時代發展，一個時代有一個時代的文學特色，古代多是章回體，現代多是散文集。但如果是敘事的，章回體和現在的分章節寫作大同小異，都一樣，只是現在少了開篇兩句話。

章回小說是古人最喜歡、也是最常用的寫作方式，是我國古典長篇小說的一種。是分章回敘事的白話小說，是我國古典小說的主要形式，分回標目，段落整齊，首尾完整，是其主要特點。起於宋元，發展於明清是講史話本發展而來。我國的四大名著都屬於章回小說，讀起來半文半白，情節緊湊，博得大家的喜愛。

但我們現在文學作品幾乎看不到章回小說了，這是因為現代人追求的文學作品，要與時俱進，需要更多的手法表現代人生活題材，而章回小說一些寫作手法不能很好的表現人們的生活，自然也就沒有太多的人去創造章回小說了。但章回小說並沒有消失，不少網路小說依然有章回小說的傳統寫法，說明章回小說的藝術生命還有生存空間的，短時期不會消失。

這個主要原因有以下幾點：

章回小說的篇幅較長，創作週期也長，不適合現代作家的變現方式

章回小說篇幅一般比較長，動輒幾十萬字，創作週期也長，兩三年甚至更長時間。這在快速發展的現代社會來說，透過寫章回小說來進行變現的週期也就比較長，而這不符合現代人的消費方式。

現代的人生活壓力比較大，每月基本都有房貸車貸，需要有固定的月薪來支撐才可以維持正常運轉。而創作章回小說的週期較長，這麼長的週期對於浮躁的現代人來說是難以接受的，這也導致了寫章回小說的作家越來越少。

古代的作家寫作不求稿費，可以根據自己的愛好慢慢寫作，而現代作家創作的主要目的是報酬。

古代的作家創作章回小說沒有報酬，他們創作的目的是為了留名。所以，他們可以慢慢醞釀每章的題目，慢慢潤色文章內容。但是現代人的生活節奏加快了，他們迫切需要自己的作品儘快得到變現，所以現代作家不願沉下心來醞釀每章的章節題目，而且還是對偶句式。他們只是想盡快把自己的作品變成報酬。這也是古代和現代作家的創作初心不同。

現代人的閱讀方式改變了，章回小說的適應人群在逐漸減少

隨著現代生活方式和閱讀方式的改變，人們更加傾向於碎片閱讀，於是一些資訊含量大、篇幅短小的文章更適合現代人的閱讀方式。那些篇幅較長動輒幾十萬字的長篇小說不僅需要時間，更需要耐心，這些是不符合現代人的生活方式的。

綜上所述，現代作家創作章回小說的越來越少了，優秀作品也越來越少，不能不是一種悲哀。這點也可以從解放前和解放後獲得諾獎的人數對比上看出來。

看了回答。驚呆了！

現代作家不寫章回體小說？

我感覺大家都在用章回體啊，只不過不是那種完完全全的章回體。

章回體的一個重要特點就是每回一個相對獨立的故事，章回之間連線在一起，每章末尾巧設懸念，吸引讀者。

這些優點都有運用啊。只是不是一模一樣而已。

寫章回小說，那得有適宜的土壤。如今這時代，還有誰去慢條斯理的看你那且聽下回分解？

一個時代有一個時代的特色，一個時代有一個時代的風貌。不然的話，總是遵循那種約定俗成，或者乾脆墨守成規，時代也不會發展，社會也無法進步。

章回體小說，曾經是國人的最愛，因為既是白話通俗易懂，不需要多高的學問多深的思量，又有勾魂攝魄的故事情節，跌宕生姿環環相扣，而且忠奸分明，大義凜然，無需費更多的腦細胞細加揣摩辨別，其間充滿了險譎詭異，又一直正氣浩歌，江海彌烈，自然會吸引很多熱愛故事和傳奇的人。

當然就涵蓋了社會上的基本群體，廣泛受眾。

也就是說，章回體小說的群眾基礎好，讀者認知程度高，很容易被讀者所接受。

事有蹊蹺，章回體小說卻在當今時代遭遇滑鐵盧

這裡面的原因大體如下：

一是人們看厭了那種誰是好人誰是壞人的清水文章。

這種沒有文化含量，或者缺乏讀者智慧判斷的小說，看慣了也就習以為常，總歸是那些內容，還有那千篇一律的故事情節，最後都是正義戰勝邪惡，或者才子佳人完美收官，就失去了固有的吸引力。

這一方面說明我們的人文素質大大提高，另一方面也有喜新厭舊的意味。

美味不可多用，什麼好東西要是每時每刻都在無限制供應，那也會反胃。

二是欣賞層次有了大幅度提升，也就是人們的精神世界有了深刻變化。似那種一眼望到底的白開水式敘述，也就失去了傳統的吸附力。

這也是時代的變化，而使得文學也出現了新的需求。

自身的文化素質上來了，自然對於文字的要求就更高了。

三是人們不再追求冗長和瑣碎，而是簡練精幹的文字更容易上手，也更能節約時間成本。

大部頭的書籍總是枝蔓縱橫，一個插曲接一個倒敘的，沒有那種開誠佈公的直率和伏筆，就讓人看了覺得好累，好辛苦。

短小精悍的文字就正好彌補了這種認識的空間，取而代之也就情理之中，自然而然。

四是人們的精神需求出現了深刻變化。這是個萬花筒一般的花花世界，各色人等混跡於一處，誰都不瞭解對方的底細，誰也都看不懂對方的舉止，這就使人們的腦海裡出現了前所未有的認識差異，也叫世界觀偏執。

因為這個世界上，好人和壞人，不可能一眼望到底，直接貼標籤下定義。人也可以相互轉化相互背棄，那就給我們的世人提了個醒：這個世界上從來沒有十全十美的大好人，也沒有十惡不赦的絕對壞分子，好人也有斤斤計較的時候，壞人也有良心發現的瞬間，總歸是好壞互動，相映成趣。

所以，再要拿這種直白而直接的文字來打發讀者，已經沒有實際意義了。

五是最關鍵的，人們已經把好與壞、黑與白溶於方寸之間，小小一篇文章，足見浪起浪湧、使轉飛騰，小文章同樣有大手筆，小故事同樣可以折射大人生，讓人們在盡情愉悅的同時，還會提供自我消解、提升的渠道，這種好事又有誰會直接拒絕呢？

老話說：好酒也怕巷子深。章回體小說，正是那種陳年老酒，卻久居陋巷，藏在深閨，遠不像現代文字這般妖嬈嫵媚，姿色誘人。

自然就輸人一等，失去了氣場了嘍

現代作家為什麼不寫章回體小說？無非兩個原因，一是作家不願寫。二是讀者不願讀，沒有市場需求。

章回體小說是古典小說最主要的表現形式，在明清時期達到了創作的高峰。直到新文化運動興起，新文學佔據了主導地位，章回體小說才逐漸沒落。

相比較現代文學的表達方式，章回體對故事的結構，回目，敘事方式來說，都有固定的寫作模式，對熟悉了現代寫作模式的作家來說，禁錮了他們創作的靈感，不符合他的寫作習慣。尤其是現代寫作風格的多樣性也讓這種單一的創作形式退出了歷史舞臺。說簡單點，就是這種章回體的寫法不能很好的表達出作者的思想，現代作家自然就放棄了這種文體。距離現代最近的最有影響的用章回體形式寫作的就是梁羽生，而他的武俠小說可以說是古典小說的傳承和創新，再加上他具備傳統文化的良好基礎，使他的武俠小說成為了現代章回體小說的絕唱。

自從白話文成了中國人的通用語言後，我們的閱讀寫作習慣都發生了很大的變化。學校教育也全部實行的是白話文教育，從小到大，我們接受的教育，寫作和閱讀就是用的現代文的形式，在生活中和工作中運用的也是符合現代文閱讀的習慣。而現代人追求快速便捷的生活方式，而章回體的小說固有的特點已經不能適應現代人的閱讀習慣，自然就失去了閱讀的群眾基礎。

其實，每個時代都有每個時代的文化，我們也不必為了章回體小說的沒落而傷感，只要我們民族的傳統文化的核心沒有丟失，我們文化的根得以存續，它只是以另外的一種形式存在而已。

在中國現代小說觀念的演變過程中，章回體一直被視為“舊形式”，被批判、被改造、也被有限度地吸收和利用；但與此同時，章回體自身也試圖改變僵化的形式，融會新知，即便這種努力並沒有得到新文學的認可。章回體在新文學史中的沉浮褒貶為我們考察新文學與文學傳統的相互關係提供了一個視角和重要參照，其文字實踐表明，只有文學遺產的繼承不被簡化為單純的形式改造，只有文學傳統被視為一個完整的“意義整體”，章回體的文體價值才能被有效評判，對其的吸收借鑑才能為現代小說的發展提出新的可能。

一

新文學視野中的章回體實際上包含三種形式：古典章回小說，比如《紅樓夢》；梁啟超倡導“小說界革命”後出現的“新小說”；以及與現代小說共時存在的現代章回小說，比如張恨水的系列小說。相對於古典章回小說，“新小說”之“新”主要在內容和功能，因為當時數量眾多的“新小說”大多保留了章回體的形式。換言之，晚清時期強調革新小說，但目光並未進入小說內部的藝術構成，而在當時，所謂“舊”的章回體形式也並未成為表達新內容、發揮新功能的障礙。

章回體因為“新小說”而發生了一些變化，但依然旨在載道言志，並不涉及文體意識的“革命”，於是很快便隨著新文化運動的興起變成了“舊文學”。胡適的《建設的文學革命論》從文學創作的角度入手，將不知佈局、沒有結構、不會描寫人物的“新小說”作為反面教材，進而說明“新文學”創作方法。茅盾的批評則直指文體本身，認為章回小說既無思想性，亦無藝術性，即便《紅樓夢》、《水滸傳》這樣的古典名著，也只是因為作家的天才克服了章回體自身的呆板束縛，才成就了經典。如此看來，在新文學面前，作為一個文化符號，即便是受到部分肯定的古典章回小說和已經承擔了新內容、新功能的“新小說”，與追求“西方”、“現代”和“進步”的新文學也有著根本的不同。

在新文學的程序中，以“言情”和“武俠”為主要描寫物件的現代章回小說則被視為新文學的“他者”，受到了排擠和打壓。張恨水曾回憶《春明外史》熱銷後引來的爭議：“有人說，在‘五四’運動之後，章回小說還可以叫座，這是奇蹟。也有人說這是禮拜六派的餘毒，應該予以掃除。但我對這些批評，除了予以注意，自行檢討外，並沒有拿文字去回答。在‘五四’運動之後，本來對於一切非新文藝、新形式的文字，完全予以否定了的。而章回小說，不論它的前因後果，以及它的內容如何，當時都是指為‘鴛鴦蝴蝶派’。有些朋友很奇怪，我的思想，也並不太腐化，為什麼甘心作‘鴛鴦蝴蝶派’。而我對於這個，也沒有加以回答。我想，事實最為雄辯，讓事實來答覆這些吧！”張恨水的迴應已然說明現代章回小說在新文學秩序中的尷尬地位。

當然，新文學對章回小說並非一味地批判和否定。胡適耗費了大量精力考證宋元話本和古典章回；魯迅的《中國小說史略》在考證的同時也梳理了古代小說的文體脈絡；胡適和魯迅的中國古典小說研究，深刻影響了同時代學者的中國文學研究，範煙橋、陳子展、趙景深、鄭振鐸等人在治文學史時，都將古典章回小說作為研究和書寫的物件。這些整理和研究，改變了國人的文學觀念，從而形成了以小說為主要文體兼及詩歌、散文和戲劇的文學史敘述格局。

在學術研究之外，值得注意的是章回小說之於新文學創作的影響。茅盾苦於讀者對新文藝的隔膜，注意到了章回小說的技術問題。他意識到章回小說寫人記事的敘述特徵符合中國人的閱讀和審美習慣，也更容易為普羅大眾所接受。在新文學的讀者群尚未廣泛形成之前，普通讀者在“舊文學”的薰陶中養成了閱讀習慣，這確實是新文學作家需要面對的文化現實。也正是在此基礎上，章回體的形式意義開始受到新文學的重視和關注。不妨說，茅盾在文體層面對章回體的部分肯定和對章回體易於接受這一現象的認可，顯示了新文學利用“舊小說”和“舊形式”的可能性。畢竟新文學肩負著“啟蒙”、“救亡”的歷史重任，不能無視普羅大眾的審美要求和審美趣味。當章回體與大眾關係緊密時，這一“舊形式”的文體也就被賦予了意識形態意義。

左翼作家、批評家意識到章回體作為“舊形式”在現實中的積極意義，但是關於如何利用“舊形式”的理論探討卻直到毛澤東提出“民族形式”的訴求後才得以深入展開。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中明確強調“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”，那麼，何為“中國文化自己的形式”？“民族形式”是否就是“舊形式”？為老百姓所喜聞樂見的章回小說能否承載起“新內容”，進而承擔起建設新文化的責任？這些都成為文藝界亟待解決的問題。

對於包括章回體在內的“舊形式”，以周揚為代表的新文學陣營的態度是非常明確的，周揚提綱挈領地指出了利用舊形式的必要性：“利用舊形式不但與發展新形式相輔相成，且正是為實現後者的目的的。把民族的、民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健營養，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”，但也同時強調對舊形式必須採用批判地利用的態度加以改造，其目的是“最後否定舊形式本身”。光未然將其具體化到小說創作時認為：“將以‘五四’以來的新小說的水準為基礎，去掉不適合民族趣味的部分，而從舊形式裡汲取其語法，章法，篇法及敘述，描寫上的特長，融合外來影響的進步的要素，而創造出新的民族形式的小說。這種新形式將是章回小說和目前新小說的變體”。顯然，利用和改造“舊形式”有很多的限制條件，但畢竟“章回體”在新文學陣營中獲得了一些合法性。

新文學陣營，特別是左翼作家、批評家對待章回體的態度在建國初期得以延續。《文藝報》於1949年9月便召開了“舊的章回、連載小說座談會”，旨在爭取小市民階層的讀者。座談會認為，“不管哪一種文藝形式，當其被很多人所歡迎和注意時，我們就不能置之不問”。這樣的認識和1930年代以來文藝大眾化討論中的基本觀點一脈相承，都是從作品與讀者的關係角度確定舊小說，尤其是章回小說的合法性。與會的趙樹理是解放區利用和改造“舊形式”最為成功的作家，他一方面肯定“哪一種形式為群眾所歡迎，並能被接受，我們就採用哪種形式”，另一方面強調“我們在政治上提高以後，再來細心研究一下過去的東西，把舊東西的好處保持下來，創造出新的形式，使每一主題都反映現實，教育群眾，不再無的放矢”。他的發言和周揚們當年利用與改造“舊形式”的論點相同，仍然堅持為“反映現實，教育群眾”而必須在“改造”中創造出“新的形式”

二

事實上，對章回小說進行改造的文字實踐並非始於解放區對“民族形式”的呼籲和解放區作家的創作，韓南在《中國近代小說的興起》中曾明確指出，在19世紀的主要小說如《花月痕》、《兒女英雄傳》、《海上花列傳》以及《風月夢》中已經出現了“人格化的說書人”、“虛擬作者”、“極度弱化的敘事者”等新元素，並且，這些變化“對20世紀來說具有超前的意義”。

在新文學陣營大張旗鼓地討論要如何利用舊形式時，著手進行改造實踐的也並非新文學作家，而是被譏為“鴛蝴派”的張恨水。張恨水對章回體小說的改良和革新表現以下幾個方面：首先，擴充了章回小說的社會容量，“以社會為經，言情為緯”，設定一個貫穿故事始終的主角，不僅借這個人物來串聯故事，也借他/她的眼光來觀察社會；其次，“增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作”，用以更生動地刻畫人物，描摹環境；第三，對“所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手段”，比如逐步放棄對偶工整的回目制、將原本每章並立的兩個故事拆分開來、捨棄“有詩為證”、“且聽下回分解”等套語。張恨水1943年初刊的長篇小說《八十一夢》充分體現了章回體革新後的特點，這種形式在某種程度上也應和了光未然所預言的“章回小說和新小說的變體”。茅盾也曾評價說：“近三十年來，運用‘章回體’而能善為揚棄，使‘章回體’延續了新生命的，應當首推張恨水先生。”

張恨水革新章回體的努力雖然得到了肯定的評價，但新文學陣營從未將其創作納入到新文學史的敘述中，儘管這一陣營中的作家、批評家有著不同的意識形態背景。這一態度深刻地反映出秉承現代小說觀念的新文學界仍然排斥章回體，章回小說仍被視為“舊文學”或是僅供娛樂的“通俗文學”。當然，也正是因為新文學陣營對舊形式始終持有的批評態度，那些完全套用章回體形式，進行新內容創作的小說，並沒有得到批評界的廣泛認可。比如周揚對抗日小說《呂梁英雄傳》“舊瓶裝新酒”的嘗試置若罔聞，茅盾則認為它雖然對“章回體”進行了揚棄，但功力還不夠。相對而言，趙樹理只在形式上分段，列出小標題，看上去並不怎麼像章回體的小說，比如《小二黑結婚》和《李有才板話》反而得到了周揚、茅盾、郭沫若這些文藝高層的肯定，認為“他所創造出來的絕不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”。當然，這種肯定僅立足於小說中的群眾語言和人物形象，而與“舊形式”無涉。

建國初年，出於爭取“小市民層”讀者的需要，文藝界在表面上給了善寫章回的“舊文人”一個重拾筆墨的機會。但“舊文人”的新努力，沒有得到足夠的重視，甚而招致批判，顯示了新文學界對“舊文人”創作的成見。1950年，有豐富的武俠創作經驗的還珠樓主，主動適應新的寫作規範，創作了《獨手丐》。全書58回，以不規則的短句為回目，出版後幾無反響。同為鴛蝴文人的張友鸞的遭遇似乎更為尷尬，1951年他創作的長篇小說《神龕記》，在內容上反映城市工商業者在新社會的轉變，在文體上雖然分段講述，卻僅以數字標示代替回目，可謂有所創新。但在有些批評者看來，這部小說“掩蓋了資產階級的醜惡本質，不適當地渲染了高階職員的作用，貶低了店員的積極性，更其嚴重的，是歪曲了人民政府的經濟政策。把不法商人的罪惡行為，歸罪於人民政府當時的某些正確的經濟措施上去”。這再次表明，之於內容的正確而言，形式的創新並不重要。在以新文學陣營為主要構成的文藝界看來，這些舊式文人身上具有先天的政治缺陷，不光《人民文學》這樣的國家級刊物無視他們的存在，即便趙樹理主編的通俗文藝《說說唱唱》也對他們熟視無睹。至於曾經為改良章回體做出自覺探索，並得到積極評價的張恨水，在建國初年也並未獲得充分肯定。他的《啼笑因緣》在“雙百方針”的政策支援下獲得再版，卻仍被視為“並沒有能夠真實地反映出當時社會生活的本質，也沒有能夠動搖半封建半殖民地統治的基礎，它的反封建思想是十分軟弱和不徹底的”。顯然，即便是在“百花時期”，批評者對“舊文人”和“舊文學”的有色眼鏡也沒有摘除，這副眼鏡使他們不大可能歷史而辯證地看待曾經有過積極意義的舊小說。

利用舊的章回體形式嘗試表達新內容的，還有在戰爭年代成長起來的革命新作家，這些作家大多出生行伍，文化水平不高，他們所受的文學教育不是來自《新青年》，而是出自鄉村的閱讀記憶，因而在他們的寫作過程中，古典章回小說，尤其是歷史演義和英雄傳奇是最好的可資借鑑的文學資源。他們在形式上借用章回體，內容往往直接出自親身的戰鬥經歷，比如《林海雪原》是曲波在牡丹江地區剿匪經歷的文學再現；《敵後武工隊》中的小隊長魏強有著作家馮志的影子；《呂梁英雄傳》是馬烽、西戎“親歷了革命征程中的‘血’與‘火’”之後，將其“記載下來，譜以青史”的。從某種意義上說，這類文字是利用舊形式創作新內容的身體力行之作，它們承繼了1940年代以來對“民族形式”的倡導，也更吻合“文藝為工農兵服務”的方向。然而，這類小說雖然受到了讀者的追捧，卻並未獲得文藝界的充分肯定。侯金鏡在讚揚其故事性強、語言通俗，為普通讀者所喜聞樂見等優點的同時，也不忘指出其存在的兩個主要問題：一是小說過於追求故事性、傳奇性而沒能寫出人民群眾的覺悟和成長，不能很好地起到教育群眾、啟發群眾的作用；二是靠個人的果敢英勇創造出來的英雄事蹟不能體現出時代精神，特別是英雄人物身上的草莽氣息難以使讀者感受到令人景仰的崇高精神。侯金鏡指出的兩點問題，恰恰是“革命英雄傳奇”充分借鑑章回體的敘事技巧造成的。古典章回，尤其是英雄傳奇常常透過機緣巧合的銜接來推動曲折生動的情節，以增強故事的傳奇性；透過動作而非心理描寫來呈現有勇有謀、技藝超群的英雄人物。這樣的敘事方式有助於吸引讀者，卻無益於表達主題意旨，更有可能讓讀者在對故事片段的津津樂道中忽略了其所載之“道”。換言之，章回小說的文體特徵無法滿足當時對文藝的要求。從1963年開始，在江青的干預下，《林海雪原》被改編成革命現代京劇《智取威虎山》，成為“八個樣板戲”之一，改編的著力點便是對楊子榮形象的再塑造。樣板戲的主創人員“用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的方法，透過著重揭示人物內心世界的途徑，從各個方面塑造無產階級英雄人物的光輝形象”。這樣的改編過程亦從另一個角度說明了完全借鑑古代英雄傳奇塑造無產階級英雄人物形象所存在的偏差和不足。

此外，從淪陷區走向延安，經歷過整風運動的知識分子也嘗試借鑑章回小說的寫法，以響應文藝界對“民族形式”的呼籲。歐陽山早在解放區時就借鑑章回體寫過描寫兩條路線鬥爭的《高幹大》，建國後又創作了《三家巷》。《三家巷》雖然是以小標題的形式代替了對仗工整的回目，但“書中許多塑造人物和寫景狀物的技巧，都可以看得出是師承於我國古典文學作品”，而“作品中的部分章節也不得不使我們聯想到《紅樓夢》的某些篇章”。《三家巷》出版後關於周炳形象的塑造問題引發了不小的爭議，雖然這些爭議糾結於周炳到底是不是無產階級革命者，但引發爭議的緣由之一則是有關周炳的外貌描寫。批評者認為“作品津津有味地渲染著周炳的外形美，細緻地描繪著別人被他的美貌所引起的迷戀。這樣一類的描寫在作品中並不是個別的、少量的，而幾乎比比皆是，構成了一種情調和氣氛”，而這種描寫之所以成問題，“我以為就在於作家對這個人物的內心世界缺乏正確的評價，就在於外形的美沒有和內心的描寫相結合，就在於這樣的描寫有些類乎舊小說對才子佳人的描寫”。論者雖未就此展開論述，但已提及舊小說在塑造無產階級英雄方面的侷限。與《林海雪原》中的楊子榮類似，周炳只有語言和行動，沒有細膩的符合意識形態訴求的內心世界的成長，這就使這一形象只有孤立的外形美，而缺乏無產階級革命者應該具有的內在素質。更何況，借鑑古代世情小說的情節設計，強調主人公的外形俊美以及“情”在敘事中的推動作用都無益於一個無產階級英雄人物的生成。

如何解釋章回體在1950年代的境遇，也許馮雪峰早就給出了回答，他在《論藝術力及其他》中說：“‘民族形式’已被理解為新形式創造上的廣闊的原則，已經不能被狹窄的和守舊或倒退的觀點所混淆。因此，它不僅不能被利用為守舊復古思想的護符，也不能被作藉口去否定革命文學傳統中已有的基礎，同樣不能用以拒絕世界文學的必要的影響。”馮雪峰所強調“民族形式”的“原則”和周揚、趙樹理們是一致的，“是在革命文學的已有的基礎上才有提出的可能和必要的，正惟有這基礎才能吸取舊文學中有益的可用的要素”。這說明，對“舊形式”的改造和利用不能與“革命文學”相悖，而這是最重要的前提。這也意味著，一些利用章回體進行創作的文字，在很大程度上沒有能夠落實這一原則。

當然，借鑑舊小說以塑造無產階級革命者並非沒有成功的個案。在被譽為最能體現出民族風格的史詩性作品《紅旗譜》中，讀者透過朱老忠的形象不僅可以看到慷慨俠義、豪爽剛強的民間好漢的身影，還能看到“深刻地體現著新時代（無產階級革命時代）的革命精神”。朱老忠這一人物形象體現出“民族性”和“時代性”的雙重特徵，在某種程度上是源於作者有意無意地調整了章回小說塑造人物的方法。在章回小說中，人物性格往往是定型的，人物的出場亮相、相貌神態、動作語言皆是為了凸顯或強化這一的性格，但梁斌在塑造朱老忠時，一方面借鑑了章回小說的敘事技巧，突出了他已然定型了的豪爽仗義的好漢性格，另一方面又加入了不少心理描寫，並且在情節設定上注重呈現他一步步轉變為無產階級革命者的成長過程，正如批評家的總結：“他從單槍匹馬的復仇進步到去找尋黨的領導、依靠黨的力量，從個人敢怒敢罵、能說能打的反抗走向有組織、有計劃、有明確目標的鬥爭，從一個‘慷慨悲歌之士’發展成為一個金剛鑽般堅強的布林什維克……”。這一成長過程顯然避免了因過於強調個人英雄主義而導致的“時代精神”的薄弱。《紅旗蒲》寫作方法上的調整得到了評論界的認可：“作者雖然從我國的古典文學作品（尤其是《水滸》攝取了豐富的營養，卻絲毫沒有為傳統的藝術技巧所局囿或束縛。……他在自己的創作實踐中所達到的，分明是一種既成功地汲取了民族傳統作品的藝術特色，同時也適當地採取西洋小說的某些藝術技巧的統一的、富有民族氣魄的藝術風格”

《林海雪原》、《敵後武工隊》、《三家巷》和《紅旗譜》等作品對革命新內容的傳達在很大程度上藉助了章回小說的形式與技巧，它們因此而受到的讚譽或指摘實際上也並未超出“五四”以來新文學陣營對章回體的基本態度，以及將章回體作為“舊形式”對其利用和改造的理論框架。換言之，當章回體僅僅被視為“形式”，也僅僅是在技術層面被吸收和利用時，章回體並未獲得作為文體的“正規化”的意義。

三

在新文學的發生、發展過程中，章回體被批判、改造和有限度吸收與利用，與此同時，章回體自身也在不斷嘗試著變革。然而，不管是現代章回小說調整了章回小說創作手法，融匯了新知，還是新文學實踐利用章回體形式創作新內容，都沒能獲得主流評論界的認可，章回體在新文學史中的位置依然尷尬。這其中的原因，值得我們探討。

首先，在考察新文學對章回體“利用”和“改造”的歷史過程時，我們不難發現“內容”與“形式”這二元之間的輕重失衡：要爭取群眾、教育群眾，就必須“利用”舊形式；要“利用”舊形式就必須“改造”舊形式，使其具有新意義並承載新內容；但如果不能反映體現時代精神的新內容，形式的改造便毫無意義。在現代小說觀念的演進過程中，形式服務於內容，內容重於形式並與形式相統一的美學原則始終存在，而且深刻支配著新文學對章回體小說的理解。然而，章回說部產生於中國的文化脈絡之中，它們往往主題多元、人物眾多、線索繁雜，情節見奇，且常用“閒筆”，甚至可以說是“結構鬆散”，但中國讀者對此並不以為意。章回說部這一特點與中國小說源於書場，並在隨後的發展過程中模擬了書場情境有關，因而源於西方詩學體系的美學原則對它們並不適用。所以當作為“舊文學”的章回體被分割出內容與形式，在“民族形式”的訴求中僅僅保留/利用其形式時，這種包含“閒筆”的鬆散的“舊形式”往往難以適應反映現代民族國家歷史展開的宏大敘事。詹姆遜在討論藝術形式的意識形態性時曾說：“當過去時代的形式因素被後起的文化體系重新構入新的文字時，它們的初始資訊並沒有被消滅，而是與後繼的各種其他資訊形成新的搭配關係，與它們構成全新的意義整體”。從這個意義上說，當章回體僅僅被剝離出“舊形式”的意義時，與之相關的內容和美學趣味將不可避免地與“新內容”雜糅在一起，形成新的“意義整體”，而顯然，這種新的“意義整體”與新文學的主潮並不合拍，這也使章回體的文體意義始終得不到認可。這也似乎正可以解釋，為何“舊形式”雖經“改造”，但仍然無法成為承載“新內容”。

其次，現代小說承載著新文學作家的現代性追求。在現代小說觀念中，無論“短篇小說”還是“長篇小說”都不僅僅是一個文體概念，更是一個現代性的概念，它們與古典小說中“章回小說”或“話本小說”這樣的文體概念有著本質的不同，因此，對它們的界定並非只源於篇幅。陳建華在解讀茅盾時，對長篇小說的現代性要素做了這樣的解釋：它們不僅應該用白話寫成，還應“被看作‘革命文學’或‘民族文學’的終極形式，擔負著民族解放的歷史展開的艱鉅任務”。在此意義上，即便古典章回小說進入了現代學者編寫的文學史，獲得了現代的闡釋，“新小說”被賦予了某種新國新民的教育功能，它們仍是“舊文學”而非具有現代意義的“長篇小說”。由是，在現代小說文學的觀念指引下，“現代小說”不可避免地放棄了“舊文學”，轉而求新聲於異邦，以期創造出更為“現代”的文體。而在此過程中，章回小說作為“舊文學”之一種，註定要扮演“他者”的角色。

第三，章回小說研究理論的匱乏。章回體經歷了幾百年的發展，在明清時期逐漸固定成為一種具有獨特文體特徵和審美氣質的小說形式，相應的，研究和評論這一文體的評點之學也日臻完善。小說評點重“文”，關注文字的謀篇佈局和字句修辭，即所謂“句有句法，章有章法”。評點學對文字段落、句式、修辭、文氣等的分析評說都必須依附文字才能實現，因此往往與原作相互映襯、相輔相成。然而，“五四”以來，新文學被視為除舊佈新的重要載體之一，那些急欲求新求變的現代知識分子對章回體的批判不遺餘力，早無閒情逸致評點章回之“文”。此外，新文學雖無法與章回小說爭奪讀者群，但新文學的倡導者藉助西方理論建立起的一整套以邏輯思辨為框架的文學批評體系，卻牢牢把持著評論界的話語權，將評點學排斥在文字研究之外。評點學建立起來的審美正規化無以為繼，現代批評理論對章回體這樣的舊形式也就只剩下批判和改造，而別無其他理論建樹。如果缺乏有效的批評話語，章回傳統不可能被啟用並被賦予現代意義，章回體在新文學史上任其擺佈的尷尬處境也就不難理解了。

章回小說文體成熟和定型的標誌是明末清初“四大奇書”（《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》）文人評改本的誕生，至《紅樓夢》而登峰造極。此後，章回體內部雖然也曾發生緩慢的變化，但終於在“西方”的強力介入下，在晚清文化和社會的大轉型中被丟擲中國文學的“現代”之路。在新文學史中，章回體被批判、被有限度的認可、也被在改造基礎上的利用，位置曖昧、處境尷尬，而新文學對待包括章回體在內的舊傳統的態度，也折射出其參與中國社會現代化程序的急迫性、實用性和功利性。然而，即便如此，文學傳統內在的傳承和流變比起表面的口號論爭要遠為複雜得多，我們不難在新文學作家的文字中讀出魯迅之於諸子、沈從文之於唐傳奇、廢名之於唐人絕句、張愛玲之於明清章回的聯絡，而只有文學遺產的繼承不被簡化為單純的形式改造，只有文學傳統被視為一個完整的“意義整體”，章回體的文體價值才能被有效評判，對其的吸收借鑑才能為現代小說的發展提出新的可能。

章回，一章一回是有框架的，已經固定好了主體，現代作家思想開放。文風隨意，不會受此拘泥，但是很少出精品，因為實不是胸有成竹啊。

我覺得這個問題值得深挖掘一下。

首先說說什麼是章回小說。

章回小說，是中國古典小說的一種主要形式。分章回敘事，每章每回，首位銜接，形式統一。

章回小說屬於長篇小說的一種，往往分為三大類，歷史演義、英雄傳奇、神魔怪異。我國古典長篇小數四大名著，可以說都是章回小說。

不知道大家聽沒聽過單田芳老師的評書，每次開講之前都會說：“上回書說到......”，每次要結束的時候也會說：“預知後事如何，請聽下回分解”。

從章回小說的發展歷史中可以發現，章回小說是由講書人的話本發展而來。那麼重點來了，什麼樣的話本才能吸引人來聽呢？

這也就是章回小說的特點：小說主題往往具有一定的批判意義，能夠得到聽書百姓的共鳴；而且三分真、七分假，虛實結合，引人入勝，遐想連篇；文字上都以白話文為主，簡單明瞭；屬於通俗類的小說文學，這個“俗”是相對於文學類的“雅”。

現代小說按照現在的出版形式，進行概括分類的話，可以分為以紙質出版為主的文學類小說和網路連載為主的網路小說。

現代出版的紙質的小說，以文學類小說為主。創作週期長，結構縝密，構思完整，主題統一且清晰。需要作者經過長期的調研、走訪、沉澱之後再創作。無論是書的出版形式，還是小說的體裁，不再適合以章回小說“話本”的形式展現。

出版形式：比如以往的雜誌、期刊連載，現在的期刊和雜誌都少之又少了。大部分的書籍都是出版社直接出版。比如經典之作《平凡的世界》、《圍城》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《穆斯林的葬禮》，近期的作品《人生海海》等。

（還記著大學的時候，每週都去書店買這個雜誌，看連載的小說）

體裁變化：在體裁上雖然借鑑了章回小說的結構，但是有所突破，不再受章回首尾的呼應，而更加靈活。敘事方式和手法也不再是平鋪直敘，而是倒敘、多主線等多種敘事方法，更加引人入勝。

所以回到提問者的問題，個人認為，您所指的是整書出版的章回小說，由於體裁的變化，出版的形式導致的章回小說少。

然而，章回小說是不是真的就少了呢？答案是，並沒有。

由於章回小說體裁的章回性質，與文學類小說相比比較“俗”的特點，現代的章回小說都在網路上連載。有的也能夠出版，比如當年明月的《明朝那些事兒》。

然而有的寫寫就流產了。或者不夠出名，不夠優秀，沒有達到出版的標準。但是這種章回小說如今還是很多的。只要你開啟起點中文網，就會發現種類繁多的連載小說。其中有很多都是章回小說的體裁。

不是說這種小說不好，而是說這些小說轉變為更加貼合娛樂、消遣類的文學作品，由最初的話本變成章回小說，再由章回小說變成了網路小說。

所以說，不是現代作家不怎麼寫章回小說了，而是章回小說網路化了；內容上更加通俗化了；主題也不僅僅侷限於歷史、英雄、妖魔，增加了穿越、玄幻等。

首先，章回小說有自身的格式體裁，開文要有定場詩，便於小說家說書人，壓言定場。

這和章回小說廣大的受益群是分不開的。

在我國宋中期至明清時期，章回小說風靡大江南北，但是，其受眾多是瓦欄構舍說書人，在明智未曾普及時，廣大勞動群眾不具備看書識字的能力，故事匱乏，聽戲要的錢貴，消費不起，反倒是茶館瓦舍聽說書，只要一碗茶錢。

其次，體裁上多以唐宋時期為主，多講武將演繹，清官斷案為主，不涉及當權者言論，內容上插科打諢，老百姓喜聞樂見，或勸人向善，或講述功臣良將。

大多數故事都是以民間流傳再藝術加工而成，也有以訛傳訛到後來面目全非的，列如《說岳全傳》《隋唐演義》等。

很多故事的發展都是以當時，人們的喜好而改編成的，也有詞話本改編的。

明清時期，錦衣衛和文字獄的興起，更加侷限了這類小說的發展，有學識才華者，大多不敢直書其名，多假託人物，好多作者更有甚者，不署名。

耗費心血不敢直書其名，些許稿費還有可能惹來牢獄之災，更讓人卻步。

第三，文體形式的發展和時代是分不開的，今時今日，創作的多元化，以及藝術表現形式的多元化，使得章回小說，更加缺少市場。

沒有市場的藝術表現形式是沒有生命力的，如今在網文小說的表現上，有部分作者，也在引用章回小說體作文章回目錄，但是內容上已經和章回體小說相去甚遠。

如果有人現在去按照章回小說的形式去寫，估計曲高和寡，出力不討好。

大部分的編輯也會勸其知難而退。

因為沒法寫。

1.寫不出

章回體不是寫出來的，是肚裡有貨倒出來的

構思、經歷、積累足夠了，章回的框架才能形成

章回體的厚度甚至需要幾代人的努力

2.不會寫

章回體立意深遠，邏輯縝密，語言精煉，

單這語言文字的功夫，幾人能駕馭

3.沒人看

人心不古，古已作古

網路要重新演繹一切

套路沒有市場，市場沒有套路

沒有人敢去寫章回，但寫完也許是章回。

章回小說是中國早期的小說創作形式。古代屬“街談巷議”之言，為不入流者。小說的流佈，一般在茶館酒肆，魏晉南北朝，尤其是唐宋時期，書坊興盛。現在江南一帶亦然遺存，即聽說書人講述歷史英雄豪傑，才子佳人之類，臨了即曰：“欲知後事如何？且聽下回分解！”開始一般均以詩句概括，提示，這樣就形成中國章回小說的固定格式。

宋代書坊很火，開封，洛陽遍地都是，也是當時的一種消遣形式。由此笑笑生之類就寫成了《金瓶梅》，施耐庵弄出了《水滸傳》，羅貫中依據《三國志》寫了演義。

毫不客氣地講，中國章回小說，實質上是一種通俗演義。直到清末民初，外國文學作品的大量譯介，中國小說逐漸擺脫了傳統的書寫形式。隨著各種流派及表現形式的引入，以及受眾閱讀習慣的改變，審美趣味的提髙，舊有的演義式的章回體已不適應了。