元曲或稱元雜劇，是盛行於元代的戲曲藝術，為散曲或雜劇的通稱。相對於明傳奇(南曲),後世又將元曲稱為北曲. 元曲與宋詞及唐詩有著相同的文學地位。

　　從本質上說沒區別。要說有區別，只是表現形式有所不同而已。宋詞是在唐詩的基礎上，為應和社會生活需求而對詩進行的改良，說白了，詞就是方便演唱的詩。而元曲則是在宋詞的基礎上，融入了胡人特色的詞，是隨著元朝統治者入主中原而強制性推行的"表現形式，所以元曲也叫胡曲，元就是元朝的意思。

　　宋詞與元曲的最大區別表現在以下幾點:

　　①元曲在正字之外可在句首或句中加襯字，更自由，更靈活也更適合使用口語。

　　②兩者用韻不同。元曲用的是當時北方話音韻。協韻方法是通押一韻不換韻。

　　此外，元曲還有"務頭"、"俳體"等形式特點。

　　宋詞 是宋代最有特色的文學樣式上詞，它兼有文學與音樂兩方面的特點。每首詞都有一個調名，叫做“詞牌”，依調填詞叫“依聲”。詞別名“長短句”( 在宋代以後，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名;在唐代，長短句還是一個詩體名詞)。

　　元曲 原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村坊小調”。 隨著元滅宋入主中原，它先後在大都(今北京)和臨安(今杭州)為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。元雜劇和散曲合稱為元曲，兩者都採用北曲為演唱形式。是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。

　　元曲獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉;一方面，元代社會使讀書人位於“八娼九儒十丐”的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰鬥的光彩，透出反抗的情緒;鋒芒直指社會弊端，直斥“不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏”的社會，直指“人皆嫌命窘，誰不見錢親”的世風。

　　宋詞對於字、句、韻都有的嚴格限制，更講究含蓄蘊藉、形式精巧、音調和諧。元曲用韻靈活，對句子和字數沒有嚴格限制，多以方言俗語填寫，通俗易懂，別有情趣;人物形象更加鮮明。兩者在題材、意境、風格、手法、形式等諸方面都不同。

　　由於元代士人地位低下，所以元曲中往往寄託了作者的放蕩出塵、諷刺時政思想，且加入了大量民間俚語，生動活潑。宋朝重文輕武，文人即使抒發的是一種抑鬱之情，也並不激烈，反而文字典雅辭藻精緻。

　　唐詩分五言律詩，七言律詩和絕句，注重結構和韻律。

　　晚唐出現歌行體，結構較散漫，演變成詞，開始以樂曲韻律為基礎編輯字數。

　　元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增

　　宋詞和元曲的相同之處：

　　1、都能夠入樂演唱

　　2、都能夠寫比較通俗的題材

　　3、都能夠運用口語

　　4、都有詞牌或曲牌

　　5、都是有一定格律要求而長短不一的文體

　　6、都是由民間創作發展到文人創作的

　　7、都曾被視為詩以外的“小道”

　　8、都代表了一代文學的最高成就

　　宋詞與元曲的最大區別表現在以下幾點：

　　①元曲在正字之外可在句首或句中加襯字，更自由，更靈活也更適合使用口語。

　　②兩者用韻不同。元曲用的是當時北方話音韻。協韻方法是通押一韻不換韻。

　　另外，元曲還有"務頭"、"俳體"等形式特點。

　　宋詞和元曲小令的用韻差異

　　同為唱詞類詩歌體裁，宋詞和元曲小令隨著時代的變遷，在用韻方面有較大的區別。

　　一。韻書不同

　　宋詞采用【詞林正韻】，而元曲採用【中原音韻】。

　　二。語言體系不同

　　宋詞屬中古音語系，二元四聲三韻。即平聲韻，仄聲韻和入聲韻。

　　元曲屬近古音語系，分為平聲，上聲和去聲。入聲被攤派(北曲)。

　　三。韻部搭配

　　宋詞是允許不同韻部集中在同一首詞中。如【虞美人】。

　　元曲是不允許的。

　　四。同韻部平仄混押

　　宋詞只有極少數詞，如【西江月】。

　　元曲是普遍情況。皆一韻到底，不許變韻部。

　　五。韻位疏密

　　宋詞是有疏有密。

　　元曲大多是密韻化。

　　六。活韻

　　宋詞基本上無活韻。

　　元曲的活韻較多。如平，上變化，平，上，去變化。

　　七。布韻

　　宋詞不可以，只能按詞譜規定。

　　元曲小令可以根據個人的配韻水平，對句中的活韻作不同處理。

　　總體來說，元曲的用韻較宋詞來說，是進步的。

元曲是格律詩和詞的繼承與發展，是元代的文人在繼承與運用傳統詩詞體制的過程中，獨闢蹊徑，獨樹一幟開創的一種“新興”文學體裁；元曲的最大特點在於宗格律，而不唯格律；大部分元曲是由“詞”演化而來，但它打破了格律詩、詞主要以文言詞語為基礎遣詞構句的模式，大量的採用當時比較流行的口語，俚語方言無一不是作者的素材，這也使得元曲更加平民化、通俗化；也正因為如此，這支文學殿堂裡的奇葩，就像曇花一現般的隨著元王朝的滅亡而銷聲匿跡；幾百年來很少受到重視；正如《四庫全書》序言裡所說：“元人小令，其言近雅者，亦間附之”，可見，直至清朝，人們一直認為元曲是俗文學，難登大雅之堂；直到近代著名學者王國維《宋元戲曲史》的問世，沉寂了幾百年的元曲文化才算真正受到重視。王國維稱道元曲是“於新文體中自由使用新語言”，可謂是給元曲做了相當準確的註腳。

一般我們所說的元曲，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套陣列成的曲文。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。元曲和詞一樣，有一定的格式和韻律，但元曲在規定的定格句式之上，可以添字或減字；我們知道，詞也有添字或減字的變體格，如“添字採桑子”、“減字木蘭花”等，不同的是，詞的添字格一般為“疊用”，並且，添字、減字格也成為定式，不能隨意更改；而元曲的添字、減字隨意性較大，也不另形成定格；而且，元曲的添字減字一般為“襯字”或“虛字”，多為起強調語氣作用的字詞；如伯顏的[喜春來]：“金魚玉帶羅襴扣，皂蓋朱幡列五侯，山河判斷在俺筆尖頭。得意秋，分破帝王憂。”[喜春來]的定格句式為：七七七、三五；此曲的第三句要表明的意思是“山河判斷筆尖頭”，但作者加上了“在俺”兩個字，起到了定語的作用，誰才可以“筆尖頭”“判斷山河”？是“我”！把作者大權在握，不可一世的霸氣表現得淋漓盡致；所以，筆者認為元曲的“襯字”並非可有可無，它是當時作者們比較喜歡的一種修辭手法。雖然有些作品大量的使用了虛字，但讀來不會讓人覺得累贅或生厭，正所謂“不以辭害文”，這也是元曲獨有的特點。

在下斗膽俗一個【黃鐘宮】人月圓*伏熱：

人間此刻渾如煉，釜底勿需柴。燻蒸樓廈，乾煸巷道，燒烤街槐。(麼篇換頭)雪糕未棄，凍啤又起，冷氣猶開。若無誰在，老夫試問，赤裸何哉？

只博一笑，權當給師友們靜心納涼了。

詩詞更雅一些，因為唐宋時期的詩詞無論欣賞還是創作還是文人居多。

元曲俗，是因為蒙古人馬上打天下，他們對漢人的風雅不感興趣，而曲子嬉笑怒罵皆成文章。更合他們這個莽漢子的口味。

從本質上說沒區別。要說有區別，只是表現形式有所不同而已。宋詞是在唐詩的基礎上，為應和社會生活需求而對詩進行的改良，說白了，詞就是方便演唱的詩。而元曲則是在宋詞的基礎上，融入了胡人特色的詞，是隨著元朝統治者入主中原而強制性推行的表現形式，所以元曲也叫胡曲，元就是元朝的意思。

元曲是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。（現代漢語詞典中的解釋）。散曲，元人稱為“樂府”或“今樂府”，之所以稱之為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。散曲產生於民間的俗謠俚曲，與詞產生的情形十分相似。散曲有小令、套數和介於兩者之間的帶過曲等三種基本型別，從結構上可分為小令、中調和長調。在語言方面，散曲既有一定格律，又有口語的自由靈活；在藝術表現方面，更多采用“賦”的方式加以鋪陳敘述；押韻比較靈活，可以平仄通押，句中還可以襯字。

詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，別稱有長短句、曲子、樂府、樂章、琴趣、詩餘。起於五代與唐，盛行於宋。原是配樂歌唱的一種詩體，句的長短隨歌調的改變而改變。詞按字數分為三類，小令（58字以內）、中調（59—90字）、長調（91字以上），有婉約派和豪放派兩種風格。

詩按音律可分為古體詩和近體詩，古體詩主要指唐代以前的詩歌，是一種有節奏、有韻律且富於感情色彩的語言藝術形式，起源於上古社會生話，因勞動、兩性相戀、原始宗教等而產生。古體詩不講對仗，押韻較自由。近體詩也稱邁體詩，是唐代形成的一種格律體詩，有絕句和律詩兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。以內容上分為敘事、抒情、送別、邊塞、山水田園、懷古（詠史）、詠物、悼亡、諷喻等等。

元曲與詩詞是不同的文學藝術表現形式。

元曲通俗易懂，接近於口語化，流傳於市井民巷，貼近於百姓生活，風格詼諧。

元曲與詩詞的區別表現在以下幾點：

1、用韻不同。

①元曲用的是中原音韻

②唐詩依平水韻

2、詩有詩譜、詞有詞譜、曲有曲譜，但各不相同

①元曲有“五宮四調”

（五宮：正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮；

四調：大石調、雙調、商調、越調）

有小令，有套曲。

②唐詩有五絕、七絕、五律、七律四種格式。

3、元曲在正字之外可在句首或句中加襯字，更自由，更靈活也更適合使用口語。而詩詞不可加襯字。4、對仗不同

①元曲對仗形式比較豐富，除偶句外，三句四句皆可對。還有隔句對、鼎足對、聯珠對等。

②唐詩在五律七律中需要對仗的是頷聯和頸聯。絕句不必對仗，但也有許多著名的絕句都用了對仗的藝術手法來增加詩的藝術效果。

5、元曲在格律要求上比詩詞要嚴，比如“平平厶”或者“平平去”，厶就是可用三聲字也可用四聲字，去就一定要用四聲字。在詩詞裡面沒有這樣的要求，只要是平聲或者仄聲就行了，沒有規定非得用三聲字或者四聲字。

結束語：

總的來說，現在寫律絕或者填詞的人居多，寫曲的人少，據說總人數不過幾千人。從我自己來講，感覺寫曲比寫詩詞難，就是寫出來也沒有曲味。但是人少更有機會，在中華詩詞論壇上，專門設定了一個曲壇，有作品的可以投一下試試。

附上我的一首作品

【仙呂宮-三番玉樓人】憶兒時民間說書藝人

夜夜拉彈唱，句句韻悠長。一把二胡走四方，心在說書上。望西窗，又星光，淚溼裳。無言向故鄉，思兒想娘，踮足遠望，眼底幾（多）悲涼。

詞與曲同為調牌體文體，詞不僅有宋詞，還有唐五代詞、金元詞、明詞、清詞、民國詞。同樣，曲也不僅有元曲，還有明曲、清曲、民國曲。

所謂調牌體，簡單理解就是要按照曲調名來創作，詞有詞牌，曲有曲牌。詞牌如念奴嬌、聲聲慢等。曲牌有不少與詞牌相同，但也有不少與詞不同。調牌規定了音樂、用韻，每句字數等等。詞和曲最初都是能唱的，不過後來詞樂失傳，詞就成了純粹的案頭文體。

曲又分成散曲與劇曲，現在大家印象裡和詞差不多的是散曲，按照我師祖任半塘先生的標準來區分，有科白的是劇曲，無科白的是散曲。

一般認為詞是源自隋唐燕樂，曲的淵源基本有四：詩、詞、諸宮調、賺詞。詞曲同源，曲乃詞之兄弟，而非子孫。

曲與詞的主要差別在於詞不能用襯字，詞譜規定一片是多少字，就是多少字，而曲可以大量自由地使用襯字。如關漢卿的名作《一枝花·不伏老》中“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆”中“蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒”都是襯字，是曲譜上沒有，作者自己加上去的。

第二，曲與詞用韻不同，曲可平仄通押，可重韻，詞二者皆不可。二者所據聲韻系統也不同。

第三，曲不忌俗字，我你、我、這廂、那廂等等，詞則不可。不過曲自明後期開始雅化，逐漸接近於詞。

另外，半塘先生認為詞可抒情、寫景而不可記事，曲三者皆可。詞的情調宜悲不宜喜，曲則皆可。詞可雅不可俗，曲二者皆可。詞宜莊不宜諧，曲則皆可。

詞曲之辨是個大問題，不過大體如此。二者在古代皆為俗文學，比詩的地位低了許多，但在今天看來皆為中華文學之瑰寶。

元曲，是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式，元代發展成戲曲形式。每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子，每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行於大都(今北京)一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行於元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情為主，有小令和散套兩種。

元曲原本來自所謂的"蕃曲"、"胡樂"，首先在民間流傳，被稱為"街市小令"或"村坊小調"。隨著元滅宋入主中原，它先後在大都(今北京)和臨安(今杭州)為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。雖有定格，但並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首"曲牌"的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。

元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵燦爛的花朵，它在思想內容和藝術成就上都體現

了獨有的特色，和唐詩宋詞明清小說鼎足並舉，成為中國文學史上一座重要的里程碑。

元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬於不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都採用北曲為演唱形式。因此，散曲，劇曲又稱之為樂府。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以"元曲"單指雜劇，元曲也即"元代戲曲"。

詩詞，是指以古體詩、近體詩和格律詞為代表的中國古代傳統詩歌。亦是漢字文化圈的特色之一。通常認為，詩較為適合"言志"，而詞則更為適合"抒情"。

詩詞 是闡述心靈的文學藝術，而詩人、詞人則需要掌握成熟的藝術技巧，並按照嚴格韻律要求，用凝練的語言、綿密的章法、充沛的情感以及豐富的意象來高度集中地表現社會生活和人類精神世界。

中國詩起源於先秦，鼎盛於唐代。中國詞起源於隋唐，流行於宋代。中華詩詞源自民間，其實是一種草根文學。在21世紀的中國，詩詞仍然深受普通大眾青睞。

詩歌起源於上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。《尚書.虞書》:"詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。"《禮記.樂記》:"詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也;三者本於心，然後樂器從之。"早期，詩、歌與樂是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，後來詩、歌、樂、舞各自發展，獨立成體，詩與歌統稱詩歌。如今詩歌按照不同的表現形式分為白話詩和舊體詩詞，白話詩更多稱為新詩或自由詩，但"詩詞"連稱時一般指舊體格律詩、詞。

"在當今社會生活中繼承和發展傳統詩詞是中華文化的需要，詩詞在傳統形式中的情味意味韻味更能使人接受，它是漢語特有魅力和功能，這是其它任何語言所沒有和不能的，也是任何語言翻譯不了的。因此傳統詩詞文化是世界文學史上最獨特表現形式和文學遺產"。--葉千華語錄

一種以有節奏的、形象生動的語言，高度凝練和集中地反映生活或抒發強烈的感情的文學作品。(詩中有戲劇，戲劇中有詩)詩一定是傑作，再不就是絕無存在價值的東西,詩是會呼吸的思想，會焚燒的字。常說的詩又指《詩經》。《詩》三百，始終於周，《詩》，上通於道德，下止於禮義。中國古代把不合樂的叫"詩"，合樂的叫"歌"。統稱為詩歌。按故事情節又分為抒情詩和敘事詩;按語言韻律，分為格律詩和自由詩。

詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽和著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建築美。

中國現代詩人、文學評論家何其芳曾說:"詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。"這個定義性的說明，實際上概括了詩歌的幾個基本特點:

第一、集中地反映社會生活。

第二、抒情言志的思想感情。

第三、豐富的想象。

第四、語言的音樂美

詩歌語言特別要求富有音樂性，音樂美可以增強作品的表現力和藝術感染力。詩歌語言的音樂性因素，包括節奏、音調、韻律等。詩句要求節奏鮮明、音調和諧，符合一定韻律，吟誦動聽感人，具有音樂美。

元曲也叫散曲，它包括小令和套數兩種主要形式。小令是獨立的只曲，它和詞不同的地方，首先是用韻加密了，幾乎每句都要押韻；而且平、上、去三聲互葉，不象詩詞一般平仄韻不能通押。其次是沒有雙調或三疊、四疊調。第三是可以在本調之外加襯字。

套數是由兩首以上同一宮調的曲子相聯而成的組曲，一般都有尾聲，而且一韻到底。

元曲的著名作家有關漢卿、馬致遠等。特別是馬致遠的《天淨沙》影響深遠：“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。"這首曲描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一個蕭瑟蒼涼的意境，並以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯出淪落天涯人的傍徨愁苦，催人淚下。

聽聽大師怎麼講的，以《竇娥冤》為例：

【專欄】孫紹振︱《竇娥冤》的語言：元曲與詩詞的不同

竇娥形象的詩性不僅在於其內涵，而且在於其語言的詩性。《竇娥冤》形式系元雜劇，屬於歌劇，也就是詩劇。主角成套的唱腔都是詩，不過不用唐詩宋詞，而是與之並列在語言的詩性上另闢蹊徑的元曲。元曲是中國古典詩歌的一種亞形式，其詩學原則有別於近體詩和詞。

竇娥所唱的套曲，充滿了平民草根性，不像唐詩宋詞用文言，而多為世俗的口語，如糊突、命短（不是壽夭）等。王驥德在《曲律·論曲禁》中說到其有“太文語，太晦語，學究語，書生語，堆積學問”等禁忌，說明這種詩藝的基礎並不是有別於文言的口語。耳熟能詳的口語並不能直接變成詩，而是要經過轉化的。這種轉化還不能完全是唐詩宋詞式的，要按照曲律演化出來。如“怕硬欺軟”“順水推船”，直接寫出來是不能成為詩的，但是依照嚴格的曲律規範就神奇地轉化了。用曲律家王驥德的話來說，就是“妙語天成”。天成，就是天然，自然，大白話，沒有斧鑿痕跡。現成的口語是俗的，但到了曲裡，就變得俗中有雅。當然有時也自然融入精英文化的典故和現成的語句，如竇娥唱詞“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天”。王驥德在《曲律·論用事》中說到用“古人成語”，或者是帶點文言風格的詞語在對句，“只許單用一句”“方不堆砌，方不蹈襲”。如，前句有了不分好歹，下句就可用“錯勘賢愚”；對句有了“可怎生糊突了盜蹠、顏淵”，起句就不能再用，只能用“只合把清濁分辨”。但實際上，若系口頭成語，則兩句皆可，如“做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船”，“怕硬欺軟”和“順水推船”都是口語。

這些口語為主的詩性，不大用近體詩歌追求的工對（工整的對仗），而是用不太工整的對稱（語詞並不一定對仗，只是句法對稱），所以比較寬鬆。如“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，雖然句法結構有點像對仗，但前後兩句中的兩個“的”是近體詩所避免的。又如，“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權”，兩個“有”重複，又雜入第二人物的呼語（天地也，天也，地也），一連三個感嘆性虛詞“也”，語句參差，語氣變幻，再加上單句散語“只落得兩淚漣漣”。從激烈的呼喊，到情緒無可奈何地低落，意象疏密相間，情緒起伏跌宕，均由語句駢散兼具所致。

與詩詞更不同的是，元曲唱詞雖比詩詞格律嚴格（詩詞只講平仄，而元曲因為要合樂，連平上去都要特別講究），但是，在句法連貫性上卻比詩和詞更加緊密，詩詞中省略的表時間、空間、因果的連線性虛詞，在曲中可以比較自由地增添，這叫作“襯字”（或襯墊字）。

當然，同樣為了合樂，詞的長調（六十字以上）也有所謂“領字”，如柳永《雨霖鈴》“對長亭晚”中的“對”是領字，“念去去千里煙波”中的“念”是領字。其功能乃是引出後面的句子。這樣就改變了句子的結構，“對長亭晚”是四言，按詩的節奏，應該念成“對長——亭晚”，但在這裡，只能念成“對——長亭晚”。“念去去千里煙波”七個字，如果是七言詩，應該念成“念去去千——裡煙波”，但這裡是詞，“念”是領字，只能念成“念——去去千里煙波”。

詞中的領字往往是一兩個字。而在元曲裡，襯字往往多達三字，乃至十幾字以上。王驥德在《曲律·論襯字》中舉【綿纏道】為例：“講什麼晉陶潛認作阮郎”，本來是七字句（晉陶潛認作阮郎），其中的“講什麼”就是襯字。竇娥的唱詞“豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我屍骸現。要什麼素車白馬，斷送出古陌荒阡！遮掩了竇娥屍首”，其中的“豈不聞”“若果有”“定要感的”“免著我”“要什麼”“斷送出”“遮掩了”，都是襯字。

竇娥唱的《滾繡球》中的“可怎生”“做得個”“卻原來”也都是襯字，大凡元曲中“我為你”“望當今”“這其間”都是襯字。元雜劇唱詞憑藉這樣的襯字，使得句間的邏輯關係更顯豁，以一種大白話的姿態顯示出純樸、活潑、天真、原生的心態。黃圖珌《看山閣閒筆·文學部·詞曲》曰：“宋尚以詞，元尚以曲。春蘭、秋菊各茂一時。其有所不同者，曲貴乎口頭言語，化俗為雅。”所謂“化俗為雅”，也就是臧晉叔《元曲選·序》所說的“不工之工”。“不工”是相對於詩詞而言的，而“工”則是對於口語的彈性規範。但這不等於說，曲不講究文采，只是文采的準則不同。李漁在《閒情偶寄》中說：“曲文之詞采，非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藏而忌分明，詞曲則不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言……以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”

這種俗中之雅的詩性是早期元曲獨具的，後來的文人則漸漸趨向於雅，詩詞雅言逐漸佔了上風。（清）李調元就稱讚：“《西廂》工於駢驪，美不勝收。如‘雪浪拍長空，天際秋雲卷，竹索纜浮橋，水上蒼龍偃。’又‘法鼓金鐃，十月春雷響殿角；鐘聲佛號，半天風雨灑松梢。’又‘系春心，情短柳絲長；隔花陰，人遠天涯近。’”但是，這樣追求詞彩的華美，也引起了憂慮。李漁認為湯顯祖《牡丹亭》中的名句“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”“遍青山啼紅了杜鵑”等語，“字字皆費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”，遠不如其末編口語化的“似蟲兒般蠢動把情煽”，《尋夢曲》中的“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”。

李漁的話不無道理，《西廂記》《牡丹亭》演出時，即使知識分子也很難直接聽懂。但是，作為一種特殊的詩，則很經得起玩味。從根本上說，《竇娥冤》並不是詩，而是戲。元雜劇之所以成為與唐詩宋詞並列的偉大藝術，就在於它有人物、動作。戲的生命在於人物之間的錯位，構成出人意外的傳奇情節，而這是套曲的抒情性獨唱難以完成的。戲劇性情節則由科白來推動發展，“科”就是動作，“白”包括“定場白”和“對白”。就人物對白而言，僅從語言上說，雜劇的對話是比較粗糙的，對話藝術在宋元話本和長篇小說中得到高度發展。《三國演義》《水滸傳》幾乎全是動作和對話，人物性格生動鮮明，而一些穿插其間的詩賦都陷於靜態鋪陳，去唐詩宋詞，乃至去元曲水平遠甚。不同文體，同一時代，在敘事和抒情方面的水準形成了令人驚異的反差，有些詩賦簡直成為作品的累贅，金聖嘆在改定《水滸傳》時將其刪節了大半，人物和情節反而明晰了不少。這種不平衡，直到曹雪芹寫出了《紅樓夢》才有所改善，曹雪芹將小說的敘事與詩詞曲的抒情高度地統一起來。不過應該承認，以曹雪芹的天才，也不能不說是詩不如詞，詞不如曲。

當然，今天我們看到的元雜劇中的對話，都是舞臺指令碼，與現場演出有很大的區別。在舞臺上，唸白的感染力與其抑揚頓挫分不開。在這一點上元曲是很有講究的。王驥德說：“諸戲曲之工，白未必佳，其難不亞於曲。”“字句長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。”關鍵不在抒情，不在閱讀，而在現場念出來好聽（美聽）。今天我們閱讀元雜劇，僅僅將其當作文學作品來讀往往有不可解之處，如在一些次要人物出場時，有所謂定場詩，《竇娥冤》中賽盧醫出場時這樣說白：

行醫有斟酌，下藥依《本草》。死的醫不活，活的醫死了。

這是違揹人物心理的，卻成為雜劇的一種不可忽略的要素。又如，楚州太守出場時，有這樣的定場詩：

我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。

當告狀的來了，這位太守卻對之跪下了，問為什麼？答曰：

你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。

這一切看來都是荒謬的，卻是劇場效果所必需的，因為這樣的荒謬構成丑角。這種荒謬的說白，叫作插科打諢，構成喜劇性，在正劇、悲劇演出中，引發觀眾一笑。王驥德在《曲律·論插科》中說：“大略曲冷不鬧場處，得淨、醜間插一科，可博人鬨堂。”但是，這種插科打諢並不能任意為之，是要有才氣的。王驥德在《曲律·論俳諧》中曰：“俳諧之曲，東方滑稽之流也。非絕穎之姿，絕俊之筆，又運以絕圓之機，不得易許。”關鍵是：第一，“著不得一個太文字”，也就是不能太文雅，沒有發噱；第二，“又著不得一句張打油語”，也就是又不能太不嚴肅。最佳的效果是“以俗為雅，而一語之出輒令人絕倒”。《竇娥冤》中這種荒謬妙在其深層真實，甚至在悲劇中也會帶上喜劇性插曲。賽盧醫自稱“死的醫不活，活的醫死了”，貪官見告狀的下拜稱其為“衣食父母”，皆是荒謬的真實，由於荒謬與真實的反差強烈，引發的笑才具有喜劇性的深刻意味。故不屬打油。這在柏格森的“笑”的理論中，屬於incongruity（不一致）範疇，所顯示的乃是丑角之美。

相隔數百年，今天我們閱讀元雜劇，既要從文學的角度，又不能拘泥於文學的角度，同時要從劇場的角度去看，才可能避免隔膜。

關漢卿生活於金末元初，其時，中國戲劇藝術的天宇上人才輩出，河漢燦爛，四大巨星，光耀東亞。雜劇藝術從宋金的草創到元曲的成熟，其間不過一百多年，雜劇作家在這麼短的時間裡就征服了口頭俗語，將之詩化，與音樂、軀體動作和諧地融合為一種中國藝術史上（當然也是世界藝術史上）從未有過的歌劇藝術。要知道，就是近體詩已經有了魏晉五七言詩的基礎，從沈約開始講究平平仄仄，到李杜寫出盛唐氣象的成熟作品，積澱了四百年左右；而詞從李白寫出橫空出世的清平調到蘇東坡出現，使宋詞在藝術上堪與唐詩並列為成熟的形式，歷史也積澱了四百年。這樣看來，元曲作家真是太天才了。

此時歐洲天宇上還是一片黑暗，歷史還要等待三百年，莎士比亞（1564—1616）才從遙遠的英格蘭島上發出耀眼的光華。不過莎士比亞戲劇雖為詩劇（其詩為無韻素詩blank verse），但還是朗誦劇；至於歌劇，同樣在三百年後才從義大利半島上出現可與元雜劇比美的《達芙尼》。

[本文原載於《語文建設》2020年2月（上半月）]

元曲與詩詞的區別是什麼？

元曲與宋詞的區別：

中國古代詩歌發展到唐、宋、元時，代有新變，詩之餘為詞，詞之餘為曲，各相爭雄。文學史上所說唐詩、宋詞、元曲，就是在形式、語言、風格上各具特色的三種不同的詩體。唐詩基本上是五、七言詩，詞、曲則都是長短句。

中國古代詩歌發展的最後兩個階段是詞與散曲。詞與散曲在本質上都屬於詩，它們和詩一樣，有著大體相同的淵源；共發生和發展都和音樂密切相關；它們都 既可唱可詠，又同樣要倚聲填詞，合轍押韻，講究形、音、意的俱現。

詞與散曲原本都是“民間物”，屬於民歌一類，久已有之。其曲調，依民族的不同而有差異， 因時代的改換而有所變遷。

它們的發展規律正所謂“人民創造，文人加工，新陳代謝。”詞和散曲產生後都走了一條由俗到雅，由民間而人文人的道路。如同魯迅所 說：“詞曲之始，也都文從字順，並不艱難”，“文人取為己有，越做越難懂”。

我們這裡不談詩，只談當時詞和曲這兩種新詩體在內容、形式、語言、風格上的區別。

詞和曲在內容上的區別

詞與散曲，共主體並不屬於浴文學，它們反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少數表現人民痛苦的作品，這是值得注意的。

就內容而言，宋詞一般反映了：

1．愛國的激情和抗敵的壯志。

2．都市的繁榮和個人的享樂。

3．世情的感傷和歸隱的清高；

4．喪國的悲慟和人民的痛苦。

散曲是在師承詩詞和宋金民歌、俗謠俚曲的基礎上發展起來的，因此從一開始在創作上就兼具了稚俗兩種傾向，前者更多地接受了詩詞的薰染，後者更多受到 了民歌的影響；再加上新的時代的條件和審美風尚的影響，散曲的美學形態與傳統詩詞就有了很大的差異。“詞之異於詩也，曲之異於詞也，道迥不侔也。”(王驥 德:《曲律》)由於“主旨”、“作意”的不等、不同，才導致詩詞往往講究哀而不傷，怨而不怒；而元散曲則可哀可傷，敢怨敢怒，狂歌當哭，嘻笑怒罵皆成文 章。

元代民族矛盾尖銳，統治者執行民族歧視政策，對漢人、尤其是南人中的知識分子特別歧視，有所謂九儒、十丐之說。散曲作者們眼見政治黑暗，仕途險惡，在悲憤感嘆之餘，常萌潔身隱退之想。因而“嘆世”和“歸隱”成為元散曲的兩個突出的主題。

如馬致遠《撥不斷•嘆世》：

“布衣中，問英雄，王圖霸業成何用？禾黍高低六代宮，楸悟遠近千官冢。一場惡夢!”

同調《歸隱》：

“菊花開，正歸來。伴 虎溪僧、鶴林友、龍山客、似杜工部、陶淵明、李太白，有洞庭棲、東陽酒、西湖蟹。哎，楚三閭休怪!”

看破人間惡夢，遁人世外桃源，雖不過是一種幻想，卻反 映了對汙濁現實的消極抗議，馬致遠的這種思想感情在元散曲作者中有相當的典型性。

至於他那首名作《夜行船•秋思》，則不過是把“嘆世”和“歸隱”的主題融 而為一，化為兩部合唱罷了。

“嘆世”的主題變奏是“譏世”、“刺時”，這類作品寄悲憤於慨嘆，情懷激烈，一吐為快。

元曲與詩詞的區別:

1、曲字數上更自由。比如說一個詞牌限定字數很少能再變化，即便有變化也會在詞牌上反映出來，比如添聲，偷聲，攤破，添字，減字。而元曲因為有襯字要自由許多。比如“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響噹噹一粒銅豌豆。憑子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭”這曲本應14字，但現在增秤字後達到50多字。

2、曲音調上更自由。詞有嚴格的平仄，而曲在襯字上是自由的不講平仄。

3、韻不同。詞講究雅緻，可以隔行押韻，也可以換韻。按照詞牌的要求來。而曲要求一韻到底。

4、容量不同。詩詞曲的發展容量是越來越大的。詞發展到早期就開始從小令轉向長調，曲的容量就更大一些。

5、風格差異詞貴雅，曲貴俗。元朝是一個文化倒退的朝代...，社會矛盾尖銳，百姓無心理睬所謂藝術，這與宋初“凡有飲水處，即能歌柳詞”的氛圍是不一樣的。元曲更寫實，更口語，有大量的俚語加入。貼近百姓生活

元曲與詩詞的區別是什麼？

元曲和宋詞的區別

因為二者的根源都來自古體詩，又長相類似，所以要搞清楚它們之間的區別。至於古體詩和詞的淵源，另有文章闡述，就不在這裡多說。

首先就是我們前面提到的音樂不同。詞附著於詞牌，曲附著於曲牌。但是到了今天，我們雖然知道這麼個理，卻無法得到切身感受。舉個不大得體的例子，這大概就類似於古風音樂下的歌詞和流行音樂下的歌詞吧。

第二點就是押韻不同。在中國漢字音韻變遷史上來看，元朝是發音轉變最重要的時代。這當然是因為戰爭遷移和政權改變，元代北方官話裡面已經沒有了入聲韻，也就是說元朝官話和我們今天的說話可能就差不了多少了。這和平水韻的唐音宋調可以說差別巨大，而興盛於元朝的元曲必然是使用大多數人能聽懂、習慣的北方話作為韻腳——這就類似於今天很多人用新韻寫舊體詩一樣，雖然體制是舊的，但是要現代人聽懂，用新韻是最簡單的事情。

是不是想到了現代歌詞？

第三點，就更加像現代歌詞了。曲的韻腳稠密，甚至有的句句都押韻。看當下的流行歌曲，特別是句式較長的時候，就容易出現句句押韻。而詞因為是嚴格的格律體，斷句必然有平仄變換，絕對不會出現句句押韻的格式。

另有一個重要區別，就是詞牌格式雖然有變體，但在每個體式中，限定都是死的，字數不能改變的。曲就可以，可以加很多襯字、虛字，顯得句式更長，也更靈活一些。

總的來說，怎麼舒服怎麼來。從宋詞到元曲的解放，簡直就像小腳女人的放足，又可以看做是中國古詩從格律到白話詩的大躍進。

內容上的區別

內容上的區別，就是於元曲的自身特色。元曲的藝術特色，帶著很強的時代因素。

元曲就是當時代的白話作品，很少用典。首要目的就是為了讓人看懂，看戲曲的老百姓文化程度不高，而高層統治者也是文化素質不高，你寫得高深了，別人看不懂，看不懂就沒有打賞。所以元曲實際上是市場倒逼的產物。

戲文最注重的就是講故事，所以敘事能力在元曲的創作中非常重要。這種戲曲中的作風同樣影響到了散曲。

另外文字白話，那麼是不是表達可以曲折呢？就好像咱們今天很多朋友寫的作品，文字淺白、內容卻晦澀艱深，也不行。元曲的另一個特色就是不但文字淺白，內容也必須直白——還是一個原因，寫複雜了人家看不懂。

而這種文字和內容都淺白，加上高層對意識形態沒有監管意識（不懂，或者沒放在眼裡），導致元曲呈現出一種既俗氣又潑辣的特色。

如無名氏的《醉太平·堂堂大元》：

堂堂大元，奸佞專權。開河變鈔禍根源，惹紅巾萬千。官法濫，刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買鈔，何曾見。賊做官，官做賊，混賢愚。哀哉可憐！

這就是指著統治者鼻子在罵了，元曲散曲的潑辣勁可見一斑。

除了這種批判社會的作品，更多的是流俗，類似於前些年的東北二人轉，在社會底層打著色情的擦邊球。

有生命力，但是不雅緻。

這是無法調和的事情，當元曲在高階文人手中逐漸雅緻起來，因為詩詞橫亙在前，散曲反而漸漸失去了自己的地位——所以我們今天談到“唐詩宋詞元曲”的時候，用戲曲來佔住這個坑。

前期的散曲和豔詩、曲子詞一樣上不了檯面，而後期的散曲和詞牌、律古又著實有些重合，在普通人的意識中模糊，在詩歌史上的地位也就比較尷尬。

“元曲”是什麼？

“元曲”的概念來自“唐詩宋詞元曲”，即王國維所說“一代有一代之文學”。

所以“元曲”實際上是指元朝的文學，這個“曲”，和大部分人認為的不同，其實是指“戲曲”。王國維寫過一本《中國戲曲史》的書，就是講元代戲曲。

元曲指戲曲的說法歷來是被專家學者所公認的，但是我們提到元曲，立刻想到了什麼？對了，就是馬致遠的《天淨沙·秋思》。由於從小的教育，導致大部分中國老百姓認為“元曲”是指元散曲——也就是元代這種類似於前唐古體詩，兩宋詞牌的文字作品。

也正因為如此，才會產生元曲與詩詞的區別何在的疑問。

其實這個問題是問元曲中的散曲與詩詞的區別何在，至於戲曲，和詩詞不存在可比性，是不會產生混淆的。但是說散曲，戲曲是繞不過去的。

戲曲是散曲產生的基礎

戲曲的發展歷史並不長，大概起源於唐朝時的“參軍戲”。這種形式類似於如今的單口相聲，一個人，一套詞，定個調，屬於一種說唱模式，講起來比如今的脫口秀顯得更有意思些。而那些訂好了宮調的唱詞，同行拿到手上，也就知道如何演唱，這就為行業的標準化做好了準備。到了金代，這種模式得到了較大的發展，叫做“諸宮調”。

為什麼叫“諸宮調”？一個人在說唱的時候要進入故事中不同人物的唱詞，即進入各種不同的宮調詞。不同的人物或敘述，會用不同的宮調，連起來，就是一整套表演。

金滅亡之後，元朝和南宋對峙的四十多年中，這段時期的文學形式，可以說是宋的，也可以說是元的，就出現了多人表演模式，越來越像我們今天看到的戲劇形式了。在元統治的北方，這種形式就叫北曲。南宋的戲曲發展晚一些，被稱為南戲。老一個人站著說唱多沒意思啊，就有很多演員參與進來，化妝、搭臺子，進入角色開始扮演了。而音樂也從“諸宮調”形式發展成為“曲牌”。

這也是“戲曲”二字的由來。

而我們所謂之“元曲”主要就是指從“諸宮調”發展起來的戲曲。正是戲曲的空前發展，為散曲的出現奠定了基礎。如果沒有戲曲的發展，就不會出現散曲。今人編寫的《全元曲》，第一部分就是元雜劇（北曲），第二部分是南戲，第三部分才是散曲。

元曲的興盛

南宋末年，隨著詞牌的雅化，創作活力逐漸枯竭。但是民間的創作熱情從來不會因為一種文學形式的瀕臨死亡而停留，他們會在一種形式立不起來的時候迅速湧入其他創作形式，進行紓解和尋路。

當時有哪些路子可以走呢？詩，因為唐宋兩代已經變得格式謹嚴，意境孤清，甚至帶有濃重的說教味道，老百姓喜歡、尊敬但是並不愛玩——可遠觀不可褻玩，這也是為什麼宋朝詞牌大發展的緣故。

既然詞的路走不通，詩又回不去，所以民間創作熱情就被接地氣的“諸宮調”、後來的“北曲南戲”給吸引了去——而這些發自天然的創作大多是以豔情、流俗為主——這是流行的必然因素和性格。

但是我們縱觀詩歌史，就會發現無論哪一種文學形式，走的路子都是從民間來——高階文人參與——雅化失去活力——被其他文學形式取代。這就是“起承轉合”的必然發展規律。

詩走這條路，走了一千年。詞走這條路，走了六百年。而曲從出現到興盛再到高階文人大量介入，大概就是幾十年間的事情，這和整個詩歌史的發展比起來，簡直就是電光火石的一瞬間而已。

為什麼元曲的發展如此迅速？這和元朝的政治、社會原因有關。

元朝馬上治國，早期對漢人儒學非常輕視，儒生在元初的社會地位排在末尾。其排序是：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八娼、九儒、十丐。也就是說比乞丐稍好一點，比娼妓都不如。開國很久也沒有開科舉，文人學無所用，報國無門，詩詞都沒有實際用處，一身的才華就都奔新興的“戲曲”來了。文人一旦參與，自然就會對低俗的、沒有文采的作品進行大量修改和再創作，同時由於文人自身地位低下，所以能夠很好地拿捏尺度，既去蕪存菁，又不脫離群眾，戲曲也得以昌盛、流行，並逐漸登上登堂入室。

當時的關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖，四大戲曲家，個個都是大文人，後來的王實甫，文采更高。

散曲的形成

元初沒有用武之地的漢人文人投身於曲，進行了大量的創作。

可是創作一部戲文需要很多的精力和時間，像關漢卿寫了一輩子的戲，也就六十多部，那平時偶爾的小情緒要如何抒發呢？就採用了戲曲所使用的“宮調”、“曲牌”來寫情感，表達思想。這種新的詩歌體式，就被稱為“散曲”。這個“散”字，當然是相對於戲曲的成本成套而言的。

散曲是單獨創作的，並不是從戲曲裡面取出一小節來的，但是散曲是遵從元曲的寫作方法的。在這裡我們就會發現“散曲”和“詞牌”的第一個大的不同點，它們的音樂的風格和來源是不同的。詞牌的音樂我們看詞牌名就知道，大多來自古樂府或者唐教坊曲，然後就是音樂家們的自度曲。而散曲的附著，則來源於戲曲，從戲曲的發展我們就知道，這些音樂更多地來自民間，即“曲牌”、”諸宮調“。

所以我們看到詞牌的標準命名法，是“詞牌名”+“標題”，如《念奴嬌·懷古》，而曲要在前面再加上個“宮調”，是“宮調+曲牌+標題”這種結構，如【般涉調】+【哨遍】+《高祖還鄉》。當然，散曲的標註沒有這麼嚴格，如《天淨沙·秋思》，就省略了“宮調”，只有“曲牌名”和“標題”，這也是為什麼很多朋友混淆詞和曲的原因之一。

實際上我們如果知道“天淨沙”曲牌名，又名“塞上秋”，屬北曲越調，自然就不會把這首作品認為是詞了。

其實稱之為“散曲”，也不過是我們後人的稱呼，在當時的文人，並不認為這是什麼新形勢。他們對自己寫的散曲，稱之為“樂府”或者“新樂府”。

是不是相當耳熟？樂府自從秦朝設立以來，後世的根據音樂創作的文字都冠以“樂府”之名，這其中，“漢樂府”，毫無疑問是詩的一種形式，而中唐白居易、元稹的“新樂府”，就是在舊樂府音樂散佚，使用唐教坊音樂重寫填字創作，這和元朝的散曲形成確實是異曲同工。

所以，元朝文人自認散曲為“新樂府”是有傳承的一種正確認識。也從文人角度證明了詩、詞、散曲本來同源，都是出自中國古體詩，只不過在格律化（脫離音樂）和非格律（律古）的路上分道揚鑣。非格律化的古體詩則發展成為律古，一部分被宋朝的詞牌音樂收編，成為宋詞，一部分沒有音樂，依然沿用樂府標題（李白的那些作品為代表），而隨著時代的發展，詞牌音樂消亡，但是格式固定下來。戲曲音樂的興起，附著於元朝音樂的這一部分古體詩——我們就稱之為“元散曲”。

正因為同源，才相似，才需要找出區別來。

散曲的結構

基於戲曲結構產生的散曲，分為三種形式。

第一種就是最像詞的小令。它跟詞的形式差不多，不分上下闋。詞的小令，也不分上下闋。這兩者的區別就是音樂，“詞牌”和“曲牌”。

第二種是套數。是同一個宮調的多種“曲牌”，連綴起來，表現一個意思。形式上像是成套的小令，是一個有機的整體。

第三種叫帶過曲。帶過曲，其實就是同一宮調的小令，連續多寫幾首，如同組詩一樣，就叫帶過曲了。

注意第二種和第三種的區別，主要在於內容。套數，是一套小令說一個事情，而帶過曲，雖然是組詩，但是內容並不緊密，可能互不相關，起到的是帶過作用。

我們平時接觸得最多的自然是掛曲牌的小令，因為和詞牌小令實在是非常像，至於詞牌、曲牌對我們普通人來說都已經散佚，或者說（曲牌）跟散佚沒什麼區別，那是專業的東西，所以當我們只看文字的時候，非常容易混淆散曲小令和詞牌小令。

這些都是演唱用的，歸根結底還是歌詞。不要認為散曲是從戲曲裡拿出來的，戲曲裡的每個曲牌，都是整部戲的組成部分。而散曲是單獨創作的，一出來就是那樣。

這就好像不要認為絕句是律詩剔除中二聯得到的詩體一樣，雖然很多情況下完全成立。

元代的大戲曲家，閒時就透過散曲來抒發個人情感，因為有曲牌，自然也拿來唱，所以實際上散曲在他們手中起到的功用和宋詞在宋朝文人手中類似。到了後來，很多不寫戲曲的文人也開始創作散曲，就好像詩詞一樣，成為普遍流行的個人情感表達方式。

比如張養浩、張久可、喬吉，就是散曲三大家，但人家不寫戲曲。

元曲和宋詞的區別

因為二者的根源都來自古體詩，又長相類似，所以要搞清楚它們之間的區別。至於古體詩和詞的淵源，另有文章闡述，就不在這裡多說。

首先就是我們前面提到的音樂不同。詞附著於詞牌，曲附著於曲牌。但是到了今天，我們雖然知道這麼個理，卻無法得到切身感受。舉個不大得體的例子，這大概就類似於古風音樂下的歌詞和流行音樂下的歌詞吧。

第二點就是押韻不同。在中國漢字音韻變遷史上來看，元朝是發音轉變最重要的時代。這當然是因為戰爭遷移和政權改變，元代北方官話裡面已經沒有了入聲韻，也就是說元朝官話和我們今天的說話可能就差不了多少了。這和平水韻的唐音宋調可以說差別巨大，而興盛於元朝的元曲必然是使用大多數人能聽懂、習慣的北方話作為韻腳——這就類似於今天很多人用新韻寫舊體詩一樣，雖然體制是舊的，但是要現代人聽懂，用新韻是最簡單的事情。

是不是想到了現代歌詞？

第三點，就更加像現代歌詞了。曲的韻腳稠密，甚至有的句句都押韻。看當下的流行歌曲，特別是句式較長的時候，就容易出現句句押韻。而詞因為是嚴格的格律體，斷句必然有平仄變換，絕對不會出現句句押韻的格式。

另有一個重要區別，就是詞牌格式雖然有變體，但在每個體式中，限定都是死的，字數不能改變的。曲就可以，可以加很多襯字、虛字，顯得句式更長，也更靈活一些。

總的來說，怎麼舒服怎麼來。從宋詞到元曲的解放，簡直就像小腳女人的放足，又可以看做是中國古詩從格律到白話詩的大躍進。

內容上的區別

內容上的區別，就是於元曲的自身特色。元曲的藝術特色，帶著很強的時代因素。

元曲就是當時代的白話作品，很少用典。首要目的就是為了讓人看懂，看戲曲的老百姓文化程度不高，而高層統治者也是文化素質不高，你寫得高深了，別人看不懂，看不懂就沒有打賞。所以元曲實際上是市場倒逼的產物。

戲文最注重的就是講故事，所以敘事能力在元曲的創作中非常重要。這種戲曲中的作風同樣影響到了散曲。

另外文字白話，那麼是不是表達可以曲折呢？就好像咱們今天很多朋友寫的作品，文字淺白、內容卻晦澀艱深，也不行。元曲的另一個特色就是不但文字淺白，內容也必須直白——還是一個原因，寫複雜了人家看不懂。

而這種文字和內容都淺白，加上高層對意識形態沒有監管意識（不懂，或者沒放在眼裡），導致元曲呈現出一種既俗氣又潑辣的特色。

如無名氏的《醉太平·堂堂大元》：

堂堂大元，奸佞專權。開河變鈔禍根源，惹紅巾萬千。官法濫，刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買鈔，何曾見。賊做官，官做賊，混賢愚。哀哉可憐！

這就是指著統治者鼻子在罵了，元曲散曲的潑辣勁可見一斑。

除了這種批判社會的作品，更多的是流俗，類似於前些年的東北二人轉，在社會底層打著色情的擦邊球。

有生命力，但是不雅緻。

這是無法調和的事情，當元曲在高階文人手中逐漸雅緻起來，因為詩詞橫亙在前，散曲反而漸漸失去了自己的地位——所以我們今天談到“唐詩宋詞元曲”的時候，用戲曲來佔住這個坑。

前期的散曲和豔詩、曲子詞一樣上不了檯面，而後期的散曲和詞牌、律古又著實有些重合，在普通人的意識中模糊，在詩歌史上的地位也就比較尷尬。