“山藥蛋派”作為中國當代文學的一個重要流派，他們在創作中繼承和發展了傳統古典小說和說唱文學的傳統，以敘述故事為主，結構順當，層次分明，語言樸素易懂，具有濃厚的民族風格和地方色彩。趙樹理作為此流派的創始人，他的小說更是如此。就結構藝術來說主要呈現出如下幾個特點：

1、直截了當的開頭，喜劇性的團圓式結尾

2、以故事作為一條線索，貫穿起不同時間、不同地點的典型情節，展開生活畫面、人物行動，以及各種矛盾；

3、繼承併發揚了傳統藝術中的“釦子”手段，用保留故事中的種種關節來吸引讀者；

4、故事展開粗細得當，疏密相間。

我將從以上4方面出發，結合趙樹理的作品回答問題。

01 直截了當的開頭，喜劇性的團圓式結尾

趙樹理的小說沒有奇特的英雄故事，也沒有恢弘的緊張場面，可是一開始就給人一種引人入勝的魔力。之所以要做這樣的處理，是因為老百姓希望一開始就想知道什麼人在做什麼事。

比如他在《三里灣》的開頭這樣寫道：

“就在這年九月一號的晚上，剛剛吃過飯，支部書記王金生的妹妹王玉梅便到旗杆院西房的小學教室裡來上課。”

開門見山地交代清楚了時間、地點和人物的身份、行動。這樣比讓讀者去猜謎好。趙樹理主張要從頭說起，接上去說，並要處理得極盡迂迴曲折，避免平鋪直敘、單調的弊病。

趙樹理的小說，不論長篇或短篇，在結構原則和結構方法上，大多屬於這麼一種型別，即一開始就非常講究情節的清晰性和明瞭性。情節發展的來龍去脈交代得很明白，一開頭就開門見山，馬上讓人物進人活動，點出什麼人在做什麼事，然後沿著故事發展的線索引出主要人物，展開矛盾衝突。

有著數千年文化歷史的中華民族，在文學鑑賞上有著獨特的習斌尤其是對於小說，非常明顯地受到說書藝術的影響。趙樹理在結構作品的時候，有意識地把群眾喜聞樂見的評書筆法加以運用和革新，融化到自己作品中來。

評書好說頭難起，一上場就講究要鋪平墊穩、交代清楚，首先敘出枝兒來，中段再生葉子，以後就開花、結果。使故事情節，枝搭葉，葉搭枝，一環扣一環地敘述發展。

趙樹理的小說從不半途戛然中止，而是力求交代故事的結局以及有關人物的下落。從而實現作品的前後勾聯、首尾相應的完整結構。比如《小二黑結婚》中的“怎麼到底”，《李有才板話》中的“板人作總結”，都是為此而設定的。

他小說的結尾，大都是喜劇式的勝利結局，充分體現了我國民族的心理和美學理想。中華兒女在艱苦與悲慘的生活面前，從不會低頭，永遠抱著希望。樂觀主義和幽默的風趣，可以說是他們生活的基調。這種精神反映到文學作品裡，即便是事實的發展已到絕境或死亡，但人們還是以未來的美妙想象，添加了人生的光彩。

不過，趙樹理小說的結局，決不是過去“大團圓”公式的生搬硬套。一方面，這種勝利不是過去那種人為的，帶有很大偶然因素的勝利。

《李有才板話》裡“小”字輩的翻身；《李家莊的變遷》裡農民獲得解放後又湧躍參軍熱潮等，這樣的結尾都是黨領導下農民群眾現實生活的真實反映；另一方面，把《小二黑結婚》的悲劇真相改為喜劇結局，是因為按照事實真相寫出來的。

這說明作者不受某一具體事實的拘泥而是善於把握藝術的本質真實。同時又理解，中國人是把審美觀念同道德觀念聯絡在一起的，善就是美，美就是善。因此總希望善有善報，惡有惡報，光明應該代替黑暗。正如他自己說的：

“有人說中國人不懂悲劇，我說中國人也許是不懂悲劇，可是外國人也不懂團圓，假如團圓是中國的規律的話，為什麼外國人不來懂懂團圓？”

從這段話裡，可知趙樹理是不願打破中國的團圓這個“規律”，他常常賦與作品一個大團圓的喜劇結尾。

評書的“終筆”就是講究要把所有的情節發展，在結尾時交代得清清楚楚、有始有終(說書人叫“亮底”)。不過趙樹理的小說在結尾處理上只是吸收了評書的優點，沒有那種陳舊的感覺。他故事的最後結局都是人物性格、命運和情節的發展決定定的，是自然的水到渠成、瓜熟蒂落，既合情合理，又給人以很大的滿足。

02 以故事作為一條線索，貫穿起不同時間、不同地點的典型情節，展開生活畫面、人物行動，以及各種矛盾與鬥爭

趙樹理小說故事性強、連貫性強。正如他自己所說：

“至於故事的結構，我也是儘量照顧群眾的習慣：群眾愛聽故事，咱就增強故事性；愛聽連貫的，咱就不要因為講求裁剪而常把故事割斷了。”

這就是說，他在進行佈局時，總是從那些使自己受到感動的有意義的現實材料中，首先理出一個以人物關係和人物的獨特境遇為核心並具有某些特色和情趣的故事來。

然後把故事的敘述作為一條線索，用來貫穿起出現在不同時間、不同地點的典型情節，展開生活的畫面、人物的行動，以及各種社會勢力的矛盾與鬥爭。

這樣把描寫情景融化在敘述之中，可以使故事情節沿著時間的順序、矛盾的線索，有層次的波瀾起伏的向前發展，直到終局給人留下一個完整的印象。

同時，中間由於透過彼此穿插大故事中套小故事，小故事推動大故事，這樣環環相扣、緊緊相連，又使情節顯得曲折有致，富有戲劇性。

故事性強或者說人物的行動性強，這是傳統文學作品固有的結構情節的特點，趙樹理從傳統評書的結構方法中汲取了極為有益的養分，並進行了融化革新。這體現在他的一部作品裡，就是整個作品的情節由一個首尾一氣的大故事組成，在這個大故事中間又穿插許多小故事。

例如《小二黑結婚》的情節結構，便是以小二黑和小芹的戀愛為線索，有一個總的故事。而在故事發展過程中又把它分為十二節即十二個小故事。運用把情景描寫融化在故事之中這種傳統的敘述手法，寫出了二諸葛、三仙姑；金旺、興旺；小芹、小二黑三組人物。

從這些人物衝突中所處的地位著眼，反映了新舊兩種思想和兩種婚姻制度的鬥爭。故事性強，就必然要求其連貫性、完整牲。趙樹理作品裡的故事展開後，情節總是連貫的，沒有斷了線的。人物跟隨情節的發展而發展，也是一杆到底，沒有無故半途失蹤的。

趙樹理說，為了使故事連貫到底，他在結構佈局時，經常拿一個人物或一件存在於故事始終的東西當一條“繩子”來用，這是他小說結構藝術上一個很突出的特色。

如《李有才板話》，看了後才知道並不是為李有才而寫的。全個作品的內容，是環繞著改選村政權和實行減租法令而展開。對此，趙樹理說自己的的創作意圖則是：

“那時我們的工作有些地方不深入，特別對於狡猾地主還發現不夠，章工作員式的人多，老楊式的人少，應該提倡老楊式的作法，於是我就寫了這篇小說。”

但整個故事情節的進展卻透過李有才和他的快板，前後勾聯。從結構上說，李有才就是一根實實在在的“繩子”。既用他的快板開頭、結尾，揭露了地主的狡猾、陰險；也用他的快板褒貶兩種工作方法。從而使得作品渾然一體，完整、新穎、別緻。

再如《張來興》這篇小說是用“魚”作為線索的。透過吃魚的故事，恰到好處地凸現出煎魚的張師付在新舊社會不同的遭遇，反映了社會主義山區農村人民生活和精神面貌的鉅變。

趙樹理由於把“講故事”作為行文和結構佈局的主要方法來使用，看他的作品，也就跟聽講故事一樣。

這種結構藝術是合乎農民的口味的，因為農民群眾有講故事和聽故事的習慣；這也是小說的民族化的表現，因為我國小說從“變文”、“講唱”到“評書”，始終保持和發展著講故事和聽故事的傳統。

而善於抓住最適宜於表現作品主題思想和串連故事情節的關鍵性線索，則不僅有利於在情節的發展中塑造和表現人物形象，而且又能夠使作品顯得洗練、緊湊、脈絡分明。

03 繼承併發揚了傳統藝術中的“釦子”手段，用保留故事中的種種關節來吸引讀者

趙樹理在結構情節時，還常常用保留故事中的種種關節的方法來吸引讀者。這是向評書中的“釦子”和章回小說的“欲知後事如何，且聽下回分解”學習來的。

“釦子”是過去評書和章回小說中佔有突出地位的一種藝術手段。通常用的有明釦、暗釦、實扣、虛扣、母子扣、連環扣等等。關於釦子的作用，趙樹理說：

“評書的作者和藝人，常用說到緊要關頭停下來的辦法來挽留他們的聽眾(如說到一個要自殺的人用衣衫遮了面望著大江一跳的時候便停下來之類)叫做‘釦子’，是根據聽書人以聽故書為主要目的的心理生出來的辦法。這種辦法的作用很大，但有個毛病是容易破壞情節的完整。我在不破壞章節完整的條件下也往住利用這種辦法，不過不一定用在章末。”

趙樹理不拘泥舊的套式，而是對評書中這種手法加以剔糟取華，創造性運用，從而形成了自己小說中那種故意保留故事關節的特點。

他作品中的“釦子”，不像傳統小說那樣，為了奇而奇，為了巧而巧、用純碎的偶然巧事，故做驚人之筆，藉以吸引讀者；他的“釦子”都有實質內容，是由於人物性格的矛後在故事情節的展開中所產生的衝突，逐步發展激化從而必然導致了強烈的懸念。

同時，他也並不把釦子都固定地用在每章的末尾，而是富有變化，往往用在作品中間，甚至開頭。所設計的扣子總是很自然地融化在故事的進行當中，使情節顯得既不跳躍，也不割裂。做到了偶然性與必然性之間的完美統一。

如《登記》中寫到“小飛蛾”撿到女兒艾艾掉在地上的一枚羅漢錢，還以為是自己的，後來一找，自己的那枚還在。那麼，艾艾的這枚羅漢錢是從哪裡來的？小飛蛾的那一枚羅漢錢又是怎麼一回事？

作者把它作為釦子保留下來暫時不講，而從“小飛蛾”為什麼叫小飛蛾說起。給讀者造成一個急於要追根究底的懸念。然而，這個羅漢錢不正是舊社會所有追求戀愛自由的婦女們悲慘命運的象徵嗎？小飛蛾後來悟出了這個必然：

“不論是和她年紀差不多的姊妹們，不論是才出了閣的姑娘們，凡有象羅漢錢這一類行為的，就沒有一個不捱打—婆婆打，丈夫打，尋自盡的，守活寡的。”

這個羅漢錢就藝術地把偶然性與必然性統一起來，深刻地揭示了作品的主題。

有時他用一個大釦子貫穿全篇，中間又派生出若干個小釦子，直到整個故事結束，這個大釦子才能解開。

如《三里灣》中“刀把上”的一塊地，便是如此。由於作者不是一下子說明事件的底蘊，就為一個並不曲折的故事創造了曲折，或者說為曲折的故事創造了更多的曲折，情節的變化一多，故事的幅度也跟著大大的擴張了。

小說一開始，寫滿喜找不到房子安排何科長，玉梅便出主意叫他去找袁天成老婆，悄悄跟她說專署法院來了個幹部，不知道調查什麼案子，央她去向她姐姐馬多壽老婆借房子，“管保她順順當當就去替你問好了。因為……”話說到這裡就被滿喜截住，說道：

“我懂得了，這個法子行！”

作者在此留了一個小釦子，讓讀者對玉梅的主意、案子跟借房子的關係，全然疑惑不解。只是到後來才點出馬多壽老婆兩個月前告過付村長張永清一狀，但“糊塗塗”又攔著“常有理”不讓說出去，“案子”的關節便繼續保留，直到何科長在田裡遇到張永清才交代清楚。

案子的關節則是為了強調“刀把上”這塊地的重要。因為這塊地涉及到開渠、分家、擴社等這些與主題的表達密切相關，是全書的主眼之一，需要用一波三折的筆法寫出對全域性的發展有推動作用的情節，所以讓它從頭至尾隱隱約約的出現過幾回，又消失過幾回，直到書末才完全顯露。

當然，對於馬多壽來說，“刀把上”這塊地即使不在他手裡，為了自己發財致富，他在別的地方也會挖空心思地阻撓合作化道路。

然而，這個偶然事情由於也蘊含著生活的必然，作者又有意識地把它的下落寫得跌宕起伏、若暗若明，牢牢地抓住了讀者渴望知道它能否歸社的心理，使作品產生了迷人的藝術魅力。巧妙地設計“刀把上”一塊地做“釦子”，還帶動了不少章節的情節發展和人物心理的刻畫，都得以圍繞著這一關鍵性問題去進行，從而使作品的故事結構便顯得更集中，更緊湊。

“釦子”用得好，可以使故事情節曲折有致，引人入勝；“釦子”用得濫，也容易破壞結構上的完整，造成篇章上的支離破碎。趙樹理是巧用釦子，恰到好處。既能及時地保留關節而不露痕跡，又能適時地加以顯露而加深主題。從而使故事情節波斕起代，搖曳多姿，起到了一波三折、其味無窮的作用。

趙樹理把釦子作為一種藝術手段加以運用，是嚴格服從於刻畫人物性格，展開故事情節、深化主題思想的需要而出發的。沒有舍此目的而濫用釦子，他作品中的扣子自如地化到故事中去。

04 故事展開粗細得當，疏密相間

在故事的結鉤上，細緻的描繪可以給人以真實感，但為了少割裂故事的進展，為了使讀者於最可能短的時間內讀完，粗略的勾勒也是必要的。趙樹理說：

“究竟什麼地方應粗、什麼地方應細呢？我以為在故事進展方面，直接與主題有關的應細，僅僅起補充或連線作用的不妨粗一點；在景物和人物的描寫中，除和以上相同外，凡是直接的讀者層最熟悉的可以不必細寫(只要提及幾點特殊的東西，讀者就用他們的回憶把未寫到的給補充起來了)，而他們較生疏的就須多寫一點。”

在他的作品裡，把農民的日常生活和家庭瑣事寫得那麼生動、真切；把他們的勞動熱情寫得那麼樸素而富有詩意；不但先進人物蓬勃的朝氣和敦厚的性格特別可愛，便是落後分子的面貌也由於他們的喜劇性而增加了現實感。

文藝創作的主題思想要明確，故事要動人。但作者的任務還要把主題融化在故事中間，不露一點痕跡，細節穿插、銜接、妥貼，富有生活氣息。

長篇小說《三里灣》中大大小小、瑣瑣碎碎的情節，既不顯得有心為主題作說明，也不以賣弄技巧為能事。寫青年男女的戀愛、夫婦的爭執、婆媳妯娌之間的口角、頑固人物的可笑，積極分子的可愛，沒有一個細節不是使讀者彷彿親歷共境。

而這些細節所反映的時代背景和包涵的教育意義，由於出之蘊蓄暗示的手法，使人心領神會，回味無窮。如三里灣農村的經濟情況是借了一個極有風趣的插曲，王金生筆記上的“高、大、好、剝、拆”五個字說明的，農業社的全貌是由張信、何科長兩人視察的時候，順便介紹出來的；美麗的遠景是讓畫家老粱畫給我們看的。

由於不是一瀉無餘的平鋪直敘，富有思想性的內容才沒有乾枯冰冷的面目，才有具體的感性形象透過濃郁的詩情畫意感染讀者。

但是，農民群眾是喜歡聽有頭有尾的故事的。因此，為了使故事結構務必集中，短時間內達到最大的效果，在通常那種小說寫得細緻一點也不算過多的地方，在他的小說裡卻減到很少甚而不寫。

如《三里灣》裡第一次寫到馬家院，只寫了它的大門上的栓子、搭子、腰拴、楔子、頂門權、黃狗等，而沒有寫院內秋收時候應有的景物、馬多壽家幾個人的聲音、面貌等。

本來院中的景物和這些人物的外觀寫上去也不為多，有好多地方還可以使人對馬家的印象更深刻，但不寫上去，對於瞭解馬家影響也不大，而且可以節約讀者多讀幾百字的時間負擔。

尤其是一般讀者仍是要求故事進展得快一點，所以主要的內容厚一點、細緻一點，其餘不必細的地方可以而且應該略寫。這種粗細結合、疏密相間的處理，也同樣表現在作者的其他作品裡。如《傳家寶》中關於李成娘那口破黑箱子裡的內容的細緻描寫，就是細寫的好例子；而《小二黑結婚》中金旺到區政府去開會，只一筆帶過，則是略寫。

粗與細相結合，細寫的地方，使作品充滿了富有戲劇性的故事，把日常細節故事發展成重大的事故，連最猥瑣的情節都有巨大的作用；而略寫的地方，則使豐富的內容一經壓縮，節奏快了，結構也緊湊了。

那些家常瑣碎沒有因頭緒紛繁而混亂，相反線條、層次都很清楚，先後照應也很周到，上下文的銜接行雲流水，宛如無數細小的小河最後匯合到巨流裡一樣，而歸結到主題。

粗寫除了從複雜的事例中挑選出具有概括性的典型情節而外，一般是透過側面描寫的筆法實現的。這些側筆，只會增加色彩的變化而不至於喧賓奪主。在趙樹理小說裡，運用側筆的例子很多。

如《三里灣》中，“糊塗塗”外號的來歷，是從範登高老婆那裡聽到的；範登高之所以稱為“翻得高”，是馬有翼說明的。《小二黑結婚》中小芹的美麗，是從青年們的眼裡和行動寫出來的；三仙姑到區政府的那付寒酸的打扮和尬尷的窘相，是從一群圍觀的婦女們的眼見和口說間接地寫出來的。

側面描寫是一種比較輕鬆的筆觸，含蓄多，偏重於暗示。同時，它又是一種很經濟、很傳神的筆墨，差不多全是雙管齊下，能收到一石雙鳥的效果。

這種粗細結合、疏密相間，也表現在“回目”上。趙樹理為了使每個章節的標題更富於表現力和誘惑力，也不再是舊小說對句工整的“回目”，而是長短不一的單句，甚至是一個短語，一個詞。如“三仙姑許親”、“三仙姑的來歷”，“鬥爭會妙”、“可怕的模範村”，“有才窯裡的晚會”，“打虎”、“小元的變化”，“神仙的忌諱”，“拿雙”等。這些標題，一方面點破了某一節中故事的性質，同時又留下懸念。

既要細寫，又要略寫；要“從頭說起，接上去說”，又要“花開兩朵，各表一枝”； 這些矛盾概括起來，就是強烈曲折的情節和清晰明白的交代之間的矛盾；是動聽的故事和嚴肅的主題之間的矛盾，趙樹理的小說很好地把它們統一了起來。

總而言之，趙樹理在小說結構藝術上既有意識地繼承了我們民族的傳統手法，同時又在遺產的基礎上前進了一步。由於他融化了各種民間文藝形式的傳統特點，又接受了五四以來新文學和世界進步文學的優點，經過創造、革新、形成了自己獨創性的風格，在小說的體裁上創造了為老百姓所喜聞樂見的民族新形式。

回答完畢。

“山藥蛋派”是建國以前，偉人發表了一篇關於文藝創作的指導方向的文章，文藝工作者創造熱情空前高漲，以這篇文章作為文藝方向創作的指導方針，寫出了許許多多的文藝作品。這個時候，以趙樹理為代表性的山西籍的作家們，他們以農村為陣地，以農民的生活，生產，鬥爭為素材，創造出許多優秀的文化作品，反映了農民兄弟在黨的領導下，逐步的改變思想，接受新的生活改造，由落後到主動，為農村農民的翻身得解放，享受黨的溫暖而英勇的爭取。他們的作品沒有華麗的語言，都是以老百姓啦家常的方式敘述事情，簡單明瞭，通俗易懂，以山西的農民特有語言來描繪山西的風土人情，由於他們貼近農民生活，又是農村素材的作品，於是，文藝界就戲稱為“山藥蛋派”。

趙樹理作為這個派別的領軍人物，長期生活堅守在農村這個文藝陣地上，和農民同吃，同住，同勞動，積累了大量的生活素材和文藝源泉。透過借用山西人民的勤勞智慧樸實幹練的性格，直接豪爽的，開門見山的描寫，使人們一下子就瞭解了人物，被以人物思想的變化所吸引，來達到作品的目的。