維薩里昂·格里戈裡耶維奇·別林斯基（1811—1848）：俄國革命民主主義者、哲學家、文學評論家。他不僅透過他的著作宣傳了革命民主主義的政治綱領，而且第一個系統地總結了俄國文學發展的歷史，科學地闡述了藝術創作的規律，提出了一系列重要的文學和美學見解，成為俄國文學批評與文學理論的奠基人。他的文學評論與美學思想在俄國文學史上起過巨大的作用，它推動了俄國現實主義文學的進一步發展，對車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫美學觀念的形成有直接的影響。1848年6月，別林斯基因病去世，年僅37歲。在《文學的幻想》(1834）、《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835）等早期文學評論論文中，他不僅系統考察了俄國文學從18世紀的古典主義、感傷主義到19世紀的浪漫主義和現實主義的" 民族獨創性" 的形成、發展過程，而且據果戈理等作家的創作實踐，提出了在" 合乎時代精神需要" 和" 赤裸裸的真實中再現生活" ，" 從平凡的生活中吸取詩意，用對生活的忠實描繪來震撼心靈" 的現實主義創作理論。

對於任何現實主義的批評觀點來說，對於真實性的論述都自然是其必須要先介紹的。別林斯基從踏入文壇之初就有有“哪裡有生活，哪裡就有詩”的呼聲，中期追求對客觀世界對冷靜的觀察，後期則是其成熟的現實主義思想。不過別林斯基並未直接使用現實主義這個詞，他用的是“現實的詩”和“理想的詩”，前者大概是現實主義，後者大概是浪漫主義，別林斯基傾向於現實的詩，但也不排斥理想的詩。

就文學和現實的關係來說，別林斯基的意見還是很圓融的。首先現實應該是文學的源泉，文學就是要忠實地描繪生活反映現實，“測量詩作優劣的標準，就是其對現實的忠實性”。但是對於別林斯基來說，其對現實的認識則更進一步，他認為現實應當是理性所能把握的一切，是具有普遍和必然性的，也就是說，現實不僅僅是不自覺的經驗現實，更是我們對現實理論性的反映。其次，別林斯基還在創作的意義上討論藝術相對於現實的超越性，“詩在於創造性地複製可能的現實”。文學不是機械地反映自然，而是要在反映中傳達“生動的個人思想”，“使得反映具有目的和意義”。但是更加深入的是，別林斯基還認為文學作品中的作者的“精神”和“天性”並不是個體的主觀因素，而是群體的思想和聲音，在偉大的詩人那裡，甚至迴盪著全人類共通的人性，因此別林斯基的現實主義比一般的現實主義要更深刻。

別林斯基把文學的藝術性和超真實與現實性結合得更加緊密，他提出文學的藝術性不是作者個體的表現，而是群體精神的表現。別林斯基是俄國解放運動中" 完全代替貴族的平民知識份子的先驅" (列寧語）。他的文學批評論文，不但密切結合現實鬥爭的需要，且極富廣泛的概括力、深刻的洞察力和生動的表達能力。

讀他的作品，常象在閱讀一部形象的文藝論著，既能獲得深刻的思想啟迪，又能獲得美的藝術享受。

別林斯基是俄國文學批評與文學理論的奠基人，他第一個系統地總結了俄國文學發展的歷史，科學地闡述了藝術創作的規律，提出了一系列重要的文學和美學見解。他的文學評論在俄國文學史上起過巨大的作用，推動了俄國現實主義文學的進一步發展。總體來看，他的文學批評的風格主要有以下3個方面的表現：

1、熔文學理論、文學史研究和文學批評於一爐，結合美學觀點與歷史觀點來進行文學批評；

2、主張直率的批評：對青年作家既熱情扶植又嚴格要求，並且認為文學批評應尊重公眾, 反對迎合俗眾；

3、高度的原則性：堅持真理，反對文學批評中的庸俗作風

別林斯基在《別林斯基論文學》一書中說:

“只是歷史的而非美學的批評，或者反過來，只是美學的而非歷史的批評這就是片面的、從而也是錯誤的。”

別林斯基要求文藝批評應當具備深刻的感覺，對藝術的熱烈的愛，嚴格的多方面的研究，才智的客觀性，不受外界誘引的本領。

文藝批評是一種審美活動，是一種在感性活動的基礎上感性與理性、直覺與判斷和諧統一的心理活動。離開了對作品中藝術形象的具體感受，就不可能作出任何正確的審美判斷。

在文學批評中只有以進步的審美觀點為指導，並以對藝術形象的具體感受為依據，具備在文學批評的實踐活動中形成的敏銳的審美能力，才能從美學的角度準確地把握住作家、作品的特點，鞭辟入裡地分辨真與偽、善與惡、美與醜，作出符合作品實際的評價。

文藝批評從審美感受出發，不是搞純美學的批評。別林斯基認為，歷史性的社會運動強有力地影響著文學創作，文學批評決不能：

“只想跟詩人及其作品發生關係，而不傲到詩人寫作的地點和時間以及為他的詩作開闢道路並影響他的詩活動的諸種狀況”。

他在文學批評中注意聯絡作家所處的時代，聯絡作家的生活和創作道路，聯絡作品所反映的一定歷史時期的社會生活，聯絡當時文學發展的狀況，來對作家和作品作出分析和評價，看作品是否反映了時代的本質特徵，是否對現實生活中的迫切問題作出了符合時代精神的回答，看作品在文學發展的歷史長河中處於什麼樣的地位。

如他對普希金作評價時，詳細回顧了普希金以前俄羅斯文學發展的道路，分析了普希金對以後文學發展的影響，指出普希金的創作有如一條大河，把過去俄羅斯文學的一切支流匯合於一身，並且給它們加上起了變化的、新的形態，重又交還給世界，從而在俄羅斯文學發展中構成了一個特定的階段

可見，別林斯基在分析作品的美學價值時，很重視它們是否忠實於一定歷史條件之下的現實，而在歷史地評價作品時，又時刻不忘它們的審美意義，將美學的批評和歷史的批評有機地融合在一起。

作為具體評價文學現象(包括作家、作品、文學流派、文學思潮、文學運動)的文學批評是一定的文學理論的具體運用。而文學理論也是歷史的、發展的，不是靜止的、不變的。

因此，從美學觀點和歷史觀點來進行文學批評，既要以一定的文學理論為指導，又不能囿於既有的理論，而要傾聽實踐的呼聲，善於總結文學實踐的經驗，概括文學創作的規律，從而發展和豐富理論，把文學理論不斷推向前進。別林斯基說:

“理論是美文學法則的有系統的和諧的統一；可是，它有一個不利之處，就是它侷限於時代的某一時期，而批評則不斷地進展，向前進，為科學收集新的素材，新的資料。這是一種不斷運動中的美學。”

別林斯基本人的文學批評，稱得上是名符其實的“運動中的美學”。他從不把理論當作現成的公式往一切文學現象上硬套，而是從實際出發，總結了十九世紀三、四十年代文學發展的經驗，特別是以果戈理為代表的“自然派”的經驗，使文學理論的面目為之一新。

他熔文學理論、文學史研究和文學批評於一爐，在具體評價文學現象時探討和闡明瞭一系列的理論問題。

例如文學藝術的本質特點，藝術與科學的異同問題;真實性與典型性問題，藝術與社會功利的關係，作品的思想性與藝術性的關係問題，現實主義與浪漫主義的創作方法問題，藝術創造的風格和獨創性問題，文學藝術的時代性與民族性問題，創作過程中感性活動與理性活動的關係、想象與思維的關係問題等等。

文藝批評是對一定的文學現象進行分析、研究、評價、判斷的科學活動。這就得要有正確的態度。

別林斯基認為，文學批評有兩種態度，一種是“直率的批評”，一種是“躲閃的批評”：

前者是“不怕被群眾所笑，敢於把虛竊名位的名家從臺上推下來，把應該代之而起的真正的名家指點出來”；後者則是“雖然同樣地瞭解問題，卻阿諛群眾，審慎地、用暗示、帶著保留條件來說話”。

他堅持前一種批評，反對後一種批評，他特別注意發現新生的顯露出卓越才華、預示著遠大前途的作家和作品。

在十九世紀三、四十年代的俄羅斯文學中，有許多後來聞名於世的作家，如果戈理、屠格涅夫、岡察洛夫、陀思妥耶夫斯基……首先注意到他們，說明他們的意義的，正是別林斯基。

直率的批評並不是肯定一切或否定一切。直率的批評要求實事求是，反對若不捧之上天，就是按之入地的傲法。別林斯基說:

他在讚揚萊蒙托夫的詩歌的同時，對於他某些詩篇中形象不準確，遣詞不妥帖的地方也具體地提出了批評。他對果戈理的創作給予高度的評價，但也尖銳地批評了果戈理在《聖約翰節前夜》和《可怕的復仇》中流露的對民族性的錯誤見解以及如《肖像》這樣的失敗之作。

即使像《死魂靈》這樣的優秀作品，別林斯基在充分肯定其思想、藝術成就的同時，也指出了它的瑕疵。例如作者毫無根據地硬叫乞乞科夫在檢視買進的死魂靈名單時夢想到普通俄國平民的生活，把人物所不能有的思想強加給他，在作品中插入一些與清醒的現實主義不相協調的鋪張、浮誇的抒情段落等。

他又敏銳地覺察到這“不是作者單純的偶然的錯誤，卻也許是促成他在俄國文學中完全喪失才能的一粒種子”，因而對果戈理以後的藝術發展方向表示憂慮。

後來果戈理在《死魂靈》第二部中就完全脫離了俄國社會的現實，按照他遷腐不堪的理想來製造虛偽的正面形象，結果遭到了徹底的失敗。這說明別林斯基的預見性。

直率的批評表現在對待文壇上初露頭角的青年作家的態度上，是既熱情扶植又嚴格要求。

陀思妥耶夫斯基的處女作《窮人》問世，別林斯基在臨睡以前一口氣把它讀完，第二天一早，就急不可待地把陀思妥耶夫斯基請來，給予熱烈的鼓勵，從而使陀思妥耶夫斯基感到這是一生中最重要的時刻，發生了決定他終生命運的轉折。

但是，當陀思妥耶夫斯基寫出《兩重人格》，只是不厭其詳地描繪主人公生理上的痛苦體驗，沒有揭示造成悲劇的社會根源，流露出某種自然主義傾向時，別林斯基又毫不寬容地指出了作者在這部作品中所走的錯誤道路。

別林斯基文藝批評的直率的態度還表現在主張尊重公眾，反對迎合俗眾。他有一句名言:

“對於文學說來，公眾是最高的審判，最高的法庭。”

在任何時代，群眾的鑑賞要求與審美趣味是有差別的，有的高尚，有的庸俗;有的先進，有的落後，有的積極，有的消極。在這種情況下，如何堅持群眾是評定文學作品的最高權威呢？

別林斯基認為，要把“公眾”與“俗眾”區別開來，要把尊重公眾的鑑賞要求與迎合俗眾的低階趣味區別開來。他曾宣稱所主持的文學批評欄，經常加以考慮的總是公眾，而不是俗眾。

他說:

“我們從來不喜歡犧牲自己的信念來博取成功，把卑鄙的迎合和誠懇的努力棍為一談。”

既然讀者和觀眾中間的鑑賞水平和審美要求有高下之分，正誤之別，文學批評理應擔負起提高群眾的鑑賞水平的重大責任。別林斯基認為:

“美文學感受力在一個人身上是被美文學作品本身發展起來的，因此，雜誌應該向它的讀者提供美文學作品的標本;其次，美文學感受力是被美文學的分析和理論所發展和形成起來的，因此雜誌又應該提供批評。”

即使到了今天，如何把尊重群眾的鑑賞要求與提高群眾的鑑賞水平辯證地統一起來，也仍然是文學批評中一個十分重要的問題。

一方面，有的文學批評根本不考慮群眾的鑑賞要求，把晦澀怪誕、撲朔迷離、廣大讀者連猜也猜不懂的作品說成是“新的崛起”，還反過來責怪群眾水平太低；另一方面，有的文學批評又迎合一部分人的不健康的藝術趣味，把格調不高的作品奉為上乘。有時過分看重作品的發行量和上座率。

高度的原則性是別林斯基的文學批評的顯著特色。他在文學批評中發表的意見，不是出於某種利害打算的隨聲附和或譁眾取寵，更不是屈服於某種壓力的違心之論，而是他的深刻信念和熱烈感情的結果，他曾自豪地說：

“我從來沒有說過一句超出我理解之上的話。”

這是他的自白。他認為：

“為了促進學術和文學成就起見，每一個人都可以勇敢而坦白地申述自己的意見，尤其是如果這些意見——不管對或錯——是他的信念的結果，而不是出於利害打算的話。”

他堅決主張，批評家應當把自己的批評建立在深刻信念的基礎上。別林斯基反對在文學批評中的庸俗作風。他說：

“我堅決相信，可以尊重別人的意見而又同時對它們表示不同意，尊敬是尊敬，禮貌是禮貌，真理也總是真理，阿談和情歌只適用在客廳裡，鑲花地板上，卻不適用在雜誌上，因為在那裡，最重要的是正直的、獨立的、不帶個人利害的，但卻是堅定的、頑強的意見”。

比如，別林斯基與果戈理之間的友誼是非常深厚的。但當果戈理髮表了《與友人書信選》，公然為專制政體和農奴制度辯護的時候，他就無情地、尖銳地加以批判。

果戈理寫信給他，說別林斯基的文章是一個憤怒的人寫出來的，而憤怒則是由於自尊心受到了凌辱。別林斯基在病中寫了著名的《給果戈理的一封信》，指一出如果只是自尊心受到凌辱，那完全可以保持緘默，問題是真理受到了凌辱，這是不能夠緘默的。

別林斯基的文學批評之所以有力量，在於他能勇敢地堅持真理，也能勇敢地修正錯誤。他對於自己所信仰的真理，絕不輕易改變，而對於自己認識到是錯誤的東西，他就毫不容情地譴責它。

在十九世紀三十年代末，別林斯基曾有過一段與現實“妥協”的時期。他接受了黑格爾哲學中的消極因素，並且錯誤地理解了黑格爾的著名命題:

“凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的。”

他不懂得現存的並非都是合理的，只有必然的東西才是現實的和合理的這樣的辯證思想，因而得出了俄羅斯社會的現實也是合理的這樣的謬誤結論。後來他認識到了自己的錯誤，就嚴厲地責備自己。他在給朋友的信裡說:

“我詛咒我那同醜惡現實和解的醜惡的意圖”，“如果我還要結結巴巴地為這一切(指俄羅斯現實的醜惡—引者)進行辯解，就叫我的舌頭爛掉裡。”

後來，他以實際行動在文學批評中作了嚴格的自我批評，糾正了自己的錯誤。

總而言之，別林斯基這種文學批評的精神，不失為一面鏡子。他在文學批評中堅持科學的態度和實事求是的精神，對於今天的文學批評來說，很有現實意義。

回答完畢。

在早期論文《文學的幻想》(1834)中，別林斯基透過對18世紀以來俄國文學的歷史回顧，反對盲目摹仿西歐文學，熱切呼喚一種真正植根於俄羅斯生活的民族文學。為此，他從史雷格爾兄弟那裡借取了一個重要觀念，即把文學看成是民族精神的生動體現。別林斯基指出，真正的文學是人們“在自己的優美的創作中充分地表現並複製著他們在其中生活、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個民族的精神，在自己的創造活動中把那個民族的內部生活表現得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標記”［1］107。以這一標準來考察，別林斯基不禁深感失望，因為一部俄國文學史，“不過是透過盲目摹仿外國文學來創造自己的文學的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創作中，真正體現民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會來到，文明將以波濤洶湧之勢氾濫俄國，民族的智慧面貌將鮮明地凸現，到了那時候，我們的藝術家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時候，我們將有自己的文學，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次採納了德國批評家的說法，把文學分為“理想的”和“現實的”兩大類。他指出:“詩人或者根據全靠他對事物的看法、對生活在其中的世界、時代和民族的態度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實於生活的現實性的一切細節、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實中來再現生活。”［1］147與此對應的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在於“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實生活的不可探究的聖殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現詩人的思想情緒而創作的，它“沒有生活的真實，但卻有感情的真實”［1］157。需要指出的是，學界往往將上述見解視為俄國現實主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現實的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應當認識到，有關“理想的詩”與“現實的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區分，早在浪漫派批評家那裡便已明確提出，何以一經別林斯基轉述，就成了現實主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基讚譽的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創作與通常所理解的現實主義也相去甚遠，何以僅憑几個概念就斷言別林斯基的理論是現實主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反覆強調了文學創作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當詩人產生創作衝動，要表達某種思想的時候，他是自覺的;而一旦進入創作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的物件的奴隸，因為不管是物件的抉擇或是它的發展，他都無法過問，因為如果沒有那絕對不依存於他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創作。”［1］180顯然，這與他後期評論中堅持藝術必須自覺地為社會服務的觀點形成了鮮明的對照。限於篇幅，我們無法逐一評述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評中，還有三個理論問題應予以重視。這就是形象思維、典型化和有機整體論問題。雖然我們不難在德國批評家那裡找到他們的理論淵源，但由於別林斯基對這些問題作了較多發揮，從而深刻影響了整個19世紀的俄國文學批評。

如果說有關創作非自覺性的說法主要來自康德的話，那麼，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強調:“詩歌就是同樣的哲學，同樣的思索，因為它具有同樣的內容———絕對真實，不過不是表現在概念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在概念直接體現為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，儘管形象思維的理論表明了別林斯基對藝術規律的探討，但所引發的問題也是毋庸諱言的。首先，由於該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結果，導致文學研究忽略了作品文字而滑入認識論和心理學的領域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學作品中的價值，卻忽視了其他藝術技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術中的各種技巧之一，並不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是後來俄國形式主義批評所強調的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學創作的一條基本法則。他指出:“創作獨創性的，或者更確切地說，創作本身的顯著標志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對於讀者都是似曾相識的不相識者。”［1］191在此，別林斯基借鑑了黑格爾的見解，將典型看作是體現某種普遍概念的代表，認為典型化就“意味著透過個別的、有限的現象來表現普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時，他又強調典型應當是高度個性化的，必須是一個“完整的、個別的人物。只有在這條件下，只有透過這些對立物的調和，他才能夠是一個典型人物。”［2］25同樣，有機整體論也是別林斯基早期評論中的一個重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場面，因為裡面也沒有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術地構成那統一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評家的說法，把藝術作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最後顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應……”［2］251儘管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強調的卻是部分與整體的有機聯絡，從而表明了他對藝術的獨到理解。直到後來，他才放棄了這一評價標準，代之以內容與形式的二分法。