京劇唱腔分幾種？

1.京劇唱腔主要分為西皮和二黃兩大類。

2.它們又都分為若干“板式”。這些板式都是以一種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。

3.西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯絡，又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。這些板式既可獨立成段，也可連線成套。不同的板式表達不同的感情。在唱唸做打中，唱居首位。

（圖源網路，侵刪）

京劇，又稱平劇、京戲，是中國影響最大的戲曲劇種，分佈地以北京為中心，遍及全國各地。[1]

清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續進入北京，與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，透過不斷的交流、融合，最終形成京劇。[1]

京劇在文學、表演、音樂、舞臺美術等各個方面都有一套規範化的藝術表現程式。京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。京劇的角色分為生、旦、淨、醜、雜、武、流等行當，後三行已不再立專行。各行當都有一套表演程式，唱唸做打的技藝各具特色。京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇目約有一千三百多個，常演的在三四百個以上。[1]

京劇流播全國，影響甚廣，有“國劇”之稱。以梅蘭芳命名的京劇表演體系被視為東方戲劇表演體系的代表，為世界三大表演體系之一。京劇是中華民族傳統文化的重要表現形式，其中的多種藝術元素被用作中國傳統文化的象徵符號

京劇的腔調是由多種腔系組成的。所謂腔系就是腔調的一種歸類系統，例如，京劇的腔調主要是西皮和二黃。西皮和二黃腔調在京劇形成之前就存在了。但是，它們的來源並不相同。西皮大致由北方的梆子腔，在湖北等中南地區流變而形成的；二黃則是湖北、安徽等地區流傳的多種聲腔衍變而成的。大約在清代中葉以後，它們經常結合在一起使用，就逐漸形成了合二為一的所謂皮黃腔系統。因此，皮黃腔不僅是京劇的主要腔調，而且屬於此腔系的還有漢劇、徽劇、湘劇、桂劇、滇劇、粵劇，等等，大多南方戲曲劇種中均有它們的影子，影響也比較大。京劇還演唱一些崑曲曲牌，這些就屬於崑山腔系統。另外，像南梆子就屬於梆子腔系統，等等。那麼，對於每一種腔調來說，均有其旋律結構上的一系列特徵。皮黃腔系的西皮與二黃，實際上它們的結構也是不完全相同的。至於它們能結合在一起運用，既有統一它們的因素，如相同的語言字韻，共同的伴奏樂器等，也有其對比的因素，如曲調旋律的色彩，調式風格等。這樣，使京劇唱腔的表演手段更為豐富了。

可見，如果要欣賞京劇的腔調，不懂得什麼是西皮，什麼是二黃，豈非成為笑話？即使懂得一點皮毛，也為日後進一步欣賞京劇唱腔打好基礎。熟悉京劇西皮與二黃這兩種腔調，可以從擺字、結構、旋律三個方面解剖入手。首先是擺字，這是一種俗稱，它是指唱腔中字與字的節奏關係，以及字在唱腔旋律中所處的地位，包括具體的音高、長短、走向等。這種關係本屬於結構的範疇，現在把它單列出來，說明它在唱腔中的重要性。我們知道，中國曆來的聲腔音樂，長期以來是以唱詞方面為主的。歌詩、唱詞、度曲，無不顯示其唱詞的重要性。尤其是詞的產生，形成了一種填詞創作歌曲的方式，顯然活躍的是唱詞方面而非曲調方面。最明顯的是中國傳統音樂最後形成的工尺譜式，是把詞（字）寫在當中，最大也最為醒目，工尺字（音）以小字型或豎或斜地寫在旁邊，這就說明唱詞的重要性大於唱腔。在這一點上，無論是譜式還是創作方式均和今天的不太一樣。當然，今天的歌曲創作也有少數用填詞方式進行的，如優秀歌曲《長江之歌》就是一個範例。但是，絕大多數的歌曲都是先有了唱詞而後再譜曲的。而中國傳統戲曲唱腔等的創作，是在一個大致相同的基本曲調上進行的。例如，以唱詞來說，京劇的唱詞大多是以七字句和十字句為主。七字句又常分為2+2+3形式；十字句又常分為3+3+4形式。於是，腔調上也跟著分為三個句逗，也有稱為三個分句的。但第三個句逗由於較長大，有時再一分為二，形成兩個小句逗形式。那麼，重要的是這些唱詞（字）在唱腔上是如何來安排的呢？也就是說，哪些字用音少些，哪些字用音多些；哪些字拖得長些，哪些字拖得短些甚至不拖音；還有哪些字唱得高些，哪些字唱得低些，等等，在一種腔調上均是基本有定規的。這是傳統聲腔的特徵之一，也是造成不同聲腔曲調的主要方面。例如，以每一個句逗的第一個字為準，西皮原板就是抑、揚、揚格。即第一句逗首字從眼上起，第二句逗首字從板上起，第三句逗首字也從板上起，這就成為西皮原板擺字的定格。二黃原板則為揚、揚、揚格。即三個句逗首字均從板上起，這就成為二黃原板擺字的定格。為什麼會形成這樣的格局？我們先可引用一種音樂音響上的現象。例如，交響樂隊中發出一個強音故而是強的，但是，如果在這個強音前再用一個由弱至強的定音鼓滾奏，或樂隊多個連續的裝飾音去推動它，這個強音勢必聽起來更強，這就是音響對比造成聽覺上的感受所致。因此，眼上起從節拍上講是弱拍，板上起才是強拍。但是，在聽覺上恰恰西皮的眼上起聽起來強烈，其原因就如上面所說那樣，這是由演唱氣勢以及眼至板的推動力所造成的。北方腔調大多具有西皮的格式，甚至再進一步其第二句逗也從眼上起。如南梆子就是這樣，說明南梆子腔調更靠近北方的梆子腔調。而南方的腔調則大多從板上起，雖佔有強拍的位置，但聽起來不如西皮的眼上起為強，這種區別大概古來有之。如明王世貞《曲藻》中就說到：“凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。……北力在弦，南力在板；北氣易粗，南氣易弱。”西皮、二黃所表現的基本情緒和這種現象有直接的關連，例如，西皮氣勢較大，節奏也較活躍；二黃比較平穩等，這也是欣賞者區別西皮與二黃腔調的主要標誌之一。此外，四平調的擺字更為有趣，它的上句是揚、抑、揚格，下句是抑、揚、揚格，似乎是交叉了西皮與二黃兩種擺字格式，因此，聽起來情緒和西皮、二黃均有差異。還有高撥子唱腔，它的分逗形式更為特別，它分為4＋3的形式，雖均採用揚格，但逗中或逗尾的擺字上有變化，聽來另有一番情趣。另外，擺字還表現於某些字的具體擺法上。例如，與詩詞寫作上要煉字那樣，腔調上有的字在節奏上擺得很峻峭別緻，有的擺得很舒坦得體；有的聽來流暢舒展，有的聽來字字鏗鏘；有的擺得高下閃賺，有的則平穩低迴，等等。在欣賞時，既可以透過擺字的區別來識別不同的腔調類別，又可以透過具體的擺法，感受到一種字的內在韻律與外形音樂旋律和節奏的美感，仔細地品味能得到無窮的意趣與享受。

在腔調的結構方面，結構的範圍包括就很廣了。有一個值得注意的現象，就是京劇乃至中國整個的戲曲聲腔，有個顯著的結構特點，那就是它是以上下句為基礎結構單位，若干對上下句構成段式及套式，從而形成整段唱腔。因而京劇的唱詞都是對偶的，不對偶的唱詞大多有其他方面加以補充使之對偶。例如，三句唱詞在唱腔上處理成兩句，如果處理成三句的話，必須加打擊樂的“掃頭”（一種鑼鼓點的名稱）進行平衡等。在上下句的基礎上，根據節奏的快慢而發展出各種板式來。也就是說它是由一個基本的曲調，以節奏快慢為主線，發展出多種的板式，或單獨或組成套式來進行演唱的。這樣，它就可以適應戲劇中各種場面與人物情感的需要。其中，西皮的板式比較豐富，它由原板向慢的方面發展出慢板、快三眼板式，向快的方面發展出二六、流水、快板、垛板等板式。還有把腔調散唱就形成了散板、搖板、導板等板式。原板，傳統稱為一板一眼，就是打一下板，空一下相同的板位時值，這樣不斷地交替形成一種節拍的形式，猶如今天的[插圖]拍。快三眼，顧名思義它是一種較快的一板三眼的節拍形式，即打一下板後要空三下相同板位的時值，猶如今天的[插圖]拍。然而，有意思的是在於這個“快”字上。原板和快三眼的區別，就如現今指揮的打整拍與分拍之別。打分拍有加強節奏內在緊張度的作用，因此，從拍式單位上講，如果原板的一板一眼為兩秒的話，快三眼的一板三眼總體上也是兩秒，板的速度不變，只是其中不是一分為二的板與眼形式，而是一分為四的板與三個眼的形式。在記譜上原板的八分音符記成快三眼的四分音符而已。那麼，既然它們兩者旋律曲調基本相同，為什麼要作這樣的處理呢？這是體現了節奏在其間所起的微妙作用。我們在聽快三眼板式時，可以明顯地感到其節奏抑揚感比較強，使人有一種輕鬆自如或悠閒飄逸的感覺。慢板，也是一種一板三眼的板式，因此也有稱為慢三眼的。但是，由於把原板的速度放慢一倍左右，曲調旋律中的用音就顯得過於稀疏了，這樣就需要旋律大量的加花。當然，這種加花一般是不改變旋律中骨幹音的位置，只是單音加雙或穿插一些經過音等，使整個旋律用音趨繁。因此，慢板基本上是原板的速度放慢一倍，曲調旋律加花而已。由於速度放慢了，旋律趨於繁花，表現的情緒也就不同了，更便於劇中人物的抒情。原板向二六、流水、快板等快的板式方向發展，情況就有所不同了。其間，主要是字位關係發生了一定的變化所致。尤其是二六，雖然有時速度和原板差不多，如慢二六板式，但所表現的情趣是有所區別的。快二六的旋律更為簡化，聽起來節奏的抑揚感也更為明顯。如《空城計》中諸葛亮唱的著名［快二六］唱段，聽來猶如坐在舢板船上，晃晃悠悠，頗為悠閒自得。其實此時的諸葛亮表面上優哉遊哉，內心卻緊張得很呢！流水板的節奏就更快了，到了快板和垛板幾乎達到一字一音、字字鏗鏘的程度了。至於散、搖板，常把字音拖長，唱起來也不是一盤散沙似的，而是根據唱詞中的分逗，有緊有松、有張有弛的。特別是搖板，是中國戲曲音樂最具特色的方面之一，它利用唱伴的關係和節奏的寬鬆對比，極富於戲劇性效果。

京劇唱腔有兩種西皮和二黃。西皮的曲調是明亮的，印像深刻的是西皮流水，就是一段較長的詞很緊湊的唱出來很有韻味，二黃只知其一不知其二，曲調低沉。

我來回答這個問題，京劇的唱腔也叫“皮黃腔”，主要有兩種：

第一、西皮唱腔 西皮唱腔的特點是曲調明快、活潑、高亢，大多用於表現抒發人物感情、敘述事情經過、說明道理等劇情環節。西皮的唱腔最早是來源於秦腔，在明末清初的時候秦腔經湖北的襄陽流傳到漢口和武昌一帶，與當地民間的曲調結合後演化形成了西皮唱腔。

第二、二黃唱腔 二黃唱腔出現在清朝初期，是屬於徽調的主要唱腔。二黃唱腔的主要特點是舒緩、深沉，適合表達憂鬱、悲傷的感情，多用來表達悲劇型人物的情緒。

那麼西皮唱腔和二黃唱腔有啥具體的區別呢？二者最大的區別除了上述音律上的情緒表現區別外，還表現在板式上，這也是一個很重要的區別。京劇是以板、眼來表現節奏，西皮唱腔講究的是眼起板落，意思是敲鼓開唱，打板收音，曲調亮麗歡快；二黃唱腔講究的是板起板落，也就是開唱和收音都在板上。

西皮唱腔和二黃唱腔除了包含原板、慢板、導板、回龍、搖板、散板、流水、快板等唱腔板式外，西皮唱腔還有反西皮、快三眼、二六、娃娃調等，二黃唱腔還有反二黃、二襲六、慢三眼等。

以上是我對京劇唱腔的瞭解，與大家分享！

京劇唱腔有兩種，西皮，二黃。在京劇界統稱“”皮黃”，不同的是：西皮的曲調明亮，二黃的曲調低沉。

西皮包括：導板、慢板、原板、二六、流水、回龍、散板、搖板、快板、和反西皮。

西皮的曲調非常適合表現，歡樂、跳躍、堅定、憤懣的情緒。

二黃包括：導板、慢板、原板、垛板、散板、搖板、回龍，還有我最願聽的反二黃。

這個板式有著穩重、凝練、嚴肅的特點。看來京劇界裡流傳著一句話男怕二黃，女怕西皮是有一定道理的。

京劇唱腔分8種。

西皮、二黃、反二黃、四平調、高撥子、南梆子、娃娃調、吹腔。

1、西皮：京劇唱腔的主要腔調之一，一般認為出於梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當地民間曲調結合演變成襄陽調，後稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為“北路”，粵劇中稱為“梆子”，滇劇中稱為“襄陽調”。

2、二黃：原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。二黃腔屬板腔體，其結構特徵以七、十字句三個片語首字為標誌，為揚揚揚格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進，曲調流暢平和，節奏較穩定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最後大多也結束在此兩音上，具有商調或商、徴結合的調式特徵。

3、反二黃：在二黃的基礎上大量運用調式交替和暫轉調，形成雙重調式性或直接轉入上五度宮調系統，直至形成獨立調性的唱腔結構，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變為反二黃的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內弦唱名變為後者外弦唱名，故得反調之名。

4、四平調：亦稱二黃平板。四平調的結構，以七、十字句三個片語首字為標誌，其上句為揚抑揚格，下句為抑揚揚格，加上片語內各字的節奏交叉，它兼有西皮與二黃的結構特點。

5、高撥子：源自於徽調中的撥子腔，於明末清初時，南來的西秦腔和當時安徽流行的昆弋腔等腔調融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其它南方腔調的影響。

6、南梆子：梆子腔的南化，其結構特徵以七、十字句三個片語首字為標誌，為抑抑揚格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導板和原板，且只用於旦角與小生。

7、娃娃調：本為娃娃生所唱，後亦用於其它行當，屬西皮腔系，為快三眼板式，結構和西皮同類板式相同，唯調門較高，演唱音區也相應提高，曲調更為高亢激昂，有時也顯得迂迴華麗。

8、吹腔：淵自於徽調中的吹腔。於明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，後又受崑山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調、安慶梆子、蘆花梆子。其結構最初為聯曲體，後受青陽腔滾調影響，發展為接近板腔體的七、十字句的形式。

京劇，清乾隆五十五年（1790年），徽班進京演出，同來自湖北漢調藝人合作，互相影響，又接受了崑腔、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變、發展而成。

音樂上基本屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西皮為主，所以舊時也稱“皮黃”。

西皮有導板（倒板）、慢板、原板、快三眼、二六、流水、快板、散板、搖板等板式；

二黃有導板（倒板丿、回龍、慢板、原板、快三眼、散板、搖板等板式；

另有西皮反調（習稱“反西皮”）、二黃反調（習稱“反二黃”）以及南梆子、四平調、吹腔等，分別表達各種不同的情感。大抵西皮適於表現活潑昂揚的情感，二黃適於表現蒼涼深沉的情感，反調用於深切悲痛時，四平調、吹腔用於輕鬆愉快時，南梆子則多用以表達少女的柔情。

伴奏樂器有胡琴、二胡、南弦子、月琴、笛、嗩吶、海笛等管絃樂和鼓、板、大鑼、繞鈸、堂鼓、星等打擊樂。