物；雖然非常切近生活，但卻又留給讀者以距離；雖然深邃地展現了人生世相中的庸俗和辛酸，但卻又靈氣往來，詩意盎然。
因此，阿城的藝術世界中的空靈井非真正的空靈，而是自此獲得了更多的充實，而接近真意。
於此，我們可以發現阿城筆下的人物也並非真正的通脫，而是通脫中有執著，曠達中有悲慨。
比如，王一生對棋的執著，肖疙瘩對自然的執著，李二對山歌的執著，“孩子王”對教書的執著，都透過他們表面的曠達和通脫表現出出來。而且，阿城小說裡也不僅僅是單純的沖淡，而是沖淡之中有雄渾，平和之中有壯烈。
比如，王一生的“連環大戰”中，“一個瘦小的黑魂”，“俯視大千世界，茫茫宇宙”，是雄渾：李二“長一個長音，天都退遠了”，也是雄渾：而肖疙瘩隻身護樹，妥為老天爺做過的事留下一個證明，卻又近乎於壯烈了。
當然，這裡的雄渾畢竟仍然屬於含蓄，是雄渾而非勁健。勁健多少有些獷悍、剛強、縱橫馳騁之意，而雄渾則是自然渾成，蓄之於中而不形之於外的充實之美。所以，阿城小說中的雄渾，也才有可能與沖淡攜手，才又能復歸於沖淡。這種“返虛”的雄渾是一種極自然的雄渾，渾多而雄少，因而更顯得韻味悠長。
總之，在阿城小說裡，空靜是虛，沉樸是實；通脫是出世，執著是入世；沖淡是無用，雄渾是有用。虛與實，出世與入世，無用與有用、既鮮明對立，又高度統一，建構成阿城小說中的美學張力。
這樣，阿城小說既切實又空靈，既執著又通脫，既雄渾又沖淡，其悲慨往往透過曠達表現出來，其雄渾往往通過沖淡表現出來，因而，沖淡中們壯逸之風虛靜中又復揚著耿耿不平之氣、由於能空，能虛，能靜，而後才能深，能實，能動放後才偏以手人生中的事和理那深層的意義透底呈露於前。
02 在空靈與沉樸之間，在雄渾歸於衝澹之際，蘊藏著阿城的民族哲學文化意識和強烈的現代意識，既蘊含深廣而又富於彈性，既深沉凝鍊而又獨具特色在阿城小說中，人物的生存需求往往與客觀社會環境處於不協調狀態。他們既無法改變這種狀態又要求得內心平衡。
因此，王一生就只有用“呆在棋裡舒服”來自欺自慰，來逃避精神和物質的雙重困撓。“孩子王”被遣返後，也只能用送字典給王福來取得主觀感覺的協調。李二乾脆就離情斷知，物我雙泯，如同一截生命完結了的“樹樁”。而肖疙瘩就因為這種內心平衡被打破，僅有的一點精神寄託被剝奪，便只有鬱郁死去。
如果說，阿城對王一生們的生活態度流露出的同情，多是“哀其不幸”，而少“怒其不爭”，的確有一些消極意義；那麼，這種含蓄深沉的批判指向所蘊含的正面力量，就完全可以作為化消極為積極的補償了。儘管如此，阿城思想裡確有道家哲學、禪宗思想的痕跡。
阿城顯然接受了先哲關於齊物順性，保持天機完整的思想。他正是從這一哲學意識出發對“文化動亂”的主觀和狂妄進行深刻批判的。只是他並未張揚道家哲學、禪宗思想中唯心消極的一面，而是對其合理客觀的一面進行了發揮。
比如，《棋王》寫棋，《會餐》寫吃，《孩子王》寫讀書，《樹王》寫唱歌，從不同的側面構成人的物質和精神的兩大欲求。但在動亂歲月，社會卻是作為異己的力量與人的自然欲求相對峙，社會成了人的發展的對立物，造成了人性與社會的分裂。
不僅是人，自然的生靈和生態也都受到那群的“造反英雄”的褻瀆。
《樹王》就表現了這種人與自然、人與天的衝突。在這部中篇裡，阿城把他尊崇自然、順應自然的觀念表現得更加充分。山上那棵擎天大樹，儼然是自然偉力的神聖象徵：
“我生平從未見過這樣的大樹，一時竟腦子空空如洗……枉生一張嘴，說不得，唱不得，倘若發音，必如野獸一般。”
在有靈氣的自然造化面前，被時代的狂熱燒昏了頭腦的人，顯得何等的卑微、渺小！肖疙瘩要護樹，狂熱的李立們要砍樹，要宣稱“人定勝天”。大樹終於被砍倒了，力大無比的肖疙瘩，“洩走了一身力量”，“大火也終於沖天而起”，“山如同燙傷一般發出種種怪叫，一個宇宙，都驚慌起來”。
在這種近乎誇張的描寫中，阿城著力表現了肖疙瘩與自然的默契感合，自然成了人的天機身律和精神寄託。
這種天人合一的關係，這種人與自然的內在和諧，這種和諧在人的潛意識裡的律動，以及這種律動對人的精神的慰藉和靈魂的調節，正是阿城透過描寫肖疙瘩與大樹同歸於盡所要表現的。小說結尾處的一筆更強化了這一點：
“那棵巨大的樹樁，有如人跌破後留下的疤。”
而肖疙瘩墳上長出的一片白花，也有如人“白白的骨”。人與樹，人與自然，不僅靈犀相通，而且承受著共同的苦難和創痛，天人完全合為一了。
對待自然的態度也聯絡著對待人的態度。《樹王》中那股逆自然規律而動的“戕天”的惡勢力，在其它幾篇小說中就成了“役人”的異己力量，壓抑著人的自然欲求(吃飯、下棋、唱歌、識字)。
從表層意義上看，失了棋，失了歌，失了書，失了自然，就失了中國文化，這無疑是對“文化動亂”的深刻批判；但如果進而探究阿城小說的深層，便不難體悟到，這些也都是“戕天”、“役人”這同一本質的不同表現，是對中國文化精神的徹底反動。
阿城以《棋王》發韌的一系列小說，在題材、手法上並不奇特，但由於選擇了一個新的藝術視點，由於這個視點接觸到了中國文化精神的根本，接觸到了民族心理的深層結構，聯絡起中國民族氣質的重要一脈，因而使他筆下的普通人物和平淡故事，具有了深沉厚重的歷史感。
這種縱向的歷史感(時間)和橫向的地域感(空間)，以及從縱橫交織的時空經緯中所產生的現實感，構成了阿城作品的三維空間。
讓哲學觀念和文化意識如水中之鹽積澱到樸實無華的描寫中，這正是當代作家們的一大追求。由於阿城對傳統文化並非食古不化，更非懷舊式地把已經發黴的東西重新拿出來展覽番，而是以開放的眼光，含英咀華，棄其糟粕，故能入而復出，善於在其積極意義的本質上再生，化為觀照生活的一種哲學意識，一種審美特徵，一種表現風格，一種結構方式，乃至一種語言技巧，並不露痕跡地滲融到創作的全過程中去。
唯其如此，阿城才叫阿城。他才能在悠遊不迫的獨特的低調白描中，排除了形而上的焦慮和認識論的說教，並又無處不滲透出一種哲學的意蘊；他才能使筆下具有深厚“古典”背景的絢麗多姿的當代生活，浸透著民族的哲學文化意識和強烈的現代意識，既蘊含深廣而又富於彈性，既深沉凝鍊而又獨具特色。這正是阿城的高明之處。
回答完畢。