慢詞聖手不是吹出來的，他開創了以哩語入詞的先例，使得宋詞的發展更上一個臺階，他本身的填詞造詣絕對也屬頂尖，雅俗皆工，提到宋詞不可能不提到他，柳永，絕對的大家

自晚唐五代以來，詞的主要功能是宴樂場所供歌女伶工演繹唱作。宋朝時期，經濟文化繁榮，文人既懷著憂國憂民的愛國情懷，又有著豐富的精神娛樂生活，開始逐漸將詩與詞的功用區分開來，專門用詩文來表現與政治、社會有關的嚴肅內容，而用詞來抒發個人私生活的幽約情愫，使得詞體保持自身獨立性，但以晏殊、范仲淹、歐陽修為代表的詞作家卻囿於政治的困境，只是著眼於詞藝的深化和詞境的開拓，直到柳永登上詞壇，才讓詞顯示出獨特的面目，因此柳永詞在宋朝佔據著開創性的地位。本文將從柳永詞的開創了詞體、創作方向以及創作結構三個方面來探析柳永詞的文學地位。

詞的初創，最早可追溯到晚唐。唐朝時期經濟發達，五言七言律詩十分繁榮，燕樂曲調也不斷成熟，衍生出一些雜曲小唱，並形成了專門供歌女唱作的場所——教坊，教坊的出現成為女樂和俗樂的集中地，她們開始為宴會彈唱歌調，附和著士大夫的行酒令，逐漸形成了詞的某些體式或修辭特點，後經花間鼻祖溫庭筠的創造和南唐詞人李煜的強化，確立了以“小令”為主的文體樣式。北宋初年，晏殊、歐陽修、張先等人依舊延承晚唐五代的小令文體的老路，並未對詞作革新，而柳永率先探索了慢詞的創作格式，他大力創作慢詞，使慢詞與小令平分秋色，齊頭並進，據《全宋詞》記載：

張先存詞165首，晏殊存詞140首，歐陽修存詞242首，他們三人所寫的慢詞，僅分別佔其詞作總數的10.3%、2.1%、5.4%，而柳永的慢詞則佔其詞作總數213首的57%。

歐陽修、晏殊等人多用小令的文體，取材於柔情婉麗的男女之戀與離愁別恨，篇幅多集中在20-60字為主，容量十分有限，體制也非常短小，而柳永擴大了詞的字數，使內容表達得更完整，在他的慢詞中，短則七八十字，長則一二百字，其中，柳永最長的慢詞《戚氏》竟寫了212個字。此外，柳永詞在慢詞開創中，還是創用詞調最多的詞人，據吳熊和《唐宋詞通論》記載：

論創調之多，兩宋詞人，無出其右。柳詞又大都為長調，開闢了詞曲由小令進入長調的新階段。柳詞固然格調不高，以致有“ 詞語塵下”之譏，但他在詞調方面的這種創立之功，卻是不應忽視的。

這則記載中，肯定了柳永對詞調的開創性，在柳永現存的213首詞中，用了133種詞調，而宋代880多個詞調中，有100多個調都是柳永首創和首次使用，如令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，均是柳永對詞調的開創，可見其創立之功的崇高。

柳永對慢詞的開創性，使得北宋詞壇的創作樣式豐富起來，更以豐富的詞調來彌補慢詞中創作的不足，從此確立了慢詞在詞壇上的地位，推動了詞篇幅體制的改創和內容含量的擴大，這種開拓性的精神，奠定了柳永在北宋詞壇上的崇尚地位。

晚唐時期，詞的題材雖然取自於民間的閨情風月、男女之戀，但也多描寫社會動亂、政治坎坷的境況，只是初步脫離了“詩言志”的文化大系統中，呈現一種過渡性的特徵。到了北宋，晏殊、歐陽修、張先等文學家雖然也寫詞來愉悅心情，但始終沒能逃脫政治身份的束縛，這些文人的詞中多借男女情愛來表現自身對生命的反思體悟。而柳永則不同，他雖然先後做過睦州團練推官、餘杭縣令等地方官，但卻始終沒有接近朝堂，直到官至柳屯田之後，他開始長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁，更是以平等的身份和相知的態度瞭解她們的命運，這種生活經歷使柳詞改變了詞的審美內涵和曲偉，“變雅為俗”的表現世俗化的市民生活情調，如《定風波》中寫道：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄清一去，音書無個。

早知恁麼。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閒拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

在這首詞中，柳永以第一人稱的角度讓一個婦人成為主人公，真情坦率地訴說對愛人外出未歸的苦悶心緒，由“春日的綠肥紅瘦”到“閨房的厭倦梳洗”再到“恨他薄情，毫無音信”均體現出一個掙脫禮教，大膽表達自我的女性形象，改變了深閨女子自怨自艾、逆來順受的痛苦姿態。下闋更是以想象的筆法來幻想“當時要是鎖住他的寶馬，現在的我們就應該甜甜蜜蜜的賦詩填詞，針線相伴了”，詞中的“那”、“恁”、“我”、均是市井日常生活的口語和俚語，柳永以這種富有表現力的口語入詞，更是顯得生動活潑，易於市民理解接受，故清人嚴有翼在《藝苑雌黃》中評價柳詞：

所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也。

這段評價意在說明，柳永詞之所以到達“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的地位，均是由於柳詞對詞題材和語言的革新由“雅”變“俗”，揭示了柳永詞面向市民大眾的特點。

柳永由於仕途的失意，流落為都市中的浪子，在他的詞中多是歌唱普通民眾的心聲，表現世俗女性的大膽開放和喜怒哀樂，這種真實的社會體驗使柳永更加深入細緻的瞭解到了社會底層市民的心態和生活，因此一改文人詞作的創作方向，用俚俗的語言和男女的真情來滿足底層大眾的審美需求。

柳永在對詞的體式和內容進行開創性的變革後，也改變了一些詞作表現方法，為了適應慢詞的創作內容，柳永開始用白描、鋪敘等手法層層刻畫抒情主人公的內心世界和所處場景。這相對於篇幅短小的小令來說，也是一種開創。以歐陽修為代表的小令作品，多是採用意象來反襯、對映、烘托主人公的情緒，如“燕子雙飛”、“大雁寄錦”、“明月相思”等事物來象徵抒情者的情真意緒，但柳永卻將詩歌中的“賦”引入詞中，採用“敷陳其事而直言之者也”的方式，巧妙藉助時空場景，展現一種由過去到現在，由現在到未來的多線時間結構，如《駐馬聽》中寫道：

鳳枕鸞帷。二三載，如魚似水相知。良天好景，深憐多愛，無非盡意依隨。奈何伊。恣性靈、忒煞些兒。無事孜煎，萬回千度，怎忍分離。而今漸行漸遠，漸覺雖悔難追。漫寄消寄息，終久奚為。也擬重論繾綣，爭奈翻覆思維。縱再會，只恐恩情，難似當時。

這首詞采用線性結構，按照情節順序勾勒了一幅離別情深、遠隔寄情的男女之景，詞的上闕中寫女主人公“沉迷於對兩三年前心心相印、如魚似水般的纏綿愛情”，可一句“恣性靈、忒煞些兒”又將讀者拉回現在，寫出了主人公對男子脾性的任性的埋怨和無可奈何，“萬般千度，怎忍分離”更是營造了一種時空交錯的幻象，一邊懷念一邊懊悔，迴環往復的愁緒湧入讀者胸口，讓人難以抉擇。終於，在詞地下闋中直接表達了女主人公被遺棄後的心理，說“離人漸行漸遠”，空間距離極強，“雖悔難追”似乎有著懊悔當時沒有挽留，現在“漫寄消寄息”也終究是“奚為”，沒有價值意義，但是“縱再會，只恐恩情，難似當時”直接寫出了女主人公的冷靜思考，意識到：感情不能勉強，活在當下最好。這種層層渲染，迴環往復的時空描寫構成了柳詞獨特的結構方式，被近人夏敬觀在《手評樂章集》中評價為：

層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫波之風，開金元曲子之先聲，比於里巷歌謠，亦復自成一格。

這段記載直接稱讚了柳永詞鋪敘衍情的創作手法，將敘事、抒情、寫景等均精緻的表達出來，呈現出一種即事言情、情由事生，情節交替，層次分明，時空交錯的多重結構，既承襲了五代的風尚，又開創了元曲的先聲，堪稱別具一格的文學地位。

柳永詞迴環往復的多重時空結構是對前人意象烘托手法的創新，他巧妙的將事件發生的場景、時間、過程、結果、回憶等氛圍的營造襯托出抒情主人公的複雜心理過程，直抒胸臆、大膽奔放的表達人物情感，增加了詞的跳躍性，也奠定了柳永詞在北宋的地位。

柳永是第一個對宋詞進行全面革新的大詞人，他對宋詞的開創有著敢為人先的精神。在詞的體式上，創新了慢詞的發展，打破了小令的地位，使宋詞史上慢詞與小令平分秋色；在詞的創作方向上，由於他本人豐富的基層文化經歷，改變了他的審美趣味和創作題材，“變俗為雅”的審美內涵更加貼合了市井人民的需要；在詞的創作結構上，一改用意境來象徵烘托情感，而是迴環往復的多線結構渲染了時空交錯的場景，增加了詞的跳躍性。南北宋之交的王灼曾評價柳詞為“今少年，十有八九不學柳耆卿”來肯定柳永在北宋詞壇上的地位，北宋後期蘇軾、秦觀、周邦彥、黃庭堅等著名詞人更是深受柳詞的影響，吸取了柳詞的創作方式，開創了詞的一代新風，這也再次驗證了柳永詞在北宋文壇上，佔據了舉足輕重的開創性地位。