【鋼琴跟小提琴一起學可以的】 只是小提琴的集體課讓人擔憂，與其學得一身毛病不如不學。不要給孩子太大的壓力，既然買了鋼琴，還是用心學鋼琴吧，這兩個樂器都很難，熊掌魚翅不可兼得，如果孩子表現出超強的音樂能力，別說學2個，多學幾個都沒問題。 【練琴的簡單的技巧】 根據上述演奏和練琴的基本原理，不難得出一些具體的練習方法。事實上我們的前人在很多文獻中已經總結出很多有益的經驗，而很多談科學練琴的文章主要也是在闡述這個層面上的問題。因此，在這裡我僅僅對一些容易忽略的問題做一些歸納，關鍵在於e68a847a6431333337616535：只要不違反科學的原理，方法是可以無限多樣的。
（一）要將練習和表演嚴格的區分開來 卡爾•弗萊什曾說過：“要麼你就是在表演，要麼你就是在練習,如果兩者同時都有,結果哪個也不能做好。”這看來是很簡單的一句話，卻非常重要。有時即使是音樂學院的學生也沒有完全理解：練習永遠應該是有意識的活動，而表演卻需要用內心深處的下意識活動來進行音樂創造。這裡的表演是廣義的，不一定要站在高高的舞臺上才是表演，練琴時只要存在自己的演奏會被別人聽見的意識便會自然的包含著表演的成分，這是在練習時應該極力避免的（就這一點說來，練琴最好能有一個較為封閉的場所）。當然，有時我們為了檢驗自己對樂曲的掌握也會人為的在練習過程中安排一次“虛擬的”公開演奏：一切都照演出的規格進行，不因為任何的問題而停下來，忘記所有的技術問題，完全投入到音樂中。關於表演和練習的嚴格區分，在圖(1)中也能找到答案：練習過程主要是反射弧的建立過程，我們應排除一切不必要的外來干擾，以免我們的中樞神經處理任何額外的資訊而影響練習的效果。 （二）每天練琴的內容安排 通常的做法是音階和練習曲佔三分之一、練習樂曲佔三分之一、演奏樂曲佔三分之一。具體的說來，在每天剛開始練琴時我們先用充沛的精力來進行較為乏味的技巧訓練；接下來我們要把這些技巧恰當的運用到樂曲中，並解決樂曲中的技術問題；最後我們才可以完全投入到音樂中，進行一些帶有消遣性質的演奏。 參照前面關於掌握技能的一些理論，我們首先要反對忽視音階和練習曲的錯誤傾向；而另一個極端——忽略演奏樂曲的做法也是不可取的。即使從技巧的觀點來看，這種練習也是非常重要的，因為在此過程中會暴露很多隱藏的技巧弱點。在練習樂曲時我們要注意兩種不良的習慣：第一種是在練習過程中完全拋開音樂，把樂曲當作音階來練，很容易導致毫無感情的演奏；另一種是過分專注於音樂內容，卻不能冷靜的解決樂曲中的技術問題。 此外，這三者在內容上也不是孤立的，常常存在著某些聯絡，並可以根據需要“複合”起來進行以節約時間。如某天主要練習的樂曲是D大調的，為熟悉調性，這天的音階也可以選擇D大調。有時我們在練習曲和樂曲中遇到的問題也可以移植到音階中解決，如採用困難的弓法來演奏音階。當我們在樂曲中遇到複合型的技術問題時也可以藉助於專門的練習曲。 上述的這種典型的做法常常因為練琴的總時間受各種突發事件的影響而打亂（業餘的演奏者更是如此），海菲茨曾說過，若只有半個小時練琴他會拉二十分鐘音階[6]，我認為這至少對於一般的演奏者是不科學的。若時間實在緊得無法保持上述比例時，建議用樂曲中的技術片斷代替音階和練習曲。總之，每日練習的三個部分都是很重要的，最終都服務於音樂。 （三）練琴時間的長期規劃和微觀分配 這是一個以前面討論的技能的形成過程、記憶規律和疲勞恢復等為基礎的運籌學問題。從技能學習的角度要求我們在學習技巧的初期要持續不斷的進行較為密集的正確訓練，以防止泛化和分化現象；從記憶規律來看我們的練習恰好安排在“遺忘點”上才是最有效率的；而從疲勞恢復的角度來看高強度的技巧練習不宜安排在一起，等等。這些因素有些是統一的而有些又是矛盾的，需要我們綜合的考慮。舉一個簡單的例子：某天要練習兩首技巧性的樂曲（a和b）和一首音樂性較強的作品（C），按照a+C+b（或b+C+a）的順序較好；又如當我們為了開音樂會或是參加比賽不得不在一定時期內準備5首不同性質的作品時（如a，b為技巧性作品D，E，F為音樂性作品）每天採用何種組合和練習順序也是很重要的問題，解決該問題雖沒有標準的答案，但大致有以下幾條原則： 1．練習每首作品時間的宏觀分配應符合前密後疏的原則。 2．每天應該合理的交替練習技巧性和音樂性的作品。 3．除非是技巧特別出色的人，應該把技巧性作品放在前期的重點。 因為具體情況是無法窮盡的，這類問題需在實際情況中合理把握。
【鋼琴跟小提琴一起學可以的】 只是小提琴的集體課讓人擔憂，與其學得一身毛病不如不學。不要給孩子太大的壓力，既然買了鋼琴，還是用心學鋼琴吧，這兩個樂器都很難，熊掌魚翅不可兼得，如果孩子表現出超強的音樂能力，別說學2個，多學幾個都沒問題。 【練琴的簡單的技巧】 根據上述演奏和練琴的基本原理，不難得出一些具體的練習方法。事實上我們的前人在很多文獻中已經總結出很多有益的經驗，而很多談科學練琴的文章主要也是在闡述這個層面上的問題。因此，在這裡我僅僅對一些容易忽略的問題做一些歸納，關鍵在於e68a847a6431333337616535：只要不違反科學的原理，方法是可以無限多樣的。
（一）要將練習和表演嚴格的區分開來 卡爾•弗萊什曾說過：“要麼你就是在表演，要麼你就是在練習,如果兩者同時都有,結果哪個也不能做好。”這看來是很簡單的一句話，卻非常重要。有時即使是音樂學院的學生也沒有完全理解：練習永遠應該是有意識的活動，而表演卻需要用內心深處的下意識活動來進行音樂創造。這裡的表演是廣義的，不一定要站在高高的舞臺上才是表演，練琴時只要存在自己的演奏會被別人聽見的意識便會自然的包含著表演的成分，這是在練習時應該極力避免的（就這一點說來，練琴最好能有一個較為封閉的場所）。當然，有時我們為了檢驗自己對樂曲的掌握也會人為的在練習過程中安排一次“虛擬的”公開演奏：一切都照演出的規格進行，不因為任何的問題而停下來，忘記所有的技術問題，完全投入到音樂中。關於表演和練習的嚴格區分，在圖(1)中也能找到答案：練習過程主要是反射弧的建立過程，我們應排除一切不必要的外來干擾，以免我們的中樞神經處理任何額外的資訊而影響練習的效果。 （二）每天練琴的內容安排 通常的做法是音階和練習曲佔三分之一、練習樂曲佔三分之一、演奏樂曲佔三分之一。具體的說來，在每天剛開始練琴時我們先用充沛的精力來進行較為乏味的技巧訓練；接下來我們要把這些技巧恰當的運用到樂曲中，並解決樂曲中的技術問題；最後我們才可以完全投入到音樂中，進行一些帶有消遣性質的演奏。 參照前面關於掌握技能的一些理論，我們首先要反對忽視音階和練習曲的錯誤傾向；而另一個極端——忽略演奏樂曲的做法也是不可取的。即使從技巧的觀點來看，這種練習也是非常重要的，因為在此過程中會暴露很多隱藏的技巧弱點。在練習樂曲時我們要注意兩種不良的習慣：第一種是在練習過程中完全拋開音樂，把樂曲當作音階來練，很容易導致毫無感情的演奏；另一種是過分專注於音樂內容，卻不能冷靜的解決樂曲中的技術問題。 此外，這三者在內容上也不是孤立的，常常存在著某些聯絡，並可以根據需要“複合”起來進行以節約時間。如某天主要練習的樂曲是D大調的，為熟悉調性，這天的音階也可以選擇D大調。有時我們在練習曲和樂曲中遇到的問題也可以移植到音階中解決，如採用困難的弓法來演奏音階。當我們在樂曲中遇到複合型的技術問題時也可以藉助於專門的練習曲。 上述的這種典型的做法常常因為練琴的總時間受各種突發事件的影響而打亂（業餘的演奏者更是如此），海菲茨曾說過，若只有半個小時練琴他會拉二十分鐘音階[6]，我認為這至少對於一般的演奏者是不科學的。若時間實在緊得無法保持上述比例時，建議用樂曲中的技術片斷代替音階和練習曲。總之，每日練習的三個部分都是很重要的，最終都服務於音樂。 （三）練琴時間的長期規劃和微觀分配 這是一個以前面討論的技能的形成過程、記憶規律和疲勞恢復等為基礎的運籌學問題。從技能學習的角度要求我們在學習技巧的初期要持續不斷的進行較為密集的正確訓練，以防止泛化和分化現象；從記憶規律來看我們的練習恰好安排在“遺忘點”上才是最有效率的；而從疲勞恢復的角度來看高強度的技巧練習不宜安排在一起，等等。這些因素有些是統一的而有些又是矛盾的，需要我們綜合的考慮。舉一個簡單的例子：某天要練習兩首技巧性的樂曲（a和b）和一首音樂性較強的作品（C），按照a+C+b（或b+C+a）的順序較好；又如當我們為了開音樂會或是參加比賽不得不在一定時期內準備5首不同性質的作品時（如a，b為技巧性作品D，E，F為音樂性作品）每天採用何種組合和練習順序也是很重要的問題，解決該問題雖沒有標準的答案，但大致有以下幾條原則： 1．練習每首作品時間的宏觀分配應符合前密後疏的原則。 2．每天應該合理的交替練習技巧性和音樂性的作品。 3．除非是技巧特別出色的人，應該把技巧性作品放在前期的重點。 因為具體情況是無法窮盡的，這類問題需在實際情況中合理把握。