要想筆墨不亂畫面規整，首先要注意皴擦的筆觸不要越過結構主線，為了豐富畫面最後根據畫面需要，可在主線上點些苔點。筆觸描繪要有聚有散、輕重虛實

水墨畫筆法是基礎，筆法有序需要在繪畫前內有畫靜方能一氣呵成，切不可畫一步想一步。

此外，水墨畫更注重留白表達，這是得意忘形的中國審美特點的延伸，更是真幻審美認知的具象體現。空白的合適保留更是體現畫者的內心氣度，要想畫面不亂，一個是技法熟練掌握心裡，二是畫前構思好 胸有成竹的表達，三就是對審美的深刻認知 更高的就是 自我審美的錘鍊

心有成竹，注意虛實結合，該濃墨重彩的時候不含蓄，該輕輕點綴的地方不過分。

畫面做到層次分明，富空間感。

注意水墨畫的留白技巧。

鍛鍊自己的運筆能力，不拖泥帶水，一氣呵成。

可以有針對性的從模仿名家的竹子圖開始練習。

畫水墨畫怎樣講究用筆？

（1）平，如“錐劃沙”（力量勻實不結不滯）。用筆要從橫平豎直開始，‘平”就是要力量勻，只有控制住筆，線才能平實有力，不跳、不飄、不結、不滯。“平”是用筆最根本的要求。

（2）圓，如“折釵股”（豐腴、圓潤、富有彈性）。“釵”是古代婦女的頭飾，金銀製成，光滑圓潤，富於彈性。形容好的字、好的線條像釵股一樣，不枯不楞，轉折自如，剛柔相濟，有彈性又有力量。

（3）留，如“屋漏痕”（高度控制，積點成線）。“屋漏痕”是借舊房漏雨，常年滲滴，沿邊而下，積點成線，像刻進牆皮，沉穩有力。

（4）重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分）。一下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，一筆落紙像從高山上墜下石頭一樣，充滿力量。用筆忌飄、浮，從紙上溜過，像蜻蜒點水，不痛不癢，沒有力量。

（5）變，如“百川歸海”（極力變化，復歸統一）。在以上“平”、“圓”、“留”、“重”四點要求的基礎上，用筆力求變化豐富。

1．線條

傳統的勾線注重書法味、金石味，有“屋漏痕”、“折釵骨”、“力透紙背”之說，大概意思是指線條如屋子漏雨，力痕印在牆壁上那樣穩；如金釵折彎那樣韌；一筆過後，墨跡好像透過三層紙那樣勁。書法中“轉、折、提、按”等筆法，為中國畫用線提供了方便，使之更加完美。只有用這樣的有力度的書法線條勾出的作品，方為上品。

2．皴擦

皴擦是輔助線條表現物體的一種手段，以側鋒為多。形成多種皴法，如表現石山的“斧劈皴”，表現土坡的“披麻皴”，表現風化石頭的“折帶皴”等等，這些皴法不但恰當地表現了南北方山水，還被應用到表現樹木上，使那些老松古樹更加蒼勁。此外，皴法不但加強了山石的質感，還塑造了體積，如“石分三面”之說.

一、筆與線。

中國畫的用筆,實即用線。線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現出物體的質感、量感和動感。中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態。線的運用，體現了

中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的創造力。在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關係，主要體現線上條自身的品格特徵與作者之間的溝通。筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態。一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的“畫如其人”。

二、筆與意

張彥遠的“骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆”，把立意看作是用筆之“本”，“本”即統帥。“意”包含著極其複雜的文化內涵，它是畫家主觀世界的複雜反映，即各種感情、理想修養、氣質等等。“意”是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是透過線的運用來實現這種“抒情寫意”的。故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用”。

作為人的主觀世界活動的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，中國畫以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，即所謂“意到氣到”，“氣到力到構思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已變為一種潛意識的活動，這時起作用的是由意而產生的氣，在氣的驅使下，畫家可能“心意於筆，手忘於書，心手達情”（王僧虔）也會達至“不滯於手，不凝於心，不知然而然”（張彥遠）的境界。中國畫家往往就是在這種情態下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創作靈感，保持創作衝動的新鮮性和連續性，不失畫機，一氣呵成。清代布顏圖在《畫學心法問答》中亦說：“筋骨皮肉者，氣之謂也。物有死活，筆也有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物；筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓

蓊鬱，氣使然也。”

三、筆與力氣。

運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是“筆力”。由於構成畫家的“意”的氣質、涵養、情感、思緒不同，貫於筆端之氣也不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、複雜性和多變性。如吳昌碩運筆質樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿裡裹針”，鄭板橋的線則秀挺

剛直，更有名垂青史的“吳帶當風”，“曹衣出水”。 中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。如王羲之從鵝頸的迴轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船伕蕩槳中悟出了筆力的奧秘。中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生髮，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說：“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。”中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所說：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。

在用筆和用色方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩,疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意 中國畫的用色之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。無垂不縮，無往不收。然須結字得勢.

【筆鋒的運用】

中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、順鋒、逆鋒。

【運筆】

1 提、按、頓、挫、轉、折、快、慢。

2 作畫不宜像寫小字，能懸腕最好，亦可將手腕輕附於桌上，肩膀微提，隨時靈活行動。

3 畫中點線面，全在指頭、腕、臂如何操縱筆桿與筆毫而產生。運筆時，用力的輕重、起伏、提頓，行筆的快慢、停始、扭轉等方式，會形成多種變化的點線面。

4 描線多使用筆的中鋒，點面則用側鋒，使用側鋒注意控制筆管的傾斜角度，和力量的輕重。可以撇、刷、寫、點的運筆方式揮毫，也可以滾筆、逆筆等自由方式運用。作畫以點線面表現時，應先歸納簡化，並加強特徵，略其枝節，才便於用筆。

【用筆】

斡：以淡墨重疊，旋旋而取之，謂之斡。

皴擦：以銳筆橫臥，惹惹而取之，謂之皴擦。（皴、擦皆為面的表現技法，但皴法可見筆鋒及筆勢，而擦法則無。）

渲（染）：以水墨再三而淋之，謂之渲。

刷：以水墨滾而澤之，謂之刷。

捽：以筆頭直往而指之，謂之捽。

擢：以筆頭特下而指之，謂之擢。

點：以筆頭而注之，謂之點。

畫：以筆引而去之，謂之畫。──宋。郭熙【林泉高致】

拖：以筆橫臥拖曳。

勾：以墨線勾畫出物體的輪廓。

勒：在勾描的墨線為顏色所掩蓋時，再用線重行勾畫稱之。

【用筆三病】

版：版者腕弱筆痴，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也。

刻：刻者運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。

結：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。

一般畫樹的運筆方向是自上而下，自左向右，因為這樣畫比較順手，畫出來的筆觸圓渾飽滿。但有時也可以反過來自下而上和自右向左，採取逆鋒用筆，畫出來的筆觸比較毛，變化多，出現一些特殊效果。筆墨是為造型服務的，筆墨運用首先要考慮描寫的物件是什麼，畫什麼物件選擇什麼樣的用筆，不是為筆墨而筆墨。初學者根據上述運筆方法練習，也可以根據自己的習慣，怎樣順手怎樣運筆。

《翰林密論》雲：凡攻書之門，有十二種隱筆法，即是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆、罨筆、赲筆。並用筆生死之法，在於幽隱。遲筆法在於疾，疾筆法在於遲，逆入倒出，取勢加攻，診候調停，偏宜寂靜。其於得妙，須在功深，草草求玄，終難得也。

1、立意決定用筆 ,用筆要充分表達立意

2、用筆法寫物之形神

3、以筆法風格體現畫家的氣質、修養、胸次、趣味和格調

4、書畫用筆相通

5、筆法有相對的濃淡枯溼粗細的形式美感

6,用筆的高下在於是否得心應手,妙在使筆,不為筆使.作畫胸有成竹,用筆自能指揮.一波一折,一戈一牽一縱一橫,皆得自如

古人用筆,妙有虛實.所謂畫法,即在虛實之間,虛使筆生動有機,機趣所至,生髮不窮.用筆亦有賓主.實出為主,旁接為賓.賓宜輕,主宜重.主須嚴謹,賓要悠揚.如初下筆結實,須放鬆幾筆,以消一筆之餘氣,然後再疊第二筆.這樣,筆氣避免逼促,乃得生動.如筆將仰,必先作俯勢,筆將俯,必先作仰勢,以及欲輕先重,欲重先輕,欲收先放,欲放先收之屬,皆開合之機.作花卉,必先求筆,鉤勒旋轉,直中求曲,弱中求力,虛中求實,溼中求渴,枯中求腴.

用筆之法,在乎心使腕運,要剛中帶柔,能收能放,不為筆使為高手者。

點有雨雪風睛四時得宜點；有反正陰陽襯貼點；有夾水夾墨一氣混雜點；有含苞藻絲纓絡連牽點；有空空闊闊乾遭沒味點；有有墨無墨飛白如咽點；有有焦似漆臘塌透明點；有沒天沒地當頭劈面點、

【執筆法】

中國畫最顯著的特點就是以墨線為基礎，用以表現物象的輪廓、明暗、質感，同時透過墨線還可表達作畫者的思想和精神。中國畫的墨線本身就具有一種獨立的美學價值。所以，中國畫中怎樣用筆是畫好中國畫必須首先解決的問題。 中國繪畫執筆同於書法，雖然各人喜好不同，執法也無定式，但初學必須要掌握基本要領。拿毛筆時用大指、食指把住筆桿，呈“龍眼”或“鳳眼”狀，中指緊隨食指把住筆桿。執住筆後，一般筆桿不超過食指的第一指節。指實、掌虛、腕平、五指齊力，運轉收放要自然。書法執筆較嚴謹，繪畫執筆較靈活，可直掌可橫臥，執筆可略高一些，筆鋒轉動才能靈活，腕、肘、肩、身互相配合，動轉方能得力。

筆墨 是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。

1、用筆 《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。（見圖例）

山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。（見圖例）

藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹幹的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹幹、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆執行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。（見圖例）

中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“留”，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要“如屋漏痕”。所謂“重”即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現物件的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，“意到筆不到，筆斷意不斷。”（見圖例） 筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的物件“傳神寫照”。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。（見圖例）

枯而能潤 上乘用筆應有“乾裂秋風，潤含春雨”之妙。“太溼則無筆，太枯則無墨”，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪麼這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：“筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆則潤。” 剛柔相濟 是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之“剛”，就是失之“柔”。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而云、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，產生極強的形式美的世術魅力。 有質有韻 是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的物件，就成為沒有價值的筆墨遊戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節奏。

“畫是不聲的音樂”就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀物件的“真”的追求，即能神形兼備；有韻是指透過客觀物件以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，“外師造化，中得心源”是中國畫畢生追求的世術境地。 用筆“三忌” 宋代韓純全《山水純全集》中提出：“用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。”所謂“板”，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂“刻”，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂“結”，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。 中畫畫家歷來就有“書畫同源”、“書法通於畫法”的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強腕力，做到“筆為我使”。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到“胸有成竹”。 2、用墨 有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清楚，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。 潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落於紙上。 積墨法：由淡和深（待墨幹後）層層新增。 破墨法：先畫一種墨，未乾時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

【用墨】

用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動”，常以用墨佳劣為主要衡量標準不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到“氣韻生動”，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。

中國畫借用墨來描繪物件，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是透過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結“墨分五色”作為墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結“墨分五色”作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯溼焦等墨色變化並達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂“墨韻”就在其間了。

我們理解“墨分五色”，並非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以溼墨為主，間以適當的乾枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關係。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有溼墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，並由此產生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探討的問題。

繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。

初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對於一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善於隨機應變，將溼就溼，將幹就幹。當筆豪飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至乾枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分佈，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大溼墨調對小幹墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。

中國畫的用筆用墨，在於“筆以立其形質，墨以分其陰陽”。筆到墨隨，有筆必有墨。二者本不可分。但用筆好未必用墨就好，同樣用墨好未必用筆也好。古人對於不甚美好的筆墨的評語，謂某“有筆無墨”或某“有墨無筆”。有時我們在評價一幅畫也稱其墨韻佳筆力欠蹄，就是表明筆墨兩方面不能盡善盡美。由於國畫對筆墨的極端重視，而筆墨二者，實際卻又存在著相對獨立的審美價值，古今在論述筆墨技法時，通常予以分別對待。

夫用筆之法，先急回，回疾下；如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興雲。或卷或舒、乍輕乍重，善深思之，理當自見矣。

要學會怎麼起筆、行筆、收筆，要學會筆畫與筆畫之間的連線、筆畫的運動等技術，不斷地錘鍊，做到嫻熟，能夠隨心所欲地想怎麼寫就怎麼寫的程度，這是每位學書者所追求的。