這一評價說的就是蕭紅小說的散文化傾向。散文化的小說創作，也正是蕭紅小說的獨特之處，可稱之為“蕭紅體”，主要表現在兩個方面：渾灑自由、形散神聚的散文化結構與真摯親切、感人肺腑的散文化抒情風味。

我將從這兩點出發，結合具體作品回答問題。

01 渾灑自由、形散神聚的散文化結構

蕭紅的小說常常沒有完整的情節和貫串始終的人物形象，而主要透過某些生活片斷的細膩描述，來揭示這些事物的社會意義，表達作家的思想感情。

這種寫法，就是散文筆法，它極象散文的結構章法。蕭紅的代表作《生死場》、《呼蘭河傳》都是以散文筆法寫的。

《生死場》通篇既無生動曲折、引人入勝的故事情節，也無叱吒風雲、驚地動天的人物形象，然北方人民的對於生的堅強，對於死的掙扎，卻往往已經力透紙背。

作品的動情力來自何處呢？來自作者精心選擇細緻描繪的北方農民的一個個生活片斷、場景。這些場景，是作者經過仔細挑的最能反映生活本質的東西。

比如《生死場》中所寫的都是習見常聞的農村生老病死的普通生活片斷，然而作者提煉出了北方人民生的堅強和死的掙扎這一深刻的主題。

如從“老王婆送老馬進屠場”這一場景中，作者揭示了莊稼人難以言說的痛。對於《生死場》中的農民來說，“無論是菜棵，還是一株茅草也要超過人的價值”，更何況是一直為主人辛勤耕種多年的老馬，可是為了交納地租，主人忍心把它送去宰殺。

《生死場》話劇劇照

蕭紅藉助環境渲染、心理描寫等藝術手段，將這一場景為得悽惻動人，人物的矛盾悲傷心情刻畫得絲絲入扣。儘管作者並沒寫地主的殘酷剝削，更沒有使農民與地主直接發生衝突，然而透過這一真實的場景，使我們看到了地主的兇狠、地祖剝削的慘重，看到了農民的辛酸和眼淚，整個農村的蕭條破敗。

只要細細體會《生死場》中那些看似零碎片段的生活剪影，就可以發現，作者從生活的真實出發，以所要表達的主題思想：生的堅強，死的掙扎這根線，將這些生活的珠子串聯起來，緊密相連，從而具體而形象地再現了上世紀二三十年代北方農民的生活：

淪陷之前，他們是生活悲苦；淪陷之後又成了亡國的奴隸。幾重災難，幾重壓迫，促使他們覺醒，終於走上了神聖的民族戰爭的前線。

在場景的組接安排上，作者也煞費苦心。全書基本上由兩類生活場景組成。一類是“生”——人的生與動物的生；一類是“死”——人的死與動物的死。

蕭紅將生與死的場景交錯進行，把人的生和死與動物的生和死交織起來，猶如電影的蒙太奇，經過巧妙的剪輯組合，一幅幅生與死的畫面交替迭現，形成鮮明的對比映照。

《生死場》話劇劇照

小說開頭，僅用兩個場景就形象地展示了三家子農民生活的現在、過去和未來。二里半一家：瘸子的丈夫、麻面的妻子、羅圈腿的兒子，這不健全的三個人，在作者的筆下結為一家，絕非巧合，他們及其在麥場菜圃演出的一場尋找山羊、偷自家的倭瓜的鬧劇，活現了當時東北農民愚昧畸形，不健全的生活，給小說所展示的全部生活定下了基調。

王婆夜說的故事，又引出了這個老農婦辛酸的過去——為了麥粒，她不小心摔死了三歲的女兒。金枝與成業的戀愛雖然粗野原始，但似乎露出了一線生的希望——他們健壯有力，有追求有愛情，然而下面的鏡頭陡然轉向了“死”：

老馬的死，貧窮而美麗的女人月英的死，婦女們受著“生”的折磨懲罰，或難產小產，或病或亡，而小金枝才生下一個月，就被窮的失去人性的父親成業摔死，當“紅鬍子”的王婆之子被官府儉斃，在傳染病的襲擊下村子裡不斷的死人……

一連串慘不忍睹的死的場面，將東北農民的不幸生活揭示得觸目驚心。在這些人與動物交織死亡的場面中，作者插入了農民為“生”而作的種種掙扎：組織鐮刀會反對加租，王婆服毒又神話般地起死回生，林中訓女決心報仇等。

《生死場》話劇劇照

前九章中所交替出現的三家子農民生和死的場景，是那時廣大農民生活的縮影，人們和動物一樣，是為死而生。

這種生活年復一年，代復一代毫無變化地重複著。然而當侵略者的旗子插到小村時，農民們為死而生的日子也難以為繼。所以，十一章開始，作品展示小村人們生與死的新階段——為生而死。

蕭紅基本上仍採用了生與死的場景交替突現的手法，田園荒蕪，白骨遍地的圖景，接著飽嘗亡國之痛，不甘死滅的人們對天盟誓、同心抗日的壯場面，慘痛的失敗繼之以新的鬥爭的醞釀。

小說以二里半告別老山羊，投奔革命軍作結，與二里半尋找老山羊的開頭恰成照應，寫出了在雙重壓迫下東北農民的覺醒，給人以堅強和掙扎的力氣。

《生死場》人與動物生死相間交織的結構佈局，不僅深化了作品的主題思想，並使小說有張有弛，跌宕起伏。因此，儘管人物和情節若斷若續、平淡無奇，卻扣人心絃，發人深思，叫人慾罷不能。真是看似平常最奇崛，成如容易卻艱辛。

她的後期力作《呼蘭河傳》散文筆法顯得更為嫻熟，可謂得心應手，並有新的發展。《呼蘭河傳》這篇自傳體小說，依然沒有貫串始終的線索、故事和人物。如果一定要尋找主人公的話，呼蘭河這個小城就是作品的主角。

蕭紅採用以敘述為主，融合場景描寫的結構佈局，用散步筆法處理小說的時空關係，擴大和延伸了作品的空間和時間，以適應反映一個城市一段歷史時期的廣闊生活面貌，並將敘述、描寫、抒情、議論等散文的表達方式熔於一爐。

《呼蘭河傳》全書七章。頭兩章介紹小城風貌；地理環境，民情風習；三、四章描寫家院，“我”與祖父朝夕廝守的童年生活；後三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、團圓媳婦、磨官馮歪咀子三個人的故事。這七章分可觀小城的肢節，合則現小城的整個面貌，各個章節的描寫無不緊扣作品的題旨。

寫小城的自然地理則突出其衰敗蕭條閉塞；寫風俗民情則突出其卑瑣平凡的實際生活和名目繁多的精神盛舉；寫“我”的童年生活則突出其寂寞壓抑。而有二伯、團圓媳婦和馮歪咀子的故事，正是小城的傳統風習和愚昧無知所結下的苦果。

因此，故事和人物看起來零碎片斷，實則薈萃和統一在完整的有機體小城身上，它多側面地立體地展示了小城生活的各個方面，既有廣度又有一定的深度。

《呼蘭河傳》還發展了《生死場》中起落有致疏密相間的場景安排特色，灰色刻板的鄉鎮生活伴之以瑰麗如畫的自然風光；愚昧迷信中蘊含著人們的善良樸實和對於美好生活的憧憬；團圓媳婦、馮歪咀子的不幸遭遇中透露出他們不屈的抗爭。因而，全書畫面單純而不單調，基調沉鬱而不沉悶。

散文筆法在蕭紅的短篇小說中也得到了實踐，從最初的《看風箏》、《夜風》、《廣告副手》到後來的《牛車上》、《橋》、《朦朧的期待》、《黃河》等，它麼一般都沒有豐滿的人物形象、完整的故事情節，往往是透過生活的片斷場面，一幅幅清新生動、多彩多姿的風俗畫、人情畫傳達出作品的主題。

這種寫法一反我國傳統小說講究情節的曲折奇巧，故事的完整生動，也沒有遵從小說必須塑造典型人物的流行觀念而自成一格。

如果說，魯迅在五四初期使短篇小說從內容到形式發生了根本變化，為我國現代小說奠定了基礎、開闢了道路；那麼，蕭紅也為現代小說別開生面，她創造性地將散文筆法運用到中長篇小說中，得到了成功併產生了一定的影響。

02 真摯親切、感人肺腑的散文化抒情風味

蕭紅的小說不僅有渾灑自由、形散神聚的散文式結陶，還有真摯親切、感人肺腑的抒情風味。她將散文長於抒情的特點移用到小說中，使她的小說帶有濃厚的抒情性。

我國古代文學向有重“情”的傳統，然而古代小說卻基本上不抒情，彷彿小說的職能只在於講故事，只有詩詞歌賦、散文才抒情。

五四初期的小說作者首先打破了小說不抒情的舊框框，他們在小說中勇敢地袒露自己的內心世界，熱烈地抒發主觀感情，給現代小說注入了嶄新的主觀抒情風格。

蕭紅在創造性地接受了這一新的特點。她不像魯迅小說那樣，在深沉濃烈的抒情之中包含著對生活哲理的提煉概括以發人深省；也不像郁達夫小說那樣，以直抒胸臆，大膽袒露心理悶來震撼人心。她是把自己整個地融化到故事和人物中去，以特有的姿態、性格和感情跳躍在作品的字裡行間，融化在故事和人物的際遇之中，渾然一體。

蕭紅小說常用第一人稱“我”的回憶、見聞、感受來敘述作品內容。《家族以外的人》、《呼蘭河傳》等作品都由一個尚未解事滿身稚氣的小女孩口中說出，天真爛漫、妙趣橫生中充溢著作者對兒時生活的眷戀之情，對故鄉山川風物父老鄉親的赤子之心。

《牛車上》五雲嫂述說丈夫被抓去當兵，因為領頭逃跑被“就地正法”，撇下她寡婦孤兒艱難度日的悲慘故事，由於作品增加了“我”作為聽故事的人，透過“我”這個不懂得故事全部意義的女孩子的反問、觀察，反映出五雲嫂情緒的變化，內心的悲苦，加深了作品悽切哀愁的氣氛。

《手》、《小城三月》則以一個少女的眼晴作為觀察點，由與女主人公王亞明、翠姨年齡相仿而處境不同的“我”的細膩觀察感受，強烈地襯托出人物的不幸，以一種愛憐傷悼的情愫撥動讀者的心絃。

蕭紅以第一人稱所寫的小說，但“我”不是外加的，純以旁觀者的身份出現，而是在小說中自任一角，是作品中人物事件不可缺少的見證人，也是主宰讀者感情的主人。因而比起那種採取全知全能的敘事觀點，站在幕後，敘述一切，品評人物的小說來，顯得格外真實可信、親切感人。

比如，在《小城三月》中，作者沒有剖析翠姨抑鬱痛苦的心理，更沒有大段的內心獨白，但透過“我”與翠姨接觸中的觀察感受，富於感情色彩的敘述，將這個薄命少女的性格和悲劇命運揭示得楚楚動人。小說完全從一個精細敏感的少女眼中刻畫翠姨的性格，比如這段描寫：

“翠姨生得並不十分漂亮，但是她長得窈窕，走起路來沉靜而且漂亮，講起話來清楚的帶著一種平靜的感情。她伸手拿櫻桃吃的時候，好象她的手指尖對那櫻桃十分可憐的樣子，她怕把它觸壞了似的輕輕地捏著。”

這純然是女性的觀察、女性的感情、女性的筆調。接著，又以“我”與翠姨兩次上街賣絨繩鞋的經過，進一步揭示翠姨文靜善良、沉穩內向而又執著追求愛情幸福的性格，在“我”的感受之中引出翠姨的戀愛悲劇：

“我從此知道了她的秘密，她早就愛上了那絨繩鞋了，不過她沒有說出來就是。她的戀愛秘密就是這樣子的，她似乎要把它帶到墳墓裡去，一直要說出口，好象天底下沒有一個人值得聽她的告訴……”

蕭紅沒有循著時間的順序、事情的始末，編織翠姨戀愛悲劇的曲折故事吸引讀者，而在“我”與翠姨共同生活中斷斷續續地寫出“我”的所見所感。這裡主要的不在於敘述故事的情節，而在於以“我”的比較開明自由的家庭生活來與翠姨的處處不自由的生活相對照，突出翠姨婚姻不能自主的巨大痛惜。

“我”不僅是小說的觀察點、聚光鏡，也成為刻畫翠姨性格命運的不可缺少的人物。同時，“我”的感受和敘述，深化了人物命運的悲劇性，“我”知道了翠姨的秘密，她並沒有將它帶進墳墓，然而翠姨自己青春年華卻進了墳墓。《小城三月》裡作者那種惋惜、同情、傷悼之情深深地感染了讀者。

蕭紅還善於在小說中以景寫情，以景寓情，借自然景色的描繪來抒發感情。作者以情寫景，不論山光水色，風化雪月、鳥獸草木，都附麗著她的主觀情意，形成了不同凡響的藝術感召力。

她常常使用以自己的心鏡照景，或以作品中人物的心鏡照景的手法，使情景交融，增強作品的抒情性。

在《曠野的呼喊》中，對於狂風的描寫貫串了整個作品。作者寫風的狂亂肆虐：它拔脫了屋頂的茅草，吹折了莊稼，甚至將樹連根拔起……這裡狂風成了暴力的象徵，它捲走了一切，連同陳公公心愛的獨子，——小夥子弄翻了侵略者的火車被抓走了。狂風又與陳公公老夫婦倆失子的巨大悲痛融為一體，他們在曠野風中的呼喊，正是對侵略者的強烈控訴。

《小城三月》的故事以春天始，以春天終。由於作者以“我”的心鏡照景，為情造境，同是陽春三月，卻顯出迥然不同的色調。

開頭的春天是那麼明媚，散發著誘人的氣息：

“三月的原野已經綠了，像地衣那樣綠，透出在這裡，那裡。郊原上的草是必須折了好幾個彎兒才能鑽出地面的，草兒頭上還頂著那脹破了的種粒的殼，發出一寸多高的芽子，欣幸的鑽出了土皮……蒲公英發芽了，羊咩咩地叫，烏鴉繞著楊樹林子飛。天氣一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。”

就在這綠遍原野、生機勃發的春光裡，翠姨戀愛了。作者將翠姨美好的愛情和“我”的衷心祝願融於筆下的春天，因而春天顯得特別可愛，給人以溫暖和希望。

然而三年之後，春天改變了它的容顏：翠姨墳頭淡淡的青色代替了漫山遍野的濃綠。雖然城裡的街巷，又裝滿了春，暖和的太陽又轉回來了，但是春是那麼短暫，瞬息即逝，作者感嘆：

“春天為什麼它不早一點來，來到我們這城裡多住一些日子”，“但那是不能的了，春天的命運就是這麼短。”

其實，年年春天都相似，只是因為滲透了作者對翠姨愛情和命運的惋惜傷悼之情，春天也變得黯然失色，短促無情了。這裡自然景色和人物的命運，作者的情感如此和諧統一，起了較好的抒情作用。

捕捉生活中含情的人物事態，並把作者的感情鎔鑄到人物的行動上，也是蕭紅小說抒情方式之一。

人們盛讚《生死場》中蕭紅所寫的農民們愛家畜的真實而又質樸的感情，在已有的農民文學裡面似乎還沒有見過這樣動人的片段，這是因為蕭紅富有不同尋常的體物賦情的才力。王婆送老馬進屠場，二里半告別老山羊等都是精彩動人的篇章。

《生死場》劇照

例如二里半決心殺死心愛的老山羊，無牽無掛地出走的一段描寫，作者體物賦情，驅情遣意，抓住二里半對老羊的惜別之情，山羊對老主人的依戀之情，融進了作者對喪妻失子的二里半的深切悲憫和對他覺醒的期待讚頌，極其感人。

蕭紅小說的抒情性還來自她清新明麗、飽含詩情畫意的語言。

她的小說語言如散文佳作的語言，精確優美、生動形象、脈脈含情，又有詩的意境、詩的節奏和詩的韻味。不論狀物寫景，還是敘事寫人都流轉自如、遊刃有餘，時而如行雲流水，時而如金聲玉振，時而如明霞散綺，時而如獨繭抽絲，給人以美的享受，情的感染。

有人說蕭紅的語言如清晨綠葉上晶瑩的露珠，決非過譽之辭。描寫“火燒雲”“放河燈”等段落已經膾炙人口，為人稱道。

比如這段《呼蘭河傳》中描寫花園的一段文字：

“我家有一個大花園，這花園裡蜂子，蝴蝶，蜻蜓，螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶，黃蝴蝶。這種蝴蝶極小，不太好看。好看的是大紅蝴蝶，滿身帶著金粉。蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡的飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個小毛球似的不動了。花園裡邊明皇皇的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”

作者的語言和花園裡的景物一樣明麗新鮮、活潑生動。在這幅色彩斑斕，生氣盎然的圖畫中，作者對兒時樂園的熱愛眷戀的深情如清泉般溢位，令人陶醉，使人神往。

蕭紅的小說語言還有著散文語言的整齊性。她講究段與段、句與句、詞與詞之閭的聯絡照應，並用語句的重複回還形成詩一般的節奏韻味，來渲染環境氣氛，抒發感情。

《呼蘭河傳》中她不但用絢麗熱烈的筆觸描寫了記憶中的花園，還用散文詩一般的語言描寫了她與祖父在後園中怡然自得其樂無窮的生活：

“祖父一天都在後園裡邊，我也跟著祖父在後園裡邊。祖父戴著一個大草帽，我戴著一個小草帽，祖父栽花，我就栽花，祖父拔草，我就拔草。當祖父下種種小白菜的時候，我就跟在後邊。花開了，就象花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天了似的。蟲子叫了，就象蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由自在的。”

這段語言有排比，有對仗，有比喻，句式整齊，節奏感強，讀起來琅琅上口，聽起來浣浣入耳。字裡行間充盈著作者對唯一疼她護她，慈祥可親的祖父深沉的愛，對與祖父為伴身心自由充滿樂趣的後園生活的追憶，可謂字字有情，句句有意。

然而當她寫到家院時，卻重複使用“我家是荒涼的”，“我家院子是很荒涼的”兩個句子，作為四個段落的開端，極力烘托渲染荒涼悽清的意境，來抒發她對家庭生活的孤寂壓抑和對舊家庭的不滿厭惡。

蕭紅寫作，向來就奉行“文無定格”的原則，她說過：

“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得象巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”

她正是以其以散文化結構及抒情風味，以獨特的自傳式敘事方法、超常規語言形成了別具一格的“蕭紅體”的散文化小說風格。

回答完畢。

簫紅是一位具有獨特藝術風格的女性作家，她的創作多有自敘的色彩和超常規的文體語言。詩化、質樸、直率而自然的描寫，蘊含著一種獨特而醇厚的情調，不用偽飾、矯情、沒有著意雕琢的痕跡，以剛柔並濟的語言風格和對行文結構處理的獨特視角，擺脫了狹隘束縛，形成了別具一格的“簫紅小說散文化”的文體，在審美意識上溝通了現代文學與傳統文學的銜接與承續。

茅盾評價簫紅的作品時說過：蕭紅的小說，“不像”是一部嚴格意義的小說，它於這“不像”之外，而有些別的東西，一些比“像”一部小說更為“誘人”些的東西，它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串悽婉的歌謠。

我認為蕭紅是一位被時代低估的作家，包括當代。評價她的作品，“散文化”這種概念的詞彙，需要二次解讀“散文化”，不易於理解。

蕭紅情感的源頭，在她寫的懷念祖父的《永遠的憧憬和追求》中，可見一斑。她苦苦尋求被愛，卻求而不得。

蕭紅的作品《小城三月》，《後花園》，《生死場》，《呼蘭河傳》中，都可以感受到她珍貴的象天上星星一樣的才華。她的小說有韻律，好像交響樂一般，或龐大，或小提琴般的悠揚。聽德沃夏克的《自新大陸》，再看《生死場》，《呼蘭河傳》，是多麼相似的感覺。此時，便能感受到蕭紅才華的稀有，寶貴。

蕭紅去世太早了，她的作品越到後期越成熟。她最後一個作品是口述的，從這篇作品中，依稀可以看到音樂，但是遺憾的是經過轉述，已經不連貫了。

蕭紅從小熟讀唐詩，會彈古琴，這也許是她作品有韻律的原因。相信未來的某一天，更多的人會認識到她過人的才華。