書法的結構如何掌握好呢，好的我們透過參考古代毛筆書論和實際經驗總結硬筆書法中楷書結構八條原則:

1、橫平豎直2、重心平穩3、筆畫呼應 4、疏密有序 5、比例和諧 6、向背分明 、7、讓就合理8、伸展得當各種筆畫的結合造就了漢字，要使每個人的字寫得正確、美觀、規範，就必須掌握一定的法則組織筆畫，這一法則就是結構。又稱“結字”和“間架”。

古人對漢字的結構方法見述甚多。有王羲之“永字八法”、明代李淳的“大字結構八十四法”，清代黃自元的“間架結構九十二法”等等，這些都是對毛筆書法而言的。然而硬筆書法的用筆和結構借鑑於毛筆書法，因此，無論是用毛筆和鋼筆在書寫時結構要求上是一致的。現就硬筆書法的特點，簡單地歸納為八條原則。

1、橫平豎直。橫平豎直也叫橫豎有序，疏密勻稱。筆畫之間的勻稱是一個字整齊、有序的“外衣”。凡在一個字中出現兩個或兩個以上的橫畫或豎畫時，應保持筆畫之間方向上的基本平行和距離上的基本相等。所謂“橫平”並不是要求把橫寫成水平一樣的橫，是指橫畫書寫要左微低、右微仰、背微拱、腰微細。不要出現明顯的抖動和斜翹的敗筆，不要出現沒有變化的直線條。豎畫書寫要求自然順直，平穩行筆，以不歪不斜為標準。若豎畫在字中心就要寫端正；若在字的兩側，則要求對稱書寫，向背分明，如真、中、正等字。

2、重心要穩。重心平穩是要求書寫時對每個字的重心要進行分析，做到心中有數，然後對了再落筆書寫，將字的各個筆畫圍繞重心安排與組合，使之安穩平正。做到重心平穩，對於結構平正、整齊、均衡對稱的字來說，其重心容易找準，也容易書寫。然而對於不規則的字，其重心就不大好掌握了。這就要求找出它的主筆。即字中起主要作用的一筆，這樣把主筆寫端正了，寫平穩了，其重心也就端正了。如“足”字的平捺，“夕”字的斜撇，“也”字的豎彎鉤，“飛”字的橫折彎鉤都是主筆。這四筆寫正了，字的重心就平穩了。

3、筆畫呼應。漢字是由各種不同形態不一的筆畫構成的，在書寫中要透過熟練的書寫將不同的筆畫構成各個漢字。因此，就要求各筆畫之間要呼應、顧盼，不能各自遊離。筆畫呼應多表現在：橫與豎的交叉、撇與捺的連線、鉤與點的映帶等多方面，要求書寫具有連貫性，左與右、上與下都是相互聯絡、照應，使每一個字都能成為一個整體。以點畫為例，點是漢字筆畫中形體小巧、分佈在字的四周的意態靈活之筆，書寫時要求點畫要有生氣，儘管楷書的筆畫是相互分離的，但在點畫的書寫時要能夠做到筆斷意連。如“心”字，左點和臥鉤要斷筆，上面兩點要呼應，整個字應該是一氣呵成。

4、疏密有序。漢字中有筆畫繁密的和稀疏的兩種情況。在書寫時要做到筆畫繁密的寫得緊湊一些，而且無論是多橫的或多豎的字都要做到疏密有序、勻稱合理，不可堆砌。筆畫稀疏的字要寫得寬鬆一些，但不能失度，失度則結構鬆散。總之，一個字中筆畫無論多少，都要看上去沒有過稀或擁擠的感覺，這樣寫的字就整齊美觀了。如“天、藏、贏”等字。

5、比例和諧。漢字的結構是有明顯的比例關係的，只有恰當地安排好各個筆畫應占的比例位置，才能使人看後有主次分明、清晰明快的感覺。

就一般的字形結構來講，其比例關係分以下幾種：

(1)、1/2的結構應該是左右結構和上下結構的字型，如顯、皆、放等字在構字時各佔1/2的比例。

(2)、1/3的結構，應該是左中右和上中下結構的字型，如柳、腳、意等字在構成是應各佔1/3的比例。

(3)、1/3比2/3的結構，應該是上下或左右結構的字型，這些字在構字時一部分大，應占2/3另一部分小，應占1/3如霧、漂等字在構字時“雨”佔1/3，“務”佔2/3；澗字構字時，“三點水”1/3，“間”2/3。

6、向背分明。合體字中各部分的組合有有相向相背之分。相向是指左右結構的字，就像兩人面對面而坐，伸出手腳，呈相抱之勢，不但不能相互妨礙，還要適當收縮，合理伸展，有空則伸，沒空則讓。相背有如兩人背靠背地站著或坐著。這類字左右兩部分的筆畫都各自伸展向一側。但在書寫時應相互照顧，氣勢連貫，力避呆板、結構鬆散。如勤、好等字兩部分組合相向；北、兆、狼等字組合呈相背。

7、讓就合理。漢字的偏旁部首與字的主要部分之間，要有相互讓就的問題。首先要明確偏旁部首的書寫位置，一般來說是偏旁部首的要寫得小一些，另外還要根據字的大小、寬窄、長短、筆畫的多少等不同的情況來分別相讓，但要寫得結構合理，位置適中。如講、吟、菜等字。

8、伸展得當。主要是寫在撇和捺時應注意。“撇和捺”是字的手和腳，只有手腳伸展得當，字的重心才能平穩。撇畫和捺畫是基本筆畫中表現最充分最優美的筆畫，如運用得當，寫出來的字就會有一種蕭灑、飄逸的感覺，同時要注意左右對稱。如容、農、今等字。以上八點結構原則，是在書寫鋼筆楷書結構方面的一些基本要領，書寫時能夠將其相互融合、貫穿統一，再加上用筆時筆法的有機結合，鋼筆楷書結構就能很快地掌握了。

書法的結構是有規則的，按照書法老師講課的方法：

一是落筆有神；二是轉筆順勢；三是藏鋒授筆；四是藏頭縮鋒；五是護尾要穩；六是疾勢有力；七是掠筆正直；八是澀勢行筆，九是橫鱗堅勒；總之，書法的結構優勢，在於圓方筆相結合。

“書法的結構怎樣才能掌握好？”對於這個問題，我的看法是：結構是塑造一個字形態和神韻的關鍵，掌握好結構就相當於能寫好字了，但書法的結構怎樣才能掌握好？我覺得要首先明白結構對於書法的意義，然後需從結構的具體法則入手。結構對於書法的意義

我們知道，簡而言之，書法最基本的三個要素分別是：筆法，結構和章法。在我看來在三要素中，結構排在第二位，但它的作用卻是上承筆法下啟章法的。

有了好的筆法，沒有精妙的結構安排，也就無從談章法了，因此，結構對於書法而言，是確定間架，塑造字型氣勢的關鍵所在。〈清代黃自元《間架結構九十二法》〉

在毛筆書法中，自然要求精巧的筆畫，嚴謹的結構，而在硬筆書法中，由於工具的不同，書寫用途有些差異，一般來說，硬筆書寫是重結構而輕筆畫的。

因此，結構是書法中怎麼也繞不開的關鍵一步，對於書法而言自然也就有著特殊的意義了。

觀古人書法，結構嚴謹且合理，古代書法家對於結構也傾注了不少筆墨。明代有李淳的《大字八十四法》，歐陽詢總結了《結構三十六法》，清代著名書法家黃自元有《間架結構九十二法》更是把結構的法則講得更加清晰明瞭，便於書寫者接受和學習。

古人曾說：

學有規矩，字有體法；不然則筆意不精，字亦失乎格度矣。一字之法，貴在結構：一筆之法妙在起止。結構之道，尤在乎筆法之精妙也。

古人強調一字之法，貴在結構，可見結構對於書法的重要性。

明代書法家董其昌在《畫禪室隨筆》當中也強調：

欲學書先定間架，然後縱橫跌宕，惟變所適也。

因而，有人認為書法的全部要義在於結構，我覺得雖不能說得如此決斷，但是結構對於書法而言，是整體之於核心的緊密關係，應該說，掌握了書法的結構，也就解決了我們寫字的問題了。

然而，要想掌握好書法的結構，就必須從具體的結構法則入手，並在平常的實踐中加以運用，才能做到心手雙暢，從而掌握書法的結構。

從歷代書法家留下的典籍中，總結的結構法則頗多，對於間架結構的論述自然也不乏其言，其中邵瑛作了詳細的解釋：“論間架以有中畫之字為式，論結構以無中之字為式”，這裡面自然包含了諸多的結構法則，現在我舉幾個例子來說明

（1）中宮緊收，結構嚴謹

在結構中，我認為中宮收緊和布白均勻是最重要的兩個法則。

中宮收緊是指一個字的中部筆畫安排緊湊，而外圍的筆畫則伸開舒展。也就是我們常說的“內緊外鬆”。中部筆畫安排緊湊，字就會顯得精氣內斂；外圍的筆畫放縱舒展，字會顯得神氣舒暢。中宮收緊是表現漢字精神氣質的基本條件。

在楷書四大家裡，歐顏柳趙每個書法家的字都遵照了這個法則，歐體因中宮收緊而顯得穩中遒勁，顏體因中宮收緊而穩重妥帖，趙體因中宮收緊而遒勁嫵媚，而柳公權的字則把中宮收緊的法則運用到了極致。〈柳公權楷書堪稱“中宮收緊”之典範〉

柳公權的字本就與顏真卿的字合稱為“顏筋柳骨”說明柳公權的字就像刀子刻出來的一樣挺拔剛健。

〈柳公權楷書〉

柳公權的字本就筆力剛健，筆畫從字心中部由內而外逐漸加重變粗，形成放射之勢，再加上嚴格遵守中宮收緊的結構法則，使得柳公權的書法骨力強健，字字都有由內而外的向心力。柳體字可稱為中宮收緊的典範！

（2）布白均勻，重心平穩

布白均勻是指筆畫所分割的“空白”面積均勻，與篆刻中所講的“分朱布白”類似。從某方面說，我們寫字，不論是毛筆還是硬筆，都是用筆畫在一定的範圍內分割筆畫，筆畫的空間分割是否均勻，直接關係到一個字的成敗。

空間分割均勻，就會使得一個字的重心保持平穩，寫的字看起來也就會很舒服；而如果空間分割不均勻，寫的字重心不穩便會東倒西歪，看起來自然不習慣了，這些都是由人的視覺平衡所決定的。布白均勻是保證漢字整潔，美觀的基本結構規律，為了保證視覺平衡，我們就要在結構上做到布白均勻，也就自然能達到重心平穩的效果了。

在歷代書法中，將布白均勻的結構法則運用得恰到好處的便是顏真卿，看顏真卿的書法，往往會驚歎於他在結構上的巧妙佈局，端莊穩重，重心不倒，不愧為楷中珍品。〈顏真卿楷書單字與作品區域性〉

從顏真卿的楷書單字和作品的區域性我們都可以看出，顏體字之所以寬博大方，雄強穩妥，全在於對於布白均勻的合理運用。

（3）穿插揖讓，相形相避

除了中宮收緊和布白均勻兩大結構法則之外，緊隨其後的我認為是“穿插揖讓，相形相避”的結構規律。

在漢字中，有上下結構，左右結構，上中下結構，左中右結構，還有很多包圍結構。

有同形雙疊的字如“雙”“林”等，有同形三疊的字如“森”“晶”“眾”等字，對於這些字的合理搭配就是書法結構中的一個重要任務了。

而言將這些字進行合理搭配，最好的辦法便是遵守“穿插揖讓”的結構原則。

“穿插揖讓”指的是在書法結構處理中，很多字因字形本身的特點和原因，不得不將一些筆畫伸展至其他筆畫的筆畫範圍之中，在這樣的結構處理當中，一些筆畫伸展而塑造字的形態，而一些筆畫則收斂隱其形狀，這便是“相形相避”。

在歷代書法家的書法作品中，無一例外，都嚴格遵守了這一規律。〈歷代書家的書法作品中處處顯現出“穿插揖讓”的結體規則〉

以上是我介紹的三個比較重要的結構規則，掌握了這三個關鍵規則，在書法的結構方面應該能初通門道了。

此外要想掌握書法的結構，則需要在整篇作品中如檢驗，如果完成一篇書法作品，其中一個字非常“搶眼”，那麼這個字的結構就一定存在問題，因為它和其他字不搭，這“不搭”反映出來的問題就是結構還沒有把握準確。

因此，我經常筆法結構章法是書法的最基本要素，不僅僅是因為它們之間層層遞進，相輔相成的關係，還因為他們三者作為統一的一個整體，可以相互檢驗，互相對照，可以說三個要素是互為鏡子的。

想要掌握結構，如上所述，大體上需要從理論和實踐兩方面去探究，因為結構在筆法章法裡比較特殊，筆法可以透過練習而得，章法包含的東西則更多，而結構是需要一邊掌握結構規律一邊付諸實踐的，皆因結構的豐富和變化。〈趙孟頫書法〉

趙孟頫曾說：

“學書以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”

這說明了結構的重要和難以把握。

但是如果能做到我上面所說的，自然也就能達到蘇軾所說的：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”的隨心所欲而不逾矩的境界了。〈蘇東坡書法〉

一、楷書的結構原理

1、勻稱原理：筆畫之間的空白空隙力術疏密均為適度。

2、平衡原理：筆 車或各組成單位之間要協調平衡，整個字不失重心。

3、讓就原理：筆畫或各部分之間要收放相顧，穿插避就彼此相依。

二、楷書的結構形式

1、獨體結構包括：

均勻結構：筆畫之間的視覺效果距離大體相等，均勻一致。

平衡結構：左右基本對稱，視覺效果平衡諧調，重心居中。

隨形變幻結構：字有長短，寬窄的變化，因形立字，不能統一要求。

2、合體結構包括：

（1）左右結構：

左小右大，左旁很小宜居中偏變，右旁宜長大。

左大右小，左旁宜長大，右邊宜居中。

左大右最下筆畫橫向伸展，宜左低右變。

左大右最下筆畫豎向伸展，宜左高右低。

左大右最下為交叉或方形結構，宜平齊。

（2）左中右結構：

寬窄組合者：宜窄讓寬，三者要勻稱諧調。

大小組合時：小的部分宜偏高一些，大的部分要長一些。

錯落組合者：右側位置宜低，左中側位置稍高。

（3）上下結構：

天覆結構：即上寬下窄者，上面筆畫應向寬伸展而蓋下，下面宜窄小。

地載結構：即上窄下寬。下面筆畫宜向寬伸展承載起上面，上面宜窄小。

（4）上中下結構：

上蓋下：上面筆畫寬大者， 中間宜小，下面筆畫稍寬以呼應上面。

下承上：下面筆畫伸展寬大以承上面。

居中伸展：中間的筆畫向左右伸展，上下基本諧調一致，使居中部分形成承上啟下的作用。

（5）包圍結構：

左上包圍：並非全部包住，撇不宜太長太彎。

左下包圍：主筆宜長大包住內部。

右上包圍：主筆宜長大包住內部。

左三面包圍：外框上短下長，內部位置宜居中。

上三面包圍：外框左右相對，右邊略強，上可略窄不可寬，中間部分位置居中稍高，不可墜下。

下三面包圍：外框不宜過高，內部位置貼下框居中，不可懸空。

全包圍：外框要正，左右相對，內部宜筆畫均勻，位置居中，疏密得當。

精品回答：

書法的結構是學習書法過程中不可繞行學習的技法，結構佈局是極為重要的：每個字都有每個字的筆法結構佈局，如果結構上不下功夫、學習書法等於還未入門，結構重中之重！

很多人學書法是從唐楷入手的，唐楷的結構原則偏於平穩，就算是歐陽詢號稱險絕之宗，但是總體而言，歐體還是平穩，偶有險絕處，也是點綴而已。所以從唐楷入手者，須擺脫太平太正之弊。魏碑相對於唐楷來說，活潑一點，但是缺乏漢人的文質彬彬之氣。在此，老夫無意尊漢貶胡，也沒必要，書法作為藝術，本身就是世界性的，互補性的。從魏碑入手，易墮入醜書，偏、醜、陋、野、陰、粗、亂等，專學漢楷，易墮入館閣體，甚至墮入三偽藝術，而走向藝術的反面了。所以學楷書，從唐楷入手，宜上溯漢晉，然後參一點魏碑以避三偽藝術。所以鍾繇、王獻之、王羲之、智永等人楷書不可不學。學楷書不可只學歐顏柳趙，虞世南、褚遂良、趙模也很值得一學，行楷則推薦楊凝式、李邕。

從楷書入手進入行書、隸書、篆書和草書的人，很容易犯一個毛病，那就是寫不好結構。那麼，怎麼樣寫好書法的結構呢？俗話說：“結構不好，就學聖教，聖教寫庸，就學李邕。”意思是，要寫好書法的結構，學習《聖教序》就是捷徑，如果學《聖教序》寫得平庸軟弱油滑，那麼就學一下李邕。歷代研究《聖教序》結構的文章很多，但大多是畫皮不畫骨，無法操作，到創作時依然寫不好結構。在此，老夫以李邕的書法為例，來點易於操作的乾貨，那就是，書法結體有些什麼秘訣，有些什麼固定的規律。

1、邊線殘缺律。李邕的結體，字的邊緣不在一條直線上，而是有殘缺的直線，比如“啟”字左邊的的一撇很長，使得左邊的筆畫末端不在一條直線上，李邕的每個字的上下左右的邊線，都不是直線，邊線呈直線的字，太方正，刻板，因此書法界盛行說某個字寫成了偏癱，就是說這個字的某一邊邊線太直。

2、向心力原則。一個字的某一零件，如果橫很多或豎很多，或斜畫很多，就算你用了粗細變化，還是易成束薪，不平板則亂糟糟的。相同的筆畫多，怎麼安排呢？那就利用向心力的原則，讓這些相同的筆畫的延長線，在字外的某一地方相交，這樣形成向心力，就不會出現筆畫很亂或者很平的糟糕場面。這裡說的交於一點是大致的，不是呆板的，可以略破一下。比如“成”字，幾條斜畫交於字的右上部。“而”字四豎交於字的上部。“也”字的三斜線交於字的左下部。

3、穿插原則。左右結構的字，或上下結構的字，不能出現交接的部分出現對沖的現象，不能出現針尖對麥芒的現象。比如“接”字、“棟”、“清”三個字，長筆畫都穿插進對方的虛處。

4、移位減銳原則。李邕和王羲之的字常常出現左右或上下兩邊的重心不在同一高度或同一軸線上，而是進行上下或左右移位，使其左右或上下的連線線角度儘量緩和，不會太尖銳，這在寫草書的時候更要好好體會。王羲之的《頻有哀禍帖》凡轉折處，儘量減小角度之銳度，儘量花銳為鈍，即使“省”字那一折也儘量不壓成太銳。而“增”字左邊“土”字的那一提，作波折狀，這不是做作，而是減銳。

5、鋒芒不溢位行外原則。很多字的機構單元在結尾都有一個出鋒，這些出鋒要麼迴歸字內，要麼接下一個字，或接下一個筆畫，無論是王羲之還是李邕，基本都不會讓一個字的出鋒溢位到字以外，所謂溢位字以外，就是字內的出鋒，其延長線指向邊沿線行外，而字末的出鋒，其延長線指向隔行更是大忌。很多草書寫沙的時候，“沙”字一撇放大拉長，這一撇會指向鄰行，但是經過鄰行的重重包裹，而鋒芒盡消，不會溢向隔行。米芾的字八面出鋒，裡面的出鋒很多，但盡被消解，所謂消解，就是給這些鋒一個虛處，而用漢簡入草書的書法，很容易犯這個毛病。冒充徐渭所寫的草書《青天歌》，溢位字外的鋒甚多，溢向隔行的筆畫也不少，宜引以為戒。“一”字末尾那一收筆沒接住“片”字，溢位行外，此處斷氣明顯，而“九”字末尾出鋒迴歸行內，且接下一行，則不為忌，唯出鋒浮薄，是為不足也。

漢字要想寫的完美，首先懂得漢字的間架結構。同一個偏旁部首，在不同的漢字裡面，用法也不同。同一個偏旁，放在不同的位置，也隨之改變。如口做字邊時，在左邊時要向上提，在右邊時，要向下落。還有佈局，如高低，長短，寬窄，布白，重心，走向等。總之，要想掌握字的間架結構，做到多觀察，多揣摩，多看看書法講座，慢慢就提高自己的書寫水平了。

主副筆畫，中宮收緊，穿插避讓，橫要傾斜比豎細，（“橫平豎直”是美術字的理論，分開看待）。下面是我的拙筆。獻醜了。

認真聽聽好歌，知道輕重緩急，

認真讀好書，知道跌宕起伏。

認真看看好畫，知道抑揚頓挫。

認真看看書法，知道長嘆短噓。

最後，還是學點哲學，知道相對論。

朋友，我也在苦苦追求中。上面圖片，就是我的草稿。

書法的學習依照字型的不同，它們的結構也會有所差異。像小篆字型，它就是呈現長方形，寬高之比為2:3；而漢隸字型跟它相反，成扁方形寬高之比為3:2；楷書字型則以正方形為主；至於行書和草書，其結構則沒有固定的規範。

結構的四大型別

以下我將對楷書字型的結構做一個簡單的描述。一般來講，楷書的結構分為4大型別，分別是：獨體字結構、上下結構、左右結構以及包圍結構。

如下圖：

依照在現實中書寫的出現頻率，我們又將每一種結構進行細分。

比如上下結構，我們可以將它細分為：上窄下寬，上寬下窄，上下同寬，中間窄，中間寬以及下寬等幾種變化。

其他的三個結構型別也是如此。

以上的這些就是楷書字型的結構型別，一般來講，熟練地將這4種結構型別以及它們的細分拓展都學好，那麼從結構的書寫上來講基本上是沒問題的。

影響結構的因素

我在上面將楷書結構的4大型別以及他們的細分做了一個比較詳細的描述，那麼除此之外，結構影響的因素還有什麼呢？

1、筆畫

我們都知道漢字是由筆畫組成，也就是說寫好筆畫是寫好漢字的一個根本，因此筆畫的書寫是影響漢字結構好壞的因素之一；

2、獨體字和偏旁部首

在學好筆畫之後，我們進一步的學習獨體字和偏旁部首，獨體字和偏旁部首的學習其實是對筆畫的一種簡單應用，因此獨體字和偏旁部首也是影響漢字結構好壞的因素之一；

3、筆勢

影響漢字結構的好壞，我們在上面講了筆畫，以及獨體字和偏旁部首，這些都是能夠看得見的，而看不見的像筆勢。

在楷書中，雖然它們的每一個筆畫都是獨立存在的，但並不意味著，前一個筆畫跟後一個筆畫之間沒有關聯，其實它們之間的關聯是存在的，只是這種關聯是隱藏的，而這種隱藏的關聯是我們在書寫過程中透過筆勢來進行。

總而言之

想要將書法的結構處理好，我們不單單要從型別的規律上去認識它們，也要從書法的技法方面去認識他們，還需要在練習方面多花費功夫，將知道的轉化為自身的書寫習慣。

首先，書法專指的是毛筆，如武俠的劍，他是中國傳統文化哲學思想的載體。透過對字結把控訓練能達到精～氣～神的三重境界。些鋼筆字時自然能夠做到筆人合一，不存在毛筆字練好了，鋼筆字很差的現象。

下面我重點說毛筆書法:書法是建立在漢字基礎之上的獨特的東方藝術品種，透過漢字單色（一般是墨黑色）的線條、色塊的有機組合，憑藉飛靈的筆法，嚴謹的結體和通篇貫通的氣韻，撞擊著欣賞者的視覺，給人以美的享受。而行書在篆、隸、楷、行、草五種書體中既兼顧了快捷靈動的筆法，又保持了漢字結體的嚴謹，有著獨特的審美情趣。

在欣賞歷史上各位書法大家行書的名帖名碑的時候，我們會發現，同樣一個字在不同的作品裡，或是在同一個作品裡的不同地方出現，結體、大小、粗細、直至意趣都有很大的變化（名家在創作中似乎更追求這種變化），以適應謀篇佈局的需要甚至是作者當時情感的表達和發洩。

應該說，有些作品的確是精心準備後的創作，但是絕大部分作品卻是一些書札便籤，有些更是酒後即席創作，沒有更多的時間謀篇佈局，但卻沒有影響作品的藝術性，所以每當欣賞這些名家名作的時候，我總是在想，書法家心裡應該有一個簡單的結體法則來遵循。

要較好的撐握書法結構，首先要先讀貼，從正書開始，要系觀察字的結構，其次多臨帖，從臨帖中研究字的結構，為什麼這麼寫字好看，慢慢就發現古人結字的規律了。

寫好書法的結構首先要認識什麼樣的結構是好的。然後才能學好結構。

書法的結構分為單字的結構和多字的組合結構（章法）。其中楷書的結構最容易，行書和草書的結構較難，狂草的結構最難。

為什麼？因為楷書是靜態的正體字（還包括篆書和隸書），一般寫端正均勻即可，疏密變化不大。要注意有些書和字帖上講的楷書結構法什麼左右結構、上下結構、左中右結構等等所謂結體學習法，千萬別學。這是學習書寫的方法，不是學習書法的方法。書法的結構方法是講重心，講變化，不能千篇一律，狀如運算元。

而行草書是動態字，要寫出字形變化和結體疏密對比，才能比較生動。狂草則更難，不但字形變化大，章法也要綜合處理。古人說草書要氣勢通其隔行，就是說的狂草整體章法統一處理。

為什麼說楷書是基礎性字型、行草是動態性字型、狂草是動盪性字型？就是說的筆法掌握了以後的結構處理問題。

為什麼古人說楷如立、行如走、草如跑？這是把書法結構的難度以運動來比擬。

初學書法的人學楷書很難，但是學會楷書後再學行書才知道行書更難，為什麼？行書的結構要寫出筆鋒，無筆鋒仍然是楷書。

最終學草書才明白草書最難，草書不是一個一個字寫出的，這樣寫是小草。狂草是把整幅字的結構綜合處理，大小、長短、粗細、疏密、收放寫得隨心所欲，變化莫測才精釆，才能稱得上狂草。

有人以為草書最容易，隨手亂塗，不知何體，這是外行寫草書欺騙書法外行。真正精妙的狂草是最難寫的，因為要處理好書法的整體結構！

俗話說:沒有規矩，不成方圓！書寫漢字也是有一定的結構，順序，方法的。要想成為具有藝術價值丶觀賞性質的書法，那必須要有一定的結構章法的，反之只能充其量為寫字而已！中國書法歷史悠久，有篆、隸丶楷、行丶草等！各種書體它們間架結構也是不一樣的。比如:橫平豎直丶蠶頭燕尾丶上大下小等等。這就要求我們多讀丶臨古人書帖，從中尋找規律、方法，做到古為今用，不斷進步！這樣才能讓我們的書法有一個質的飛躍！

一、楷書的結構原理

1、勻稱原理：筆畫之間的空白空隙力術疏密均為適度。

2、平衡原理：筆 車或各組成單位之間要協調平衡，整個字不失重心。

3、讓就原理：筆畫或各部分之間要收放相顧，穿插避就彼此相依。

二、楷書的結構形式

1、獨體結構包括：

均勻結構：筆畫之間的視覺效果距離大體相等，均勻一致。

平衡結構：左右基本對稱，視覺效果平衡諧調，重心居中。

隨形變幻結構：字有長短，寬窄的變化，因形立字，不能統一要求。

2、合體結構包括：

（1）左右結構：

左小右大，左旁很小宜居中偏變，右旁宜長大。

左大右小，左旁宜長大，右邊宜居中。

左大右最下筆畫橫向伸展，宜左低右變。

左大右最下筆畫豎向伸展，宜左高右低。

左大右最下為交叉或方形結構，宜平齊。

（2）左中右結構：

寬窄組合者：宜窄讓寬，三者要勻稱諧調。

大小組合時：小的部分宜偏高一些，大的部分要長一些。

錯落組合者：右側位置宜低，左中側位置稍高。

（3）上下結構：

天覆結構：即上寬下窄者，上面筆畫應向寬伸展而蓋下，下面宜窄小。

地載結構：即上窄下寬。下面筆畫宜向寬伸展承載起上面，上面宜窄小。

（4）上中下結構：

上蓋下：上面筆畫寬大者， 中間宜小，下面筆畫稍寬以呼應上面。

下承上：下面筆畫伸展寬大以承上面。

居中伸展：中間的筆畫向左右伸展，上下基本諧調一致，使居中部分形成承上啟下的作用。

（5）包圍結構：

左上包圍：並非全部包住，撇不宜太長太彎。

左下包圍：主筆宜長大包住內部。

右上包圍：主筆宜長大包住內部。

左三面包圍：外框上短下長，內部位置宜居中。

上三面包圍：外框左右相對，右邊略強，上可略窄不可寬，中間部分位置居中稍高，不可墜下。

下三面包圍：外框不宜過高，內部位置貼下框居中，不可懸空。

全包圍：外框要正，左右相對，內部宜筆畫均勻，位置居中，疏密得綜上所述還是需要勤加練習。

書法重點在結字，結字清晰有度方可成形，關鍵在佈局，佈局協調合理才有章法。

要說怎麼去快速有效的掌握好結字，是學習書法的基礎，凡初學者必練結字，掌握單字的結構形體變化，能寫出好的單字就可以進一步學習。這其中就是臨摹的過程，我覺得多臨是最關鍵的一步，簡單說就是多看。一個字千變萬化，但萬變不離其宗，看多了之後內心中就會有意無意的刻畫出這個字的形態，賞析、辨別、擇定，形成自己內心最喜歡的一個結字，不摹練習，觀察結字的形態意識，再臨摹練習，事半功倍。至於作品的整篇佈局章法，深遵古法、多尋古趣。如此，便下筆如有神。

一是臨貼，二是摩，主要還是要根據字帖來學習，多動筆書寫✍️。寫完了覺得不錯的拍照，有時候自己覺得不錯，拍照出來會發現很難看，很容易找出不足，然後根據字帖改進，多練幾次幾十次幾百次自己滿意為止。

【怎樣練好書法結構】

1、臨摹結合

臨摹是學習書法最基本的方法,不但初學書法要臨摹,就是有了一定的基礎之後還需要臨摹。學楷書需要臨摹,學篆、隸、行、草各體書仍需要臨摹。書法家的一生都是在臨摹中渡過的,在臨摹中學習,在臨摹中思考,在臨摹中創造。

摹帖，就是用薄紙蒙在字帖上面,然後筆隨影走,按照顯露出來的字跡寫,又叫“仿影”或拓寫。摹還有一種方法叫“描紅”,即在印有雙鉤紅線的字上去填寫。

摹帖的方法：第一步先描紅。即從一本帖中選出清楚、完整的字,用透明而不透墨的薄紙,如打字紙、有光紙、描圖紙等蒙在帖上,依著字的輪廓,用極細的線條鉤成空心字,這叫“雙鉤”。然後把鉤好的字作為描紅本,用紅墨水填寫,再用藍墨水填寫,最後用墨汁填寫,這樣寫不但能加深記憶,而且節約紙張。

摹帖應注意筆隨帖走,切勿失形,要看準筆畫的來龍去脈,揣摩它的筆法和結構形態。摹帖要帶有“寫”意,將筆畫一筆寫成,飽滿而精到,切勿依葫蘆畫瓢地填描塗抹。

臨帖，即在摹帖的基礎上,對帖字的用筆、結字規律有了基本認識之後,對著帖寫。臨帖有對臨、格臨和背臨三種方法。

對臨,即把字帖放在對面的帖架上照著寫,這是最方便,最常用的臨帖方法。

格臨,即用透明紙打好格子（田字格、米字格、九宮格等）照式臨寫。主要用以掌握帖字的結構部位。

背臨,即把帖收起,憑記憶默寫帖中的字,不但求其形,更要求其神。背臨之後可以集字為聯或集字成篇,然後進入創作階段。

摹帖筆隨影走,古人怎樣寫,我們就怎樣寫,大小、長短、寬窄、粗細、方圓、斜正等都必須按帖字的要求去寫,有一定的規範和約束。摹帖的特點在於易學到古人的結構位置,但由於規範太死,反而失去了古人的筆意,用筆死板而不靈活,讓人感到放不開,受不了；臨帖或對臨,或背臨,或意臨,加入許多書者自己的個性特點,所以易得古人的筆意,而易失古人的結構位置。寫來自由隨意,追求個性,卻得之甚少。

所以在臨摹中必須臨摹結合,先摹後臨,既得古人的用筆方法,又得古人的結構規律。練習時可以採用先摹後臨,再反過來摹,摹完再臨。或者採用“雙鉤”的方法來研習結構規律。摹臨穿插,取長補短,效果極好。臨摹中要多看、多思、多琢磨,然後下筆。下筆要準,先形似,後神似,以求形神兼備。臨摹後要反覆對照檢查,總結經驗教訓,在否定中提高,在教訓中成熟。

2、先入後出

臨摹是學習書法最基本、最有效的方法。臨摹就是繼承,就是向古人學習,學習前人優秀碑帖中的美的用筆、美的結字、美的章法、美的韻味和氣勢等。但臨摹還有一個入帖與出帖的關鍵問題。不入帖,寫不進去,或寫出來不象,是無法與古人對話,無法學到古人書法妙處的。但不出帖,即進去又出不來,太象古人,簡直成了古人的書奴,一點自己的個性都沒有,這樣寫,最終也形不成自己的書風特點。

關於入帖和出帖,清人姚孟起說得好：入帖時“不可有我在,有我便俗”；出帖時“不可無我在,無我便雜。”“不可有我在”說的是要專心一意地臨習古人法帖,把握帖字的精神面貌,要“一字一筆須從古帖中來”,不入帖便無本；“不可無我”說的是要在臨像的基礎上,吸取其它碑帖的長處,融會貫通,結合自己的藝術素養和創造才能,逐漸形成自己的風格面貌,有個性,有創造,並逐步走向自由創作的新境界。

3、讀帖善悟

帖不僅要臨,重要的還在讀,學書善悟,即從讀帖中領悟,有些古人優秀的法帖,不一定去臨,只要認真閱讀,反覆體味,悟出其中的法度和韻味,便會自然而然地化入自己的書法創作之中。

閱讀碑帖,並不是出聲朗讀碑帖的文字內容。所謂讀帖,這是書法的專門用語,即書法家在臨摹碑帖之前,或在平常工作的間隙,翻閱碑帖和泛覽墨跡,也就是仔細分析、研究、琢磨碑帖中每一個字的筆畫、結構和整幅作品的章法、氣勢及韻味,邊看邊記,時常會情不自禁地用手指畫起來,心追手摹,激動不已。

古人讀帖非常認真。曹操不但是有名的政治家、軍事家,而且是有名的詩人、書法家,陝西漢中博物館就有傳為他書寫的“滾雪”隸書碑刻。相傳他喜歡梁鵠的書法,便把梁鵠的字掛在帳中,一有空就讀,連行軍打仗也不放棄讀帖。相傳三國魏時的大書法家鍾繇“坐則畫地,臥則畫被”,學書非常刻苦,特別注意閱讀和默寫名帖。唐代書法家歐陽詢一次在行路中,發現晉代書法家索靖寫的碑,輾轉賞讀,站得兩腿發酸,乾脆坐下來讀。這樣連續了三天才依依不捨地離開。

讀帖猶同古人對話,交朋友,達到思想和感情上的共鳴。讀帖從一點一畫入手,仔細研究和琢磨古人用筆、結字、章法及氣勢、韻味之妙處。透過閱讀,眼觀神會,潛移默化,以加深理解,鍛鍊視覺記憶,豐富、積蓄和提高藝術鑑賞能力。帖臨一本,書觀百家。讀帖不僅限於一兩本,古今許多書法家的實踐經驗證明,讀帖勝於臨帖。有些碑帖,我們不一定臨,但可以閱讀,深刻領會古人書法作品中的三味,積少成多,逐漸地吸收消化,才能奔匯腕底,充實於紙面,自然會手隨眼高,眼使手靈。入於眼,融於心,出於手,心手相應,收到事半功倍之效。

DsSm200520

書法中用筆與結構都很重要，是形成書法神采意境的基礎，南齊書家王僧虔《筆意贊》:“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人”，指出書法作品首重神彩，次為形體。然這個神采終究是比較虛的東西，而形質是實實在在的，看得見的，這裡的形質除用筆構成的線條外形輪廓即線型線質外，就是點畫與點畫之間的空間構成關係，也就是書法中講的結構問題，如蓋所房子，其內在佈局、房型結構就屬於空間結構設計問題。

書法的結構怎樣才能掌握好呢?這個問題比較寬泛，不同字型本身有其不同的形式構成要求，漢字從甲骨文到金文、小篆、隸書、行楷草書等發展，變化很多，每種字型都有其不同的審美結構特性，但有一個總的法則，要求重心平穩、疏密得當、協調自然。學書者在不同的階段對結構要求也有不同，如孫過庭《書譜》中所言，“至如初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正”。

這裡就淺淡一下楷書的一些結構法則，也基本適用行書，傳為歐陽詢的《三十六法》，講排疊法:要讓字在結構上分佈均勻，疏密得當，這與王羲之《筆勢論十二章》所說的“分間布白，遠近宜均，上下得所”相似，避就法:筆畫稠密的要讓筆畫相互躲開不相觸，稀疏的字要讓筆畫相互湊近和依附，讓筆畫之間相互關聯、照應，謂“欲其彼此映帶得宜”，還有諸如頂戴、穿插、向背、相讓、朝揖、救應、附麗、應接等等方法，都是掌握漢字結構，寫好字形的極好經驗。清代黃自元根據漢字結構規律與前人經驗，總結出九十二種書寫方法，並有書寫四字作為範例，圖示清楚簡潔，比如"字本瘦者其形勿短，如身目耳具，體雖宜斜而字心必正，如易乃毋力等，又及疏者豐之，密者勻之"等等，都是值得學者參考學習的。

根據我的學書體會，無論是獨體字還是合體字，上下結構還是包圍結構，尤要重視處理筆畫間的呼應、相向、相背問題，從而構成有動感意味的形，有此形則有動勢，字才有生氣，能使字內血脈貫通、筋骨相連是重點也是難點，有的字形好處理，有的字則難處理，對難的字就要勤加練習，多查書法字典或法帖，看名家是如何處理筆畫之間空間佈局技巧的，並掌握其手段，學會分析總結，從而舉一反三，達到結構自然大方、協調平穩。這需要時間，以及精準臨寫練習量的積累，不可急於求成。

學習《寫字原理》之第三原理

第三原理

以字的邊緣點圍成內角均小於 180 度的多邊形，多邊形以內的筆畫或筆畫之間的銜接線將多邊形以內的區域分割為多塊空白，總有部分乃至全部空白的面積大致相同。

根據第三原理推匯出掌握漢字結構的兩個要點：

1、突出最外邊緣點。

2、字中空白相對均勻。