不光是畫國畫的需要到自然中寫生，畫水彩畫的，水粉畫的，畫油畫的都需要到自然中寫生。

到自然中去寫生，不僅能提高畫畫的技巧，還能充實課堂上學不到的知識以及激發其創作靈感。創作的多了，慢慢的就形成了自己的風格了。

你好，感謝邀請。為什麼說國畫家一定要透過寫生才能有自己的面貌呢？這是因為中國畫的傳統教學模式都是以臨摹前人舊作，學習筆法為主，同時有書法作為基礎。中國畫對於寫生能力的培養及教學模式相比於西洋畫，在這方面是非常落後的。不重視寫生能力的訓練，容易墨守成規，拘泥於前人成法之論。在書法界習慣將臨帖幾十年始終出不了帖的書法愛好者稱之為“書奴。”書法如此，繪畫亦然。關於中國畫的教學模式，在中國繪畫的傳統理論“六法論”中有明顯的體現。

“六法論”是中國古代繪畫術語，魏晉南北朝美術史的綱領性檔案，也是中國古典繪畫藝術的關鍵理論。南朝齊（479—502）時畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，依據人物畫的創作實踐，歸納整理的繪畫社會功能以及品評繪畫的六條標準，被稱之曰“六法”， 分別為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置（或經營置位）、傳移模寫（一作傳模移寫）。

傳統山水畫

傳統釋義

唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑑家言，非作家法也。”其後論者益眾，並逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。

現代釋義

現代錢鍾書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）

“六法”依次為:

①“氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致，富於生命的活力。原為衡量畫中人物形象，後擴至其它題材作品，乃至某一繪畫形式因素。

②“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，其中“骨”為一比喻性概念，借指人內在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身份氣質。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現的骨力、力量美，它是傳統繪畫特有材料工具和民族風格所決定的美學原則。

④“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。

⑤“經營位置”或“經營，位置是也”。經營原意為營造、建築、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，因斷句不同而使“位置”或為名詞，或為動詞，總之指構圖和構思。

⑥“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指臨摹作品。傳，移也，或解釋為傳授、流佈、遞送，模為摹仿。繪畫上的傳移流佈，靠的是模寫。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，由於它並不等同於創作，故謝赫將其放於六法之末。

透過上述資料我們發現，儘管後世畫家、美術理論家對“六法論”做了很多論述和註解，但是仍然不見寫生理論的出現。中國畫提倡寫生教學的內容是在解放後借鑑了西洋畫的教學模式進行中國傳統繪畫改革提出來的，其中具有代表性的就是徐悲鴻的《新七法》。

徐悲鴻的“新七法”。

徐悲鴻（1895-1953年），漢族，原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮人。中國現代畫家、美術教育家。1949年後任中央美術學院院長。與張書旗、柳子谷三人被稱為畫壇的“金陵三傑”。被稱為中國現代美術教育的奠基者，主張發展“傳統中國畫”的改良，立足中國現代寫實主義美術，提出了近代國畫之頹廢背景下的《中國畫改良論》。

作為中國美術史上劃時代的人物徐悲鴻先生對中國的美術教育及中國國畫方面的發展做出了不可磨滅的貢獻。他在《畫範序》中提出了中國畫的理論“新七法”。雖然“新七法”是針對人物畫的要求而提出的，但是從畫理來說, 也適用於中國畫之山水、花鳥等題材。多年的留學生涯使徐悲鴻先生有機會研究和吸收西方人科學的造型體系，使他有一個要使中西藝術融合的願望和明晰的思路。

自畫像 徐悲鴻

新七法:這“七法”分別是：位置得宜、 比例準確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、 性格畢現、傳神阿堵。本文僅從國畫的角度談一點對“新七法”的理解和認識。

位置得宜:這一法是講構圖，“位置”要根據作品的主題內容來確定，是繪畫的第一步。但如何能夠“得宜”需要反覆推敲確定。史詩般的人物畫，名山大川之壯麗雄渾，花鳥畫的空靈感等等，都需要合適的位置安排和不同的畫面構造，才可畫好作品。所以“得宜”看來平實，其實是很難做到的。

比例準確:“比例準確”的提法看上去也許與文人畫到高處“似與不似之間”的造型風格相背，其實不然。徐悲鴻還是一個在藝術上對傳統藝術中的優秀部分褒揚有加和能夠兼收幷蓄的人。他不僅讚美青藤、八大、石濤、齊白石等人的浪漫的誇張和寫意之高明，肯定“應物象形”之法，也讚美唐宋工筆繪畫的造型精到和細緻入微。從根本上來說，無論是誇張提煉的造型還是寫實的造型，首先把物件的結構研究透徹都是必需的。比例準確的要求及寫實的藝術表現手法，即“形似”，是通俗的世界語。而是否造型準確是對畫家能力最基本的檢測標準。

黑白分明:“黑白分明”之法是強調畫面的對比因素。這是指畫面上大的黑白灰感覺及素描關係或者明暗關係。中國畫也好，西方油畫也好，無論何畫種，畫面上必然有它的黑白灰關係，有著清楚的或模糊的效果。朦朧、模糊的繪畫風格畢竟是少數。絕大部分畫作均需要有明暗關係的分明，才能使觀者一望而知其然。高調和低調都可以分明。這種“分明”，就是一種“明暗得當”和“適宜”。

動態天然:“天然”，即是自然天成，自然而然；即是不矯揉造作，符合物象形態本身的運動規律。“而“天然”又不是依樣畫葫蘆，不是機械照搬。這是要求作者對自然形象深入觀察，把握其典型的運動特徵，在表現中加以刻劃。要善於抓住重點而刪節次要的、影響典型特徵的因素，而且還要善於強調符合典型特徵的因素。需要作者的全面修養才能夠達到“動作或姿態天然”的要求。

輕重和諧:這是指畫面的平衡感、分量感和整體感。“輕重和諧”、 “位置得當”和“黑白分明”都息息相關。因為在畫面中，物象“姿態天然”，都是有著“分量”的視覺效果的，位置的安排及物象的形狀對於平衡輕重至為重要。而且深色的、沉著的物體看起來分量重，淡色的、白色的物體看起來分量輕，是視覺習慣。黑與白，濃重與淺淡如何分佈一定會對畫面是否和諧產生重大的影響。無論如何，這幾個方面的因素綜合起來要達到的是畫面最終的“和諧”這個目的。

性格畢現:此法與“動作或姿態天然”之法有相近的地方。凡形象均有類似於“性格”的因素。無論是人物、山水、花鳥均是如此。對於寫生來說，不管採用什麼樣的表現手法，都一定要抓住所描繪的物件的性格特徵，才能積累起有說服力的素材。無論在什麼形式的繪畫中，都要把握住某個物件的特殊表徵，並且用恰當的造型風格和表現技法處理。那麼，這物件的“性格”就會在畫家的筆下“畢現”。然而，“性格畢現”與“位置”、“姿態”、“輕重”等相互關聯，是不能孤立成立的。

傳神阿堵:“阿堵”，代指“眼睛”，東晉時期的無錫方言。此法倡導要表現“神”，含有神彩、神氣、精神、神志、神韻，等等涵意。“傳神阿堵”這一法，如果延展一下，可以是講畫面整體的“神韻”。但這個要求相對於謝赫的“六法”中所要求的整體神韻之外，又強調了對於精彩區域性的寫實性因素。就山水花鳥畫來講，是區域性的精彩和神韻, 又要求整體的精彩和神韻。就人物畫來講是眼睛的，是面部的，也是人物整體形象的，又是整個畫面的；即：由每一組成部分之“神韻”，來造就整幅畫作之“神韻”，這才是完美的畫面，其它題材和其它畫種亦然。“傳神阿堵”，應該是屬於類似“氣韻生動”的藝術水準。

在今天，“新七法”仍然能夠衡量、規定、約束、檢索、評判我們的藝術學習和研究，在國畫的學習和欣賞中也起到了非常重要的作用。

寫意畫又名“文人畫”

新時期的國畫教學

中國的傳統繪畫經過一大批美術教育家、理論家的不斷探索和改良，形成了完整的教學體系。無論是繪畫的透視法則以及構圖、設色風格、都借鑑了西洋繪畫的先進方法。同時在傳統白描的基礎上，又增加了西洋素描的基本功訓練。今天的中國畫教學分為臨摹法、寫生法和創作法，這種三位一體的教學模式，就是避免學畫者故步自封，拘泥於前人成法之論，被傳統捆住手腳，難以創新和發展。以傳統人物繪畫的“衣紋十八描”為例，現實世界及人文環境是不斷的變化的，而可運用的表現方法也遠遠不止這些。透過寫生的練習，培養繪畫者敏銳的觀察力和直觀表現力，在實踐中不斷的拓展和開發新的技能，這就是實踐出真知的原理。

現代工筆畫

中國畫和書法一樣是國粹，她是集詩書畫印為一體綻放於世界藝術之林的一支璀璨絢麗的奇葩。歷來中國畫的學習以臨摹和寫生兼而有之，講究的是意境、筆法和用墨，古往今來人才輩出燦如繁星。自劉海粟、徐悲鴻始提倡所謂的“中西合璧"，用西畫的形式和手法入中國畫，而忽略了毛筆和水、墨在中國畫的應用，當今的“國畫大家"不習篆刻疏於書法更不談寫詩了，這不能不說是中國畫的一種倒退！民族的才是世界的，優良傳統是繼承還是捨棄?！