“意識流”本來是心理學術語，最早是美國心理學家威廉·詹姆士(1842—1910)，在1884年發表的《論內省意識流心理學所忽略的幾個問題》一文中提出來的。他認為人的意識並不是片斷的銜接，而是處於永遠的流動狀態中，所以稱之為“意識流”。

後來，英國女小說家梅·辛克萊(1879—1946)，在1918年把它引入文學界。

意識流文學是現代主義文學的重要分支，在20世紀20至40年代，法、英、美、愛爾蘭諸國都出現過一批典型的“意識流”小說，其主要代表作家有：法國的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯、美國的福克納、英國女作家陶樂賽·理查生和弗吉尼亞·伍爾夫等人。

與傳統的小說相比，意識流小說最重要的特徵不止在於刻畫了心理，而是披露了什麼樣的心理，表現了什麼樣的“意識”之流，以及如何披露和表現的。基於此，“意識流”小說總體上呈現出如下幾個特徵：

1、描寫主觀生活；

2、著力表現人的無意識、潛意識；

3、熱衷於刻畫陰暗、扭曲的變態心理；

4、基於以上三個特點，“意識流”最根本的特點就是唯主觀、反理性

如果把人物的主觀生活稱為“意識流”，那麼人物外部的生活就可以稱為“生活流”。“意識流”是“生活流”的反映，但“意識流”也可以透過人物的行動而反作用於“生活流”，兩者是互相滲透、互相影響、互相作用的。

事實上，傳統的現實主義小說，既寫“意識流”，也寫“生活流”。一般以“生活流”為主體，“意識流”為輔助，在兩“流”交融中展示人物的心理活動。

（按：從作品實際看，一些傳統的作家如司湯達、福樓拜、托爾斯泰等人，也是以精於刻畫心理著名的，而且他們寫人物的意識，明明也是具有一定長度的“流”，決非都是碎片。“意識流”小說自身，實際上也只能表現一定長度的“流”，並不可能跟著人物的意識永遠流動下去。任何作品，在表現人物心理時，實際上都是“流”和“碎片”的統一。即從區域性看，是“流”；而從全域性看，不過是其中之一“碎片”或數“片”。“意識流”小說比起傳統小說來，最多不過是大一點的“片”而已。）

而“意識流”小說，則主要甚至全力寫“意識流”，其興趣專注於挖掘人物內心深處的隱曲，對“生活流”則不甚關心。

他們的作品，或孤立地寫“意識流”，很少或根本不去反映“生活流”，以至“意識流”成為無源之水，顯得神秘難測；或者是完全從個人主觀的角度去反映，而這“主觀”螢幕又常常是反常的、變形的，因此反映出來的“生活流”往往歪歪扭扭、支離破碎，是真正意義上的“碎片”。

往往沒有連貫的情節，也沒有明晰完整的場景，連人物形象都朦朦朧朧，行文著墨都以意識流動為轉移。這個特點在最早的“意識流”小說中已有所表現。

比如法國的艾杜阿·杜夏丹的小說《月桂樹被砍掉了》，可以說是意識流小說的先聲。全書用內心獨白表現了一個戀愛中的青年在六個小時裡的心緒變化，喬伊斯評價說它：

“自始至終將讀者置於主人公的腦海中。”

“意識流”小說家熱衷於寫主觀生活，並不僅僅是個描寫角度和表現方法問題，而是同他們對世界對藝術總的看法有聯絡的。他們以為只有主觀世界才是“最高真實”，客觀現實反而不真實。

普魯斯特認為主觀真實是“最基本的東西”，只有表現主觀的作品才是“唯一真實的著作”。喬伊斯要求藝術家去表現“經驗的真實”。福克納則認為作家只應寫人類的“內心衝突”和“心靈深處亙古至今的真情實感”。陶樂賽·理查生反對描繪外部現實，主張讓意識壟斷一切，專門去表現“個人思想和信仰的真實”。

弗吉尼亞·伍爾夫要求以主觀代客觀，努力表現人物“私有的幻想”。在她看來，只有“意識”才是“生活”，才是“真實和真理”。她在《現代小說》中有一段很有啟示意義的話：

“生活並不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現會多麼脫離常軌、錯綜複雜，而且如實傳達，儘可能不投入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎？”

在她看來，“生活”即內心世界，並不總是“左右對稱”，合乎邏輯的，而是像“一圈光暈”，模糊朦朧，變化萬端。文學作品應當著力於表現這種錯綜複雜的“根本精神”，而不應該去描寫“意識”以外的事物。

當然，意識流作家們的這些看法，來源於現代的唯心主義哲學和弗洛伊德精神分析學。柏格森認為“真實”只存在於“意識的不可分割的波動之中”也即“意識之流”，它就是“現實”，除此之外不存在“任何品級高的現實”；弗洛伊德認為人生是由兩種基本本能：求生本能和死亡本能的內部衝突所構成的。這些就是“意識流”小說家們的理論根據。

意識流作家們所表現的主觀世界，主要內容就是無意識和潛意識，這也同傳統小說不同。

傳統小說刻畫人物的心理，著重描寫有意識的內心活動，他們的意識是有次序的、合乎邏輯的，可以被理解的；有時也寫無意識、潛意識，但總的說來處於次要的、從屬的地位，主體還是寫真正的“意識”之“流”。

而“意識流”小說，則著重寫非理性的無意識和潛意識，突出人物內心的混亂、迷離、恍惚、無邏輯性、動物性和瘋狂性，以為只有這樣才算寫出了心理的“原始真實”。

從這個意義上說，“意識流”小說所寫的，其實是“無意識之流”或“潛意識之流”，應該叫“無意識流”小說或“潛意識流”小說才較為妥當。無意識和潛意識是非理性的，它的特點是雜亂無章，繁複多變。

弗洛伊德把無意識、潛意識比喻為“一團混沌、一口充滿沸騰的激動的大鍋”，它們主要是動物性的本能衝動，特別是性衝動，是盲目的、混亂的、陰暗的，“不知道價值判斷:不知道什麼是好的和什麼是壞的，也不知道什麼是‘道德’”，只知按“享樂原則”活動。

意識流作家主張把人心裡的這座“地獄”：即“原始的混沌”和“激動的大鍋”，全部地毫無保留地表現出來。他們提出“非人格化”（按：意思是作品不應該表現個性，而應該逃避）和“作家退出小說”（按：意思是作家不應該在自己的作品中出現，要讓小說完全呈現出一種自然的甚至是原始的真實狀態，達到所謂的“極端客觀性”。）的口號，反對作家對人物的心理進行整理和提煉，更反對作家出面進行介紹和解釋，而要求讓人物的內心活動——特別是隱藏在心靈深處的無意識和潛意識活動，按照原始的方式雜亂無章地直接展現在讀者眼前。

伍爾夫強調要把人物頭腦中“千千萬萬個印象”，無論是“細小的、奇異的、倏爾而逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來的”，全都應該寫出來，要把這些“來自四面八方，宛然一陣陣不斷墜落的無數微塵”般的印象都記下來，認為只有這樣才算寫出了“生活的本來面目”。

她還說：

“讓我們在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照落下的順序把它們記錄下來，讓我們描出每一事每一景給意識印上的痕跡吧，不管它們表面上看來多麼無關係，全不連貫。讓我們不要想當然地認為通常所謂的大事要比通常所謂的小事包含著更充實的生活吧。”

意識流小說家是強烈反對自然主義的。伍爾夫就曾用尖刻的語言嘲諷自然主義作家對外在環境和背景作事無鉅細的煩瑣描繪；然而有意思的是，她自己卻在提倡對主觀世界作同樣的事無鉅細的煩瑣描繪。

她反對“客觀的”自然主義，卻在提倡“主觀的”自然主義，要求把人的內心世界中混亂錯綜的一切，包括夢境、遐想、幻想、錯覺、最飄忽的閃念，最莫名其妙的衝動，最微不足道的細枝末節，總之一切無意識和潛意識活動，統統寫出來。

意識流小說家往往還用添枝加葉的辦法以強調天意識、潛意識之荒唐、複雜、離奇、不可理喻。為此，他們在小說中，採用了三個方法。

方法之一是“白日做夢”，他們筆下的人物不分場合，動不動就大做其夢，好像是不食人間煙火的冥想者、夢遊者。方法之二是“自由聯想”，讓人物想入非非，隨時隨地進行突兀的、跳躍式的聯想。

如伍爾夫的短篇小說《牆上的斑點》，寫一個女人看到牆上一個斑點，思緒就“一哄而上”，想到人生無常，想到莎士比亞，想到收藏古物，想到樹木生長，意識隨意流動，最後才回到那個斑點，原來是一隻蝸牛。

方法之三是“時空錯亂”，不顧時間順序的客觀性，將過去、現在、將來隨意顛倒、穿插、交融，並有意不作任何說明。空間順序、夢幻和現實的界限被打碎、攪亂，翻來覆去，糾纏不清。極端者，甚至故意破壞語言規範，前言不搭後語，幾十頁不用一個標點。

比如喬伊斯的《尤利西斯》最後的40多頁無任何標點，但恰恰是這沒有標點的內容，卻是全書的最精華之處。

凡此種種，目的都是一個，用以渲內心無意識活動的變幻莫測，紊亂不堪。

意識流小說家同其他現代主義流派一樣，對扭曲的性格、畸形的心理特別感興趣。

當人喪失理性，主要或完全受怪異混亂的無意識支配的時候，這樣的人的心理就已經是不正常的。所以意識流作家厭惡理性，偏愛無意識，必然要發展到偏愛變態心理。

傳統的現實主義小說，也有寫變態心理的，如果戈裡的《狂人日記》。但從總體上看，一般還是以寫正常人的正常心理為主。

“意識流”小說家則不同，其注意力往往集中在具有變態心理的人物的陰暗混亂的“意識流”上，對正常人的“意識流”則不大感興趣。在這一點上，他們同自然主義又有些相似。

法國自然主義的主要代表龔古爾兄弟，他們創作的小說突出人的“低階本能”，渲染其“病理和生理的因素”，他們自己就宣稱他們的創作，或者其獨創性都是建築在神經病上的。

後來的意識流小說家，大多繼承這一傳統，強調文學作品要表現“現代意識”。所謂“現代意識”，即帝國主義時代陷於深刻的精神危機中的資產階級和小資產階級的病態意識。其內容無非認為現實荒謬無稽，社會不可思議，人類猥瑣無能，世界前途茫茫。於是，或悲觀絕望，頹廢沮喪；或胡思亂想，靈魂空虛；或精神分裂，意識錯亂，或偏執怪癖，心理反常。

“意識流”小說就主要反映了這類扭曲了的人物的“意識”之“流”。一些有代表性的意識流小說，像普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》等，莫不如此。

最典型的是美國福克納的著名長篇小說《喧譁與騷動》，全書共分四個部分:第一部分是一個白痴的自白，第二部分寫一個想自殺的人的精神崩潰過程，第三部分寫一個極端利己主義者的偏執狂般的變態性格，所有這三部分全都用“意識流”；只有最後一部分才是寫一個精神較健康的人，與之相應，就應用了傳統的現實主義手法。

只是，形式總是同一定的內容相適應的，變態的心理需要有“意識流”這樣的形式來發現；“意識流”這種形式也正適合於表現在西方社會重壓下出現的種種病態的心理。“意識流”小說得以繁盛一時的社會原因恐怕就在這裡。

意識流小說家熱衷寫變態心理，這也不僅僅是個寫作方法和個人興趣問題，而是同他們對整個人類的看法有關。他們受弗洛伊德主義很深的影響。

弗洛伊德的心理學，從本質上看，就是“變態心理學”。弗洛伊德本人是個精神病醫生，他把自己治療患者的臨床經驗絕對化，把精神病人的心理普遍化，以偏概全，似乎整個人類的心理都是病態和畸形的。

他還宣揚人性本惡，認為就人類的本性而言，都與野獸無異，其內心一切活動全都受獸性的本能和原始的衝動支配，他的結論是:

“黑暗、冷酷和醜惡的力量決定著人的命運”。

在這種觀點影響下，意識流小說家便熱衷於挖掘人心深處陰暗、混亂、病態、獸性、瘋狂的東西，認為只有寫出這些黑暗的東西，才算寫出了“生活”的“真實和真理”。意識流小說確實做到了“深”，但這是一種扭曲的、片面的“深”，是一味向著醜惡、黑暗、病態、畸形方面的“深”。

把“意識流”小說幾個方面的特徵概括起來，可以說唯主觀、反理性是它總的、最根本的特點。它與傳統的心理小說最顯著的差別便在於反理性這一點上。

弗洛伊德的心理學則把人的心理比作一座冰山，認為意識只是露出水面那一小部分，無意識(包括潛意識和前意識兩部分，前意識是可以被回想起來的潛意識)才是沉入水中的基礎和主體。

他認為意識雖是清醒的，卻是無力的、不重要的，只是心靈的外表；無意識是盲目的，卻是廣闊有力的、起決定性作用的，它是心靈的核心，是決定人類行為的內在動力。它暗中支配著人的整個心理，是人的一切動機、意圖的源泉。

所以弗洛伊德說:“無意識才是精神的真正實際”。

根據這種理論，意識流小說家便特別注意寫混亂多變的無意識，他們在冰山底層作著各種各樣的探索。

不過“意識流”作家們的創作都有很大的片面性，他們看不到人和獸的區別，正常人和精神變態者的區別，更看不到在階級社會里人有階級的區別。他們從抽象的性惡論出發，認為人人的內心都是一座可怕的地獄，不是卑微猥瑣，就是冷漠殘酷，本性無不自私自利、卑劣骯髒，而且個個如此，永遠如此，表現出對整個人類的絕望感。

比如喬伊斯的《尤利西斯》，把人的內心寫得極端混亂和猥褻，就反映大城市中小市民的無聊庸俗的病態世界而言，當然也不無意義；但作者卻自以為是在表現人類普遍的本性，這就不能不說有很大的片面性了。

意識流小說家們所描寫的無意識、潛意識，實際上只是他們臆造的、虛構的無意識、潛意識，是他們主觀所設想和個人所猜測的無意識、潛意識。在很多情況下，他們不過是把“意識”有意地顛倒錯亂，就讓它們冒充無意識和潛意識。

對這種“無意識”和“潛意識”的真實程度，當然是要存疑的。所以只能認為他們對無意識、潛意識這冰山的底層作了些探索，卻不能輕易相信他們所描寫的一切都是真實可靠的，好像全體人類的內心都是如此混亂、陰暗，如此變態和畸形的。

回答完畢。

我想說其實“意識流”是一種描寫。是非常細緻的對於腦活動思維的描寫，而這種對於大腦活動思維的追蹤描寫，其實某種程度上是一種更細緻的心理和情緒的表達。

小說的描寫一直都在發展變化，所以你說寫作和小說創作是一個在不斷進化的過程也不為過。

早期的小說家都非常擅長運用大量的景色描寫，猶如像是把文字當作畫筆一樣，把讀者的想象力當作是畫布，復原展現出一種場景氛圍，用場景氛圍烘托小說角色當中的心理變化。這種手法我們管它叫做是借景喻情，而這個情其實指的是情緒和心理。

慢慢的很多小說家開始透過對人物角色說話的語氣行為，透過對人物更直觀的行為描寫，來反映人物的心理變化。

那當然，我們也有直接描寫人物心理變化的方式，但是通常這種方式並不會引起讀者很高的共鳴。

再然後隨著小說的創作發展，慢慢的就有新的作家開始去追蹤思考當中的意識的流動和變化。但是對意識的描寫和追蹤本來也是為了呈現心理狀態，只不過是呈現更加細微更加高階的一些心理活動。這個過程某種情況下，很像是用一個放大鏡去透視一個人的精神層面。但是同時，由於對細微的心理活動描寫的足夠精準，所以在寫作和上也極其容易跟大量的讀者產生共鳴。

所以大家看到了嗎？這是一個過程，其實最主要的過程還是要描寫人物的心理和情緒。只不過手法從人體外的環境，到人體行為，慢慢又遷移到人體的內心變化，最後遷移到了更加貼近本質的思維意識上的變化。

那我們要說一下共鳴是怎麼來的。一個作家的成功是需要得到讀者的認同的，但是某種情況下這種認同並不是對於作家的認同，甚至不是對於作家寫作技巧的認同，更加本質的說，其實是讀者對於作家所描寫的心理狀態的認同。為什麼作家之所以是作家，是因為有些心理狀態普通人能感受到，但是他沒有辦法用語言或者用經過訓練的寫作手法表現出來。當然我們也可以說很多作家沒有經過什麼寫作手法的訓練，他能表現出來，那就說明這是他的天賦。他有這樣子天賦去把別人想要訴說，想要讓別人知道，但是卻又沒有辦法表達的狀態所表現出來。這個也就是作家存在的意義。所以某種程度上來講讀者的認同和共鳴，其實是因為作家替我發了聲，替我把我不能表達的事情對這個世界講了出來。

我們進一步的延伸，其實不光是作家，包括很多藝術家的成功，也是因為這一點。很多人的心聲被他用歌聲，畫筆，雕塑刀，所展現給這個世界，並且透過共鳴引起了其他人的理解。

因此關於題主的問題，意識流小說有怎樣的藝術特徵。這就是答案，意識流小說激起了大量的讀者在思維層面上的共鳴。 能達到這樣子的共鳴，其實是一種極其高超的藝術手法。作家某種程度上來講，是人類心靈和意識的捕手。

中國最早引進意識流的是中國文學大師王蒙寫的《蝴蝶》，語言磅礴，排比句逼人，相當於電影創作手法"蒙太奇"，流哪是哪兒，但主題不變，80年代末看過，知識青年下鄉的事，主人公叫王思齊吧，具體情節忘了，但語言記憶猶新。

在西方的意識流小說裡，“意識流”究竟有什麼樣的藝術特徵？

首先要說明，閱讀對這個問題的解答，你得有點文學理論的基礎，比如你起碼要知道文學裡現實主義手法有哪些特徵，還要稍微知道點文學的現代派理論又有些什麼基本的內容，否則無論我怎麼解答的“接地氣”，估計也仍然可能閱讀的一頭霧水。我只能說，我儘量解答的通俗一些——

先掉書袋，“意識流”一詞是怎麼回事：

意識流一詞最早是一個美國機能主義心理學家的先驅叫詹姆斯的這個人創造出來的，用來表示意識的流動特性，即個體的經驗意識是一個統一的整體，但是意識的內容是不斷變化的不會靜止不動。其中意識一詞，即人都有意識，對外的意識，對自我的意識，我看到東西了、我對看到的東西產生了各種想法，相關的記憶產生，這就是意識。人走在馬路上，東張西望，男人看到美女、女人看到帥哥，都難免會有點興奮，不過這個好像低等動物看到異性也會興奮，所以確實有人認為低等動物也有意識，但人在看到異性感到興奮的同時，還會伴隨著各種審美，即你會感覺到一種美，還會產生“漂亮”、“這個人很有修養”、“嗯和我這方面差不多”等等想法和認識，綜合來說，這就是一種意識，和低等動物的看到異性的差異很明顯，所以公認的理論還是認為低等動物沒有意識。人在馬路上一邊走著、一邊看著、一邊產生各種想法、認識，常常會剛看到一個人，各種念頭隨機產生，轉眼有看到了一輛怪車子駛過，又有一番新的思想和認識，忽而有聽到一陣巨響，什麼也沒看到，但想法還是會產生……等等，如此毫無間隔的自由散漫的猶如溪水奔流一般無拘無束的意識轉換，那位叫詹姆斯的心理學家為之創造了一個詞語，即意識流，也可以顧名思意，意識的流動。

意識流小說的主要內容就是以描寫這樣的人的心理意識、描寫一個人或者幾個人的所見、所聞、所思、所感，情節、情感、意念等等小說內涵的東西，統統都在這些“所見所聞所思”的文字中，在大量的心理活動描述和大量的主人公“看到的因而想到的導致感慨或者感動的或者激情的”文字中。高手小說文筆功底當然毫無生澀、再長的句子、片段閱讀起來依然感覺流暢無比，但實質上其內容並不連貫，不可能連貫，剛剛寫的他看到某個小孩跌倒了，可能轉眼又寫到一個女人性感無比讓他激動萬分等等之類的文字。從中國人喜歡閱讀故事性、情節性的文字角度來看，意識流小說幾乎是沒有情節的，或者說很長很長的篇幅裡你察覺不到什麼情節，你看了幾千字乃至幾萬字後，很可能一點故事內容都沒有讀到，這個，千萬不要大驚小怪，因為意識流小說就是以描寫主人公或者幾個主要人物的內心活動，而且是“高度遵守”人的心理活動的隨意性、散漫性、甚至跳躍性、流淌性的，當然不可能真的一點情節故事都沒有，小說終究屬於敘事性文學體裁，所以它當然有一個故事、有情節，只不過這個故事和情節，都“融化”所有的“所見所聞所思所感”的意識流文字中了。

首創意識流小說的人，叫詹姆斯·喬伊斯，一個愛爾蘭的書生，他寫了一本叫《尤利西斯》的小說，這部小說被後世文學評論家們譽為意識流小說的最經典代表作，詹姆斯喬伊斯自然也就成了意識流小說的最偉大的意識流小說代表作家。其實差不多年間，法國作家馬塞爾·普魯斯特，也在寫作一個系列小說，也是以一種意識流寫法進行寫作，那就是《追憶似水年華》，確切的說，它是一箇中篇小說集，即好幾個中篇小說組合在一起的，內容的背景、時間都差不多一致的，所以組合在一起其實可以算作一部長篇小說，只是普魯斯特病弱，這部小說的寫作顯然也比較累人，所以普魯斯特寫的斷斷續續的，分開幾個時間發表，第一部發表的時候，《尤利西斯》其實還沒有問世，但其最後三部即第五、第六、第七部則是在普魯斯特過世後，即1922年11月28日以後才發表的。而《尤利西斯》小說初版發表就是在1922年，所以從完整的長篇小說角度來說，《尤利西斯》還是早於《追憶似水年華》。當然，在後世的評論中，普魯斯特也毫無疑問是意識流小說的偉大代表作家之一。

第三部最偉大的意識流小說就是美國的威廉·福克納創作的長篇小說《喧譁與騷動》，1928年2月至10月他寫成這部作品，1929年10月7日出版。

在這三部名動天下的最著名的意識流小說裡，我最熟悉的是《喧譁與騷動》，《尤利西斯》我看過無數個對它的介紹，可就是沒有勇氣、毅力將其全文閱讀，曾經兩次嘗試閱讀，都讀了一、二個章節就扔掉了，天哪，太枯燥、太乏味的，相對來說還是《喧譁與騷動》更有點滋味——

在《喧譁與騷動》裡，幾乎沒有現實主義小說那種猶如上帝一般視角之下的全景描述性的或者旁白性的文字，全部小說從頭到尾的文字，就是寫的四個人所見、所聞、所思、所感，小說的背景地點是在一個美國南方小鎮，四個人屬於一個家族的，一個南方沒落地主家族。欣賞幾段文字，你就多少有點明白，意識流小說到底有些什麼特徵：

小說一開始是這樣寫的：

我沿著柵欄向前走，那上面纏繞著很多花枝。從花枝的縫隙裡，我看到他們正在打高爾夫。在那棵開著花的樹旁的草地裡，魯斯特正在找些什麼。打球的人拔出小旗，開打了，然後他們又把它插回原來的位置，走到發球的高地上。有個人打了一杆，接著另外一個人也打了一杆。打完後，他們又往前走了。魯斯特從那棵開花的樹旁走過來，跟我一起也沿著柵欄繼續往前走。走著走著，他們停了下來，我們也停下了。我接著從柵欄邊上往裡看，魯斯特則又跑到草叢裡去翻找了。

那個人打了一杆，喊道：“開弟，球在這邊。”我貼到柵欄上，看著他們從草地上走過去，走遠了。“又來了，你哼唧得難聽死了。”魯斯特說，“你可真行，三十三歲了還是沒有一點兒長進。為了你的生日，我可是特地跑到鎮上去給你買蛋糕了。行了，別哼唧了，我那枚兩毛五的鋼鏰兒不知跑哪兒去了，你有空的話不如幫我找找，這樣今兒晚上我就能去看演出了。”球飛過草地，打完一次後，他們要等很久才會打下一球。沿著柵欄，我走到小旗的近處。在綠得發亮的草地和樹木間，小旗飄搖著。魯斯特說：“快過來！咱們已經找過那邊了，那些人一時半會兒也不會回來，現在到小河溝那邊找找去，晚了的話，可就讓那些黑傢伙給撿走了。”我緊貼在柵欄上，看著紅紅的小旗在草地上飄展著。一隻小鳥飛了過來，斜著落在小旗上停歇。魯斯特朝它扔了個土塊兒。在綠得發亮的草地和樹木間，有小旗在飄搖。“你就別哼唧了，”魯斯特說，“他們不回這邊兒，我沒辦法呀，難不成你讓我請他們過來？快停下來吧，要不然，外婆就不幫你慶祝生日了。要是你還哼唧，我就自己把那個蛋糕吃個精光，連蠟燭也不剩，三十三根兒，一根兒也不留，知道了嗎？快幫我找找那個鋼鏰兒，說不定，咱們還能撿著一隻飛出來的球兒呢。看哪，那幫人到跑到那麼遠的地兒去了，看見了沒？”他在柵欄邊伸著胳膊朝遠處指著，“看見了吧？估計不會再到這邊來了。走！”

再來看看《尤利西斯》開頭是怎麼寫的：

體態豐滿而有風度的勃克·穆利根從樓梯口出現。他手裡託著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃鬍刀。他沒繫腰帶，淡黃色浴衣被習習晨風吹得稍微向後蓬著。他把那隻缽高高舉起，吟誦道： 我要走向上主的祭臺。 他停下腳步，朝那昏暗的螺旋狀樓梯下邊瞥了一眼，粗聲粗氣地嚷道： “上來，金赤。上來，你這敬畏天主的耶酥會士。” 他莊嚴地向前走去，登上圓形的炮座。他朝四下裡望望，肅穆地對這座塔和周圍的田野以及逐漸甦醒著的群山祝福了三遍。然後，他一瞧見斯蒂芬·迪達勒斯就朝他彎下身去，望空中迅速地畫了好幾個十字，喉嚨裡還發出咯咯聲，搖看頭。斯蒂芬·迪達勒斯氣惱而昏昏欲睡，雙臂倚在樓梯欄杆上，冷冰冰地瞅著一邊搖頭一邊發出咯咯聲向他祝福的那張馬臉，以及那頂上並未剃光、色澤和紋理都像是淺色橡木的淡黃頭髮。 勃克·穆利根朝鏡下瞅了一眼，趕快闔上缽。

現在再來讀一遍《追憶似水年華》的第一部最開頭文字——

在很長一段時期裡，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：“我要睡著了。”半小時之後，我才想到應該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。我打算把自以為還捏在手裡的書放好，吹滅燈火。睡著的那會兒，我一直在思考剛才讀的那本書，只是思路有點特別；我總覺得書裡說的事兒，什麼教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世爭強鬥勝呀，全都同我直接有關。這種念頭直到我醒來之後還延續了好幾秒鐘；它倒與我的理性不很相悖，只是象眼罩似的矇住我的眼睛，使我一時覺察不到燭火早已熄滅。後來，它開始變得令人費解，好像是上一輩子的思想，經過還魂轉世來到我的面前，於是書裡的內容同我脫節，願不願意再掛上鉤，全憑我自己決定；這一來，我的視力得到恢復，我驚訝地發現周圍原來漆黑一片，這黑暗固然使我的眼睛十分受用，但也許更使我的心情感到親切而安詳；它簡直象是沒有來由、莫名其妙的東西，名副其實他讓人摸不到頭腦。我不知道那時幾點鐘了；我聽到火車鳴笛的聲音，忽遠忽近，就象林中鳥兒的囀鳴，標明距離的遠近。汽笛聲中，我彷彿看到一片空曠的田野，匆匆的旅人趕往附近的車站；他走過的小路將在他的心頭留下難以磨滅的回憶，因為陌生的環境，不尋常的行止，不久前的交談，以及在這靜謐之夜仍縈繞在他耳畔的異鄉燈下的話別，還有回家後即將享受到的溫暖，這一切使他心緒激盪。

——有興趣閱讀我這個回答到此的人，不妨咀嚼一番三個小說的三段開頭文字，同樣是意識流手法的小說，其寫法有所不同、有所相同，但意識流小說的核心是一樣的，即大多數文字都以描述主要人物的隨意的心理活動、言行舉止，而且基本模式都是以第一人稱出現，《尤利西斯》開頭是第三人稱，但內容卻叫人深感第一人稱的“靈魂所在”，《喧譁與騷動》開頭是寫兩個人，主要就是“我”的所見所聞，“他”成了配角。而《追憶似水年華》的第一部開頭，大段文字幾乎都是“我”的言行舉止，以及“此時此刻”的各種瑣碎心裡想法。在當時，小說開頭如此寫法，確實是一種革命性的開創性的寫法，而出版商往往都是難以接受的，所以三部小說的最早出版都非常不容易，可謂艱難、可謂心酸，得到文學界一致認可都要多年之後了，威廉福克納是直到1949年才被授予諾貝爾文學獎的，距離他初版《喧譁與騷動》都已經過去二十年了，其實威廉福克納在這二十年裡也確實很窮困。詹姆斯·喬伊斯生前並沒有享受到自己的《尤利西斯》所帶來的盛譽，認可他的人也就當時文學圈內人，《倫敦泰晤士報》刊載的一篇給喬伊斯的悼文還非常的缺乏理解，遭到了詩人T·S·艾略特寫文章抗議。而普魯斯特是那種多情公子，卻體弱多病，他的《追憶似水年華》在當時能夠欣賞的人實在不多，甚至都無法在生前全部出版。

最後貼一段托爾斯泰的小說《戰爭與和平》的開頭文字，作為本文結束。不需要多麼認真地閱讀，看完你就立刻明白為什麼現實主義小說被稱為傳統的現實主義小說，而意識流小說卻被稱為現代主義（現代派）小說，其實兩者時間相差的並不很遙遠，可是寫法卻是如此的不同，可以說巨大的差異，簡直是兩個世界裡的人寫出來的，但不可否認，它們都屬於各自流派中的超級經典——託翁的這部偉大的現實主義小說創作於1863—1869年，託翁病故於1910年11月20日，也就是說，上述《尤利西斯》和《追憶似水年華》兩部意識流小說與託翁病故僅僅間隔了十多年了，最晚出版的《喧譁與騷動》也不過間隔了二十年不到，可就是這麼幾十年，西方的文學有了幾乎翻天覆地的變革：

“啊，公爵，熱那亞和盧加現在是波拿巴家族的領地，不過，我得事先對您說，如果您不對我說我們這裡處於戰爭狀態，如果您還敢袒護這個基督的敵人（我確乎相信，他是一個基督的敵人）的種種卑劣行徑和他一手造成的災禍，那麼我就不再管您了。您就不再是我的朋友，您就不再是，如您所說的，我的忠實的奴隸。啊，您好，您好。我看我正在嚇唬您了，請坐，講給我聽。”

一八○五年七月，遐邇聞名的安娜·帕夫洛夫娜·舍列爾——皇后瑪麗亞·費奧多羅夫娜的宮廷女官和心腹，在歡迎首位蒞臨晚會的達官顯要瓦西里公爵時說過這番話。安娜·帕夫洛夫娜一連咳嗽幾天了。正如她所說，她身罹流行性感冒（那時候，流行性感冒是個新詞，只有少數人才用它）。清早由一名紅衣聽差在分別發出的便函中，千篇一律地寫道：“伯爵（或公爵），如您意下尚無任何可取的娛樂，如今日晚上這個可憐的女病人的症候不致使您過分懼怕，則請於七時至十時間蒞臨寒舍，不勝雀躍。安娜·舍列爾。”

“我的天，大打出手，好不激烈！”一位進來的公爵答道，對這種接見絲毫不感到困惑，他穿著繡花的宮廷禮服、長統襪子、短靴皮鞋，佩戴著多枚明星勳章，扁平的面部流露出愉快的表情。

他講的是優雅的法語，我們的祖輩不僅藉助它來說話，而且藉助它來思考，他說起話來帶有很平靜的、長輩庇護晚輩時特有的腔調，那是上流社會和宮廷中德高望重的老年人獨具的語調。他向安娜·帕夫洛夫娜跟前走來，把那灑滿香水的閃閃發亮的禿頭湊近她，吻吻她的手，就心平氣和地坐到沙發上。

（以上四部小說的開頭文字全部摘自網上，如果有錯誤，可能是那家網站貼的不夠“忠實原文”，我有原文，但不知道怎麼搞的竟然無法複製，照著打字就太累了，我就不辛苦了。）

李白的詩，一加工，就是意識流小說；想哪，寫哪？普羅斯特，《追憶似水年華》，就是在意識，忽清醒，忽混亂中，寫成的意識流小說。