說到電影的特性，也不能不提到三十年代的一場論戰，當時有一批所謂的“軟性電影”論者，他們非常強調電影的“視覺性”的特色。這些人裡有當時受到矚目，最近一些年也再度受到關注的“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、葉靈風等人，也有批評家如黃嘉謨、姚蘇鳳等。他們在文學領域裡受到關注的是其電影觀注重感官的反應，注重一種畫面的動感的效果來表現都市的生活。在電影理論和製作方面也有所貢獻。

他們對於中國產電影在當時的情況有所不滿，認為電影自有其自身的特性，不應該變成文學的附庸。當時劉吶鷗批評中國產電影的一個重要的表述是所謂“中國產電影是字多影少”，“全體似乎忘記了視覺的要素的具象化者就是影片形式上的最後的決定者。”正是由於這樣的問題，電影變成了觀念和思想的化身，失掉了自己的電影的感官機制，沒有了電影的特性。他認為：“在銀幕上，文學要素的直接搬運是‘殺影戲’的”。

他們對於電影的“現代性”的工業基礎和商品的特質有較為深切的認知，並由這樣的特質開始對於當時的電影的風潮的反思。如黃嘉謨提出了這樣的意見：“現代的觀眾已經都是較坦白的人，他們一切都講實益，不喜歡接受偽善的說教。他們剛從人生的責任的重負裡解放出來，想在影戲院裡找尋他們片刻的享樂，他們絕不希望再在銀幕上接受意外的教訓和責任。”於是，黃嘉謨提出了他最為著名的說法，也是後來被視為“軟性電影”論的核心的表述：“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅。”而穆時英的表述比較嚴謹，他提出了當時也被左翼影人嚴厲批評的“藝術快感論”，其基本的觀念和黃嘉謨的電影“冰淇淋論”是相似的。

這些觀點當時引發了激烈的論爭，左翼電影人也對其進行了非常深入和鞭辟入裡的批判。在三十年代中國面臨著嚴峻的民族鬥爭和階級鬥爭的時刻，“軟性電影論”者的觀點不免完全忽視了電影的啟蒙和社會動員的功能。他們似乎僅僅看到了當時中國的大都市如上海、北平的片刻的繁榮，將自己的思路僅僅寄託在由電影票房所吸引的電影的“具體觀眾”的偏好上。他們沒有認識到，當時所出現的電影工業所依賴的從二十年代後期到抗日戰爭之前三十年代中葉所出現的都市的繁榮，其實僅僅是中國“現代性”歷史中的一個轉瞬即逝的片段。當時以上海為中心所營造的一種“國際性”的，“摩登”和“時尚”的都市文化有了前所未有的巨大的發展，而以北平為中心營造的一種“傳統式“的“懷舊”和“閒適”的都市文化也有了一種穩定的形態。這兩種都市文化變成了中國都市的日常生活的“現代性”的兩種不同的選擇。當時所謂“京派”“海派”的論戰，都不涉及意識形態問題，其實就是兩種都市“現代性”日常生活的不同的路向。其實這樣的生活形態的成熟和文化選擇的發展說明在三十年代其實已經開始建立了一種“現代性”的日常生活的市民性的文化。它以消費為基礎，以日常生活和感官的滿足為前提，以一種都市經驗為資源。這種文化在當時相對還比較安定的生活中有了一定的發展。像李歐梵的有關“上海摩登”和董玥關於”“古都北平”的近年的新著其實都是對於這一階段的特殊的生活形態的深入討論。

其實‘軟性電影論“的社會基礎其實也是在這樣的都市文化之中的。但其實這樣的都市文化並沒有自己的深厚的根基和現實的成長的空間，它只能被民族的屈辱和階級的衝突所淹沒和替代。一面是日本的侵略的現實危機，一面是如租界這樣國家主權的現實的喪失；一面是自然災害，一面是社會的危機和矛盾；一面是革命的浪潮，一面是管制的困境。這些當然都使得這種”軟性電影“的觀眾不可能沉浸在其中，而不得不從日常生活的小追求中脫離出來，尋求一種宏大的敘事。“軟性電影論”就沒有任何在當時的歷史情境中發展和生存的空間。他們只能以一種“麻痺”“麻醉”的形象留在歷史上。

但“大歷史”有其自己的複雜的辯證法，今天中國迎來了一個前所未有的“和平崛起”的歷史階段，一個“新新中國”正在出現。我們已經有了告別歷史悲情的機會。中國的發展讓一種和“軟性電影”相似的意識有了自身的合法性。無論是九十年代“賀歲片”的成功，還是新世紀以來的“大片”的新的形態，我們都可以看到在變化了的歷史條件下，一種新的文化形態的出現，和這種形態與當年必然被壓抑的東西之間的歷史扣連。這種情勢當然也給了我們再度思考的機會和可能。

談到電影的特性，也不能不提到三十年代的一場論戰，當時有一批所謂的“軟性電影”論者，他們非常強調電影的“視覺性”的特色。這些人裡有當時受到矚目，最近一些年也再度受到關注的“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、葉靈風等人，也有批評家如黃嘉謨、姚蘇鳳等。他們在文學領域裡受到關注的是其電影觀注重感官的反應，注重一種畫面的動感的效果來表現都市的生活。在電影理論和製作方面也有所貢獻。

他們對於中國產電影在當時的情況有所不滿，認為電影自有其自身的特性，不應該變成文學的附庸。當時劉吶鷗批評中國產電影的一個重要的表述是所謂“中國產電影是字多影少”，“全體似乎忘記了視覺的要素的具象化者就是影片形式上的最後的決定者。”（《中國電影描寫的深度問題》）正是由於這樣的問題，電影變成了觀念和思想的化身，失掉了自己的電影的感官機制，沒有了電影的特性。他認為：“在銀幕上，文學要素的直接搬運是‘殺影戲’的”。（《影片藝術論》）

他們對於電影的“現代性”的工業基礎和商品的特質有較為深切的認知，並由這樣的特質開始對於當時的電影的風潮的反思。如黃嘉謨提出了這樣的意見：“現代的觀眾已經都是較坦白的人，他們一切都講實益，不喜歡接受偽善的說教。他們剛從人生的責任的重負裡解放出來，想在影戲院裡找尋他們片刻的享樂，他們絕不希望再在銀幕上接受意外的教訓和責任。”於是，黃嘉謨提出了他最為著名的說法，也是後來被視為“軟性電影”論的核心的表述：“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅。”（《硬性影片與軟性影片》）而穆時英的表述比較嚴謹，他提出了當時也被左翼影人嚴厲批評的“藝術快感論”，其基本的觀念和黃嘉謨的電影“冰淇淋論”是相似的。

這些觀點當時引發了激烈的論爭，左翼電影人也對其進行了非常深入和鞭辟入裡的批判。在三十年代中國面臨著嚴峻的民族鬥爭和階級鬥爭的時刻，“軟性電影論”者的觀點不免完全忽視了電影的啟蒙和社會動員的功能。他們似乎僅僅看到了當時中國的大都市如上海、北平的片刻的繁榮，將自己的思路僅僅寄託在由電影票房所吸引的電影的“具體觀眾”的偏好上。他們沒有認識到，當時所出現的電影工業所依賴的從二十年代後期到抗日戰爭之前三十年代中葉所出現的都市的繁榮，其實僅僅是中國“現代性”歷史中的一個轉瞬即逝的片段。當時以上海為中心所營造的一種“國際性”的，“摩登”和“時尚”的都市文化有了前所未有的巨大的發展，而以北平為中心營造的一種“傳統式

“的“懷舊”和“閒適”的都市文化也有了一種穩定的形態。這兩種都市文化變成了中國都市的日常生活的“現代性”的兩種不同的選擇。當時所謂“京派”“海派”的論戰，都不涉及意識形態問題，其實就是兩種都市“現代性”日常生活的不同的路向。其實這樣的生活形態的成熟和文化選擇的發展說明在三十年代其實已經開始建立了一種“現代性”的日常生活的市民性的文化。它以消費為基礎，以日常生活和感官的滿足為前提，以一種都市經驗為資源。這種文化在當時相對還比較安定的生活中有了一定的發展。像李歐梵的有關“上海摩登”和董玥關於”“古都北平”的近年的新著其實都是對於這一階段的特殊的生活形態的深入討論。

其實‘軟性電影論“的社會基礎其實也是在這樣的都市文化之中的。但其實這樣的都市文化並沒有自己的深厚的根基和現實的成長的空間，它只能被民族的屈辱和階級的衝突所淹沒和替代。一面是日本的侵略的現實危機，一面是如租界這樣國家主權的現實的喪失；一面是自然災害，一面是社會的危機和矛盾；一面是革命的浪潮，一面是管制的困境。這些當然都使得這種”軟性電影“的觀眾不可能沉浸在其中，而不得不從日常生活的小追求中脫離出來，尋求一種宏大的敘事。“軟性電影論”就沒有任何在當時的歷史情境中發展和生存的空間。他們只能以一種“麻痺”“麻醉”的形象留在歷史上。

但“大歷史”有其自己的複雜的辯證法，今天中國迎來了一個前所未有的“和平崛起”的歷史階段，一個“新新中國”正在出現。我們已經有了告別歷史悲情的機會。中國的發展讓一種和“軟性電影”相似的意識有了自身的合法性。無論是九十年代“賀歲片”的成功，還是新世紀以來的“大片”的新的形態，我們都可以看到在變化了的歷史條件下，一種新的文化形態的出現，和這種形態與當年必然被壓抑的東西之間的歷史扣連。這種情勢當然也給了我們再度思考的機會和可能。