豐子愷他不僅是中國漫畫藝術的開山大師，而且多年從事藝術教育，獻身美育的實踐，他的審美理想，總體而言可從以下3個方面考量：

1、 強調師法自然，重視自然美；

2、 崇尚藝術創作中形與態的自然，而非矯飾、斧鑿、造作的天然之態；

3、 憎惡卑俗的美、病的美，執著追求健全的美；

我將從以上三個方面出發回答問題。

01 強調師法自然，崇尚自然美

豐子愷的家鄉在浙江杭嘉湖平原上的石門灣。這是一個典型的江南小鎮、不傍通衙，卻依水脈，氣候溫和，土地豐膚，四野養蠶，桑綠繭白，一年四季，舟揖往來，風光相當動人。

這裡的民間藝術也異常豐富。特別是紅沙泥模型的塑印與多姿多彩的花燈，尤為撩人。可以說，生活環境中的自然美、藝術美，從少年時代起就薰染陶冶著這位藝術大師。

他曾在《辭緣緣堂》中說家鄉：

“自然之美，最為豐富;詩趣畫意，俯拾即是”，而民間藝術“有力地抽發我的美術研究的心的萌芽”。

豐子愷的一生，非常熱愛自然美，好與自然美相伴，業把自然美視為藝術美最為重要的源泉。

從“五四”時期到四十年代，豐子愷先後執教於上海專科師範、浙江上虞春暉中學、上海立達學園、廣西宜山浙江大學、四川重慶國立藝專等校，長期從事美術、音樂方面的教學工作，業有大量的繪畫創作與散文作品行世，成為著名的畫家和散文家。

1919年，豐子愷所在的上海專科師範與愛國女學的教職員發起成立“中華美育會”，先生以圖畫主任的身份加入，是該會最早的會員，也可以說是發起成員之一。

作為美育運動的先驅者，豐子愷堅決反對藝術教育中專事臨摹的陳腐傳統，竭力主張廢止臨畫之途，走直接師法自然的道路。在他的倡導下，藝術教育中的野外寫生，蔚為風氣。

由於力矯崇尚臨摹的畫壇流弊，致使瀕於僵死的繪畫藝術，重新獲得了新的生命，造成了一代富於創造性的美術人才。

豐子愷繼承了中國繪畫“肇自然之性，成造化之功”的美學傳統，強調對自然美作精密細緻的考察。早在1920年，他就在中華美育會所主辦的《美育》雜誌第二期上，發表了《忠實之寫生》的文章，認為：

“自然之美盈前，取之無禁，用之不竭，何自苦而必欲臨摹他人之作耶”。

並補充說道：

“夫一草一木，皆存有委曲之自然美。畫者，正宜委曲描出之，則寫生之效顯，而寫生之滋味深長也。”

他要求初學者，在博大廣袤的自然美景之中，注意從大處把握物件的姿態、色彩，注意光源不同所帶來的色彩的變化。在以後藝術教育的生涯中，他進行課堂教學以及為學生們所寫的指導性文章，都十分強調“忠實觀察”自然的重要性。

他在《為中學生談藝術科學習法》指出：

“圖畫是吾人有感於天地間的美景而用丹青描寫於紙上的工作。則對於美景的感激是畫的動機。一切繪畫都是從‘自然’中產生的，故自然可說是藝術之母。學圖畫必先練習觀察自然美的能力。”

他認為：

“學畫的人，應該用謙虛的心，明淨的眼，向‘自然’中探求珍貴的啟示。那麼你就知道‘自然’是藝術的寶庫，野外是天然的畫室了。”

豐子愷早年學藝，曾確信“師自然”的忠實寫生畫法，後來又認為這種忠實寫生畫法也有侷限，但他為什麼仍然要反覆向學生們宣講“觀察自然”，在自然中發現美呢？

這並不矛盾。師法自然，這是藝術創作重要的生活基礎。有了這個基礎，方能提高自然，改造自然，美化自然。藝術才能全面地體現出人與自然環境的關係。豐子愷是透過藝術實踐才逐步發現和掌握這一藝術辯證法的。

朱自清在《子愷畫集》的跋中說：

“子愷最善也最愛畫楊柳與燕子，朋友平伯君甚至要送他‘豐柳燕’的徽號。”

看他的畫冊，讀他的散文集，都可以強烈地感受到，他確實善於從自然美中攝取豐富的形象資料和精神滋養，潤育他的藝術創作。

他的畫《月上柳梢頭》、《燕歸人未歸》、《滿山紅葉女郎樵》、《惟有舊巢燕，主人貧亦歸》、《折取一枝城裡去，教人知道是春深》等作品，都把人生同大自然緊密地聯絡了起來，充滿了鬱郁的情思與勃勃的生趣。

在散文作品中，他頌揚楊柳是最能象徵春的神意，又說自然景色中，青草與白雪是最偉大的現象，揮筆展墨之處，都能使讀者感到，他一直在用藝術家的眼光，敏銳地領略著、品味著大自然的美，並讓這種大自然的美來感染讀者。

他曾宣稱：

“與其賞盆景與金魚，不如跑到田野中去一視偉大的自然美。”

他認為應該培養人們對於自然美的鑑賞的能力，及其愛好自然美、保護自然美的心，對於春色、秋光，山容、水態，花姿、月影，要能凝神地觀賞，要有明敏的攝美的能力。

一直到四十年代初，他在《子愷漫畫全集·學生相》畫集中，依然畫著：先生帶了一群學生，面對大自然在作寫生，並將此幅題為《藝術教育的大課堂》。

可見，他是始終把大自然當作藝術教育的大課堂，認為野外寫生是藝術基礎訓練的一門必修課。

02 崇尚藝術創作中形與態的自然，而非矯飾、斧鑿、造作的天然之態

豐子愷向許多藝術家一樣，也曾經歷過“依樣畫葫蘆”的階段。但任何藝術大師，都必然要擺脫“依樣”的束縛，而創造出自己的藝術天地。豐子愷畢生所追求的藝術目標，就在“自然”這兩個大字上。

（按：這裡的“自然”與第一點中的“自然”不同，而是藝術創作中形與態的自然，而非矯飾、斧鑿、造作的天然之態。）

他在《緣緣堂隨筆·自然》一文中反覆申述：

“美學上所謂‘多樣的統一’，就是說多樣的事物適合於自然之律而作成統一，是美的狀態……所謂‘多樣的統一’、‘黃金律’、‘均衡’等美的法則，都不外乎自然之理的……人體的美的姿態，一定是出於自然的。”

豐子愷的這幾段論述，很有意思。在他思想中，“自然”這個詞是已經由由自然科學的概念過渡到了人文科學的概念，或者說美學的概念。

當然，豐子愷重視對自然美的攝取，但是他決不以為外界自然都完美無缺。恰恰相反，他指出了在藝術創作過程中“刪改自然”的必要。“刪改自然”的目的，當然是為了達到藝術上的自然。

他曾舉過一個很典型的例子：

有一座橋，兩個人正在走橋。你要描人的時候，他們正好一個走在橋的東堍，一個走在橋的西堍。這時候你必須改變他們的位置，因為在一座橋的兩端各描一個行人，佈置很不妥當，畫面的勢力就散漫而不集中，全體風景的美就破壞了。又如橋和背後的樹林的筆致都很粗略，而橋上的人物描得特別細緻，連眉眼衣紋都分明，這人物便與全體景物不能調和，而風景美就破壞了。故風景寫生，須以全體的集中與調和為主眼。

他所最為注重的是畫面的自然、諧調，他認為：

“繪畫的生命全然寄託在空間上，即繪畫的美不美全視空間割分的得宜與否而定，豈容任意收縮位置或多留空地。”

指出構圖上“多樣而不統一，則散漫；統一而不多樣，則死板；既多樣而又統一，方發生美感。要變化中有規律，規律中有變化，方合於‘美的法則’。”

他吸收了國外實驗美學中的成果，致力於構圖法規律的探索，但同時又辯證地指出，“黃金律”、“多樣統一”都是“適中”的，並非斷然劃一的數學上的定理，只能用為美的理由的說明，卻不能拿來當作畫的規矩或秘訣。

豐子愷所謂的‘適中’，換言之，就是‘自然’。他說：

“構圖，講到究極的道理，也不外乎‘自然’二字，實在沒有一定的方法。”

歸結起來，豐子愷認為藝術美必須是對自然美的提煉、概括、改造與提高；藝術美應該比原始的自然美顯示出更高的品位；而藝術創作的成品，最終的審美標準，必須以“自然”二字為依歸；藝術中“人化了的自然”，應該了無“化”跡。

豐子愷一再強調的“自然”這一審美標準，可以說是把握住了中國藝術美學的真髓。他極為讚賞中國繪畫藝術、建築藝術都講究“自然”的美的法則。他在《繪事後素》中說：

“中國畫大都著墨不多，甚或寥寥數筆，寥寥數筆以外的白地，決不是等閒的廢紙，在畫的區域性上帶有著巧妙的效用。”

他自己的藝術實踐，也努力效法，創造出樸拙、率真、自然的特有風格。如《生機》，磚頭縫裡冒出來的一絲新芽；《爸爸不在的時候》，孩子爬上案頭左手執筆習字(或習畫)的天真之態;《松間的音樂隊》，吱吱喳喳歡唱的一群投林的暮鳥等等，均使我們感受到清新的生活氣息，蓬勃的生命力量，彷彿這是一首首的詩，帶著天籟、地籟、人籟一齊匯入觀賞者的心中。

豐子愷特別鍾愛兒童，以為兒童未染成人那些惡習，最為純潔、真率，自然、熱情。所以他畫的“兒童相”的許多作品，捕捉孩子的聰穎之姿，展現孩子的稚嫩之想，均可稱入神之筆，達到了藝術上真率、自然的極致。

可以說，在舊社會苦難的歲月裡，他只有從造化鍾神秀的大自然中，從孩子們潔淨的心靈中，才找到了生活和藝術的理想——“自然”。

03 憎惡卑俗的美、病的美，執著追求健全的美

藝術創作中同“自然”相對立的是“匠氣”，是“矯飾”。人類生活中，同“自然美”相對立的是社會“醜態”，是“卑俗的美”、“病的美”。

豐子愷整個的藝術生涯，都表現了對“健全的美”的執著追求，對社會“醜態”、“卑俗的美”、“病的美”的深刻僧惡。豐子愷一直教誨學生須學會健全的美，而對社會生活和藝術領域中大量存在的“不健全的美”，則不遺餘力地予以抨擊。

他曾寫過一篇《商業藝術》的文章，指出“現代藝術受資本主義的蹂躪”的狀況，如：

“都市的街道，則奇形怪狀的招牌，從四面八方刺射行人的眼睛，只求觸目，不顧美醜，汙損了街道的整潔，又給觀者以嫌惡的印象。”

在許多場合，他都猛烈批評當時充斥市場的月份牌式的繪畫和瘟疫般流行的油腔滑調的音樂，說這種卑俗的東西，都有一種嬌豔而濃烈的魅力，能吸引一般缺乏美術教養的人的心，而使之同化於其卑俗，認為這是暗中在斷喪我們民族的根氣。

一直到四十年代，他在《卅年來藝術教育之回顧》一文中再次指出：

“自從葡萄仙子毛毛雨出世以來，好象魔鬼降生，把學校及民眾的樂壇，攪得一塌糊塗。到處都是靡靡之聲與亡國之音。”

他以滿腔的愛國熱忱，對那種敗壞社會風氣的卑汙貨色，表示了極端賤視的態度。

再者，對西方傳入的現代派藝術，諸如印象派、野獸派、未來派、立體派等等，他雖然沒有簡單地全盤否定，但主要是持批評態度，貶斥意見居多。

他在《從梅花說到藝術》中指出：

“未來派、立體派等繪畫，畫面全是形、色、線的合奏，連物件的形體都看不出了。”

認為此類繪畫完全背叛實物，僅寫主觀的感念。因此缺乏客觀的要素，往往成為莫名其妙的東西。

他在批評“表現主義”在繪畫中不描物象的形體而用無名的形狀和色彩，反映著大戰中破產了的小布爾喬亞的絕望的苦悶，貶責“超現實主義”畫面上形色混沌，顯然是思想混亂的新時代的煩悶者主觀的遊戲。

對於當時藝術界流行的所謂新派畫風，以橫飛線條、堆塗顏料、物形不辨、諳弄主觀為時尚，好奇而攀附，遮醜而自街，指斥得尤為激烈，他說這種：

“客觀性狹小的新派的藝術，故意反對常識的藝術，用作眾人所不解的奇怪、神秘、曖昧的表現，往往容易牽惹思想混亂的現代青年的心，使他們趨附街奇，藉口新派而低毀常識的藝術為陳腐背時。”

他希望青年人、特別是從事藝術學習的學生，能夠虛心容納各種健全的美，而不要走向趨好病態美的偏執之途。

豐子愷審美理想上的這些意見，同樣在他的藝術實踐上亦有鮮明的體現。儘管生活閱歷與思想教養限制了他，使他皈依佛門，信仰宗教。但總觀他的一生，可以說是一個表面的出世派，實質的入世派，或者說，出世的行動曲折地反映了他入世的思想。

對醜惡現實的極端憎惡驅使他要茹素修行，但畢竟沒有像他的師長李叔同先生那樣，真的遁入空門，雲遊四海，託廟而生。相反，他始終生活在人群之中，目睹了社會底層人們的許多窘迫之境，他對這樣的社會現實表現了十分深切的關注。

他以《雲霓》《人間相》《都會之音》《學生相》等等命名的畫冊，可以說是一本本形象的社會控訴書。他在《我的漫畫》一文回顧其創作歷程稱：

“我為何專寫光明方面的美景，而不寫黑暗方面的醜態呢？於是我當面細看社會上的苦痛相、悲慘相、醜惡相、殘酷相，而為他們寫照。”

有一個時候，他甚至在《談中國畫》中直接提出不要把中國畫限制於自然描寫的主張：

“中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切，豈不更好？”

他嚮往大自然，仰慕大自然，但社會醜惡總是把他拉回現實，迫使他把主要目力注視人間。看他的漫畫作品，《最後的吻》《雲霓》《率獸食人》《去年的先生》《刑滿戀監獄，出獄無食宿》等等名作；讀他上述的理論文字；兩相參照；相互印證，哪裡還會看得出一個出世者的影子？只有從一幕幕社會悲劇中流淌出來的同情之淚濡染於紙墨之間。

總而言之，豐子愷一生涉及到美術、書法、文學、音樂、建築等眾多領域，並以豐富的美學思想陶冶了年青一代。

回答完畢。

      豐子愷雖然離開我們很多年，但是他的精神卻是像孤月一樣獨明於大地上。

搬起一塊磚，我又想起了豐子愷……

                     你有故事與烈酒，

                     我有明月伴清風。

       2018年11月9日，是豐子愷誕辰120週年。

       豐子愷二十歲時，老師李叔同出家，自此與佛結緣。 1924年，他的《人散後，一鉤新月天如水》發表，我國美術界開始出現了“漫畫”。

                   江天一色無纖塵，

                   皎皎空中孤月輪。

      豐子愷舊居位於上海一幢三層的西班牙老式建築，是豐老一生居住時間最長的地方，也是他人生最後的居所。二樓屋內的陽臺中間有一個梯形突口，可觀日賞月，名為“日月樓”。室內掛對聯 “日月樓中日月長，星河界裡星河轉”。看夕陽，意茫茫，人生滿風浪……這段時間是豐子愷寫作、繪畫的鼎盛時期，他把煙、酒、茶、唱機視為“四友”。瓶花落硯香歸字，風竹敲窗韻入書——書桌上一塊“永嘉元年”磚硯見證他在文革期間寫字作畫的時光。    

                   半塢白雲耕不盡，

                    一潭明月釣無痕。

        夜觀星月，臥遊天際；文章江海；書籍林泉；黃金未為貴，安樂值錢多。居高者，形逸而神勞；處下者，形勞而神逸。

         有遠識者，既知萬千繁華，也思泉下光景。1942年，弘一法師李叔同圓寂，豐子愷頓悟：人生境界分三等，一為物質；二為精神；三為靈魂。弘一不正是安步登了三層樓？藝術高境者，實與宗教相近！半生繁華半世僧，臨終偈語度眾生。

        清風有意難留我；明月無心自照人。 一枝草，一點露 ；一個人，一片天。 豐子愷自帶頑皮天性，溫情不輸沈從文，諷喻不遜錢鍾書。

       海上生明月，天涯共此時。生活無處可逃，不如靜坐長思己過；境遇沒有淨土，乾脆寬心隨遇而安；心想沒有如願，那便釋然詩酒田園；公道不公道，只有神知道。

      書來益壽；金石延年。與磚相見，似故人歸。三窗六牖，不如一戶之光；眾星朗朗，何如孤月獨明！當年，一塊“永嘉元年”的磚硯即可陪伴豐子愷渡盡餘生。

       歲月不饒人，世情總無常，多少人熱鬧同行，最終漸行漸遠。風月無益唏噓句，四顧茫然陌生臉。

      看夕陽，意盼望，人生滿希望……

                    留得五湖明月在

                    不愁無處下金鉤

後記： 

       “八王之亂”剛結束的永嘉元年（公元307年），王羲之隨家族南遷會稽。

       1975年，豐子愷逝世；1976年，文革結束。

         

     附圖：  晉整磚《晉永嘉元年 • 太歲丙寅》

真誠的人性與和平的生活環境對於豐子愷追求率真自然的童心有著重要的影響。這種深刻的童年經驗構成了他摒棄功利、標舉情感的審美觀。對萬事無常的朦朧體悟又使他與佛教有種自然的親近，質樸無華的童心是豐子愷追求的自然境界，仁愛超脫的佛理則是他景仰的天地境界，豐子愷的審美理想就表現為童心與佛理的契合之間。

在文革結束後，1978年豐子愷終於得到了平反，豐子愷研究也逐漸回溫。從1979年開始，數以千計的介紹、回憶、紀念性文章在全國各大報刊雜誌上公開發表。隨之而來，大量關於豐子愷美學思想研究的文章面世。在經歷了近三十年的沉寂後，豐子愷美學思想研究終於“爆發”，形成了一股持續至今的熱潮。

而點燃這場研究熱潮的，正是豐子愷的子女和學生。在豐子愷平反後，他們在第一時間發表了大量的文章，追憶、紀念豐子愷，在豐子愷研究方面也做了很多拓荒性的工作，尤其是對有關資料的整理，具有很高的學術參考價值。1984年，鄧牛頓在《上海大學學報》上發表了《豐子愷美學思想初探》，這是公開發表的第一篇自覺地對豐子愷美學思想進行系統闡釋的研究性文章，在豐子愷美學思想研究史上具有里程碑式的意義。如果說此前的研究還只是非自覺的行為，那麼自此，豐子愷美學思想研究已經進入了一個真正的自覺時代。研究者不再滿足於透過豐子愷的藝術作品窺探其美學思想的某一方面，他們更樂於系統地闡釋豐子愷美學思想，構建其理論體系。此時研究者視野中的豐子愷，已經不僅僅是一個漫畫家、散文家，他更是一個被忽略了幾十年的美學家。於是，他們首先以學術論文展開討論，各抒己見。我們知道豐子愷從未系統的闡釋過他的美學思想，而是將一生的思想精華都薈萃在其藝術作品中。研究者們只能再次將目光投向他的藝術作品，尤其是他的散文和藝術教育文章，以求從中擷芳採華。

隨著時間的推移，豐子愷美學思想研究不斷深入。1993年出版的《中國現代美學思想史綱》，成為第一本系統論述豐子愷美學思想的現代美學史著作。在這本書中，豐子愷的美學思想被視為20世紀30年代藝術家的美學思想的代表，專設一節加以討論。書中指出“他的美學思想在中國現代美學史上有著不可替代的地位”，這也是首次為豐子愷的美學史地位正名。

相比之下，餘連祥的《豐子愷的審美世界》，對豐子愷的審美世界進行了更為細緻的全方位的研究和闡述，這也是第一本豐子愷美學思想研究的專著。書中詳細闡釋了構建豐子愷美學思想體系的幾個主要美學觀點，即“絕緣說”、“苦悶說”、“情趣說”和“寫意說”，同時介紹了在其美學思想指導下的美育活動和藝術創作，分析了豐子愷審美個性的成因。這本書立足於中國傳統文化的現代性轉化，不僅開創了豐子愷美學思想研究的新視角，進一步肯定了豐子愷的美學史地位，同時也將豐子愷美學思想研究同當下美學研究的熱點問題相結合，具有很高的學術價值。

值得欣慰的是，越來越多的學人投身到豐子愷美學思想研究的工作中來，不僅加大了區域研究的交流，還成立了專門的研究機構——豐子愷研究會和弘一大師·豐子愷研究中心，召開了多次高等級研究會議，形成了以杭州師範大學學報為中心的研究陣地，取得了豐碩的成果。

這個詞“審美理想”是什麼意思？

豐子愷他的畫風我覺得還是帶有現實主義的印跡，他的畫要放在當時的社會背景下去看，也表達了人們當時對於平靜而幸福生活的嚮往，反應當時人們生活的一些場景，這些角度不免帶有他是一位教育工作者的思維來看，這也是用一位教育工作者的思維去表達這個社會的最樸實無華最真善美的表達。