時常在網路上看到有人抱怨近年來好聽的新歌越來越少，或者盛讚2003年、2004年的華語樂壇高光時刻，更有甚者形容現在是華語樂壇的最悲哀時候。翻網友們的留言、評論，似乎對這一現象有寫很強的共識。所以這到底是事實還是認識錯誤？要回答這個問題，有必要梳理一下華語流行音樂的時間軸，在時間維度上去審視、比較。這樣得出的回答或許會更客觀一些。要勾勒出時間線，首先要獲取龐大的華語音樂資訊。藉助爬蟲工具，在蝦米網上抓取了600多位華語歌手及其專輯資訊。儘管蝦米網擁有版權的樂庫比較小，但其在專輯資訊的維護工作上還是值得肯定。其整體資料的準確度、覆蓋度還是比較可靠，但依然無法確保沒有遺漏或錯誤。資料僅抓取了個人專輯部分，EP、單曲、精選輯、LIVE等都被排除在外。因為專輯是獲得歌手身份認證的一個重要標誌。專輯的英語單詞是album，詞根alb，白色，原指古羅馬時期記錄重大事件的白板，是件很重要、很嚴肅的事物。一張完整的專輯才像是一個有頭有尾的故事，單曲只是一個情節、片段而已。同時，排除EP、單曲等，能減少一定的干擾項，便於歌手之間做比較。既然對近年的新歌所有困惑，那就首先來看一下當下的新人新歌。下表是2019年首發個人專輯的歌手及其專輯名稱。2019年出了很多新人，或者一些以前只發單曲的歌手終於出了個人專輯。有新鮮血液注入華語樂壇，願意投入時間、精力去做專輯是件值得肯定的好事情。但難點在於這麼多新人新專似乎都沒火起來。如果問其中有哪些熱門歌曲，還是很難答上來的。2012年起播了6季的《中國好聲音》，確實挖掘了很多好聲音，但同時也加深了“KTV大舞臺”、老歌新唱的印象。而2019年的代際潮音競演綜藝節目《我們的歌》，其出發點雖好，卻進一步顯露尷尬：新生代歌手沒有自己的有影響力的作品，得靠重編前輩歌手的歌來換取收視率。這處境背後的事實是：現在專輯越來越難做了。願意做已經很不容易，想出精品更是難上加難。這點從歷年發行專輯數量的折線圖裡就可見一斑。21世紀10年代較之前年代呈現明顯的下降態勢。一個重要的分界嶺是2003年4月28日。這天Apple公司推出iTunes Store，可以單獨買專輯裡的一首歌。歌曲單買的模式出現，等於將專輯做肢解拆分，專輯的地位與重要性被大打折扣。數字媒介下，歌單組合，單曲迴圈極為便捷，確實沒必要再去聽專輯裡那些次要的歌。同一現象在中國則要晚6到7年發生，與打擊盜版音樂的程序、智慧手機的普及率和音樂APP的成熟度顯得更為同步。就如今所看到的，幾大音樂平臺上，專輯越來越少見，版面全被各種EP、單曲所佔據。唱片公司要推新歌手，不如先發一首單曲試試市場反應。老歌手也是間隔一段時間發一首單曲，增加曝光次數似乎更為划算。從創作角度講，這也是必然趨勢。儘管有限的音符能創作出無限的旋律，但在已有那麼多好歌的前提下，想脫穎而出，再創作出好聽的、大眾認可度高的旋律，難度是逐年遞增的。網際網路時代本身更加會加劇馬太效應，贏者通吃。經過時間篩選的老歌其出現頻率會成倍放大，擠佔新歌的曝光度。另外，流行歌曲的主題主要集中在情情愛愛上，歌詞創作的角度、遣詞、內容、手法、風格不能說全部到頂，也基本接近飽和狀態，不太可能有太大的創新和突破。拿炙手可熱的TFBOYS來舉例，2013年出道，2017年才出了一張團體專輯《我們的時光》。王源在2019年才出第一張專輯，而且該專輯《源》裡只收錄了6首歌，還沒有達到標準專輯應有的長度。王俊凱的《2019王俊凱無邊界演唱會Live輯》裡收錄了18首歌，其中12首是自己的歌。但恰恰是剩下的那6首翻唱歌曲，試聽指數遠遠要高。易烊千璽在2018年發了一張也只收錄6首歌的《我樂意沉默釋放內心焰火》，又在2019年年底出了第二張《溫差感》，在音樂道路上暫時領先一些。總體而言，TFBOYS在音樂發展道路上還是比較���心謹慎的。如果突破不了“左手右手一個慢動作”的熱度，不如保守一點。這樣至少能保證長期投資培養，比急功近利毀了口碑強。接下來把視角升高，拉到整個21世紀10年代首發個人專輯的歌手。如下表所示，年份對應列表示首張專輯發行於該年，右側數字表示其至今累計發行的個人專輯數量，名字靠上表示近年裡發行過新專輯。除開TFBOYS，現在人氣很高的當數南韓歸來的EXO四子：鹿晗、吳亦凡、黃子韜、張藝興。如果要評價他們的音樂成績，還是直接借用黃子韜的微博“做音樂這麼久，付出那麼多，沒一首出圈的歌兒”，歌基本只在粉絲圈裡內銷，很難面向廣大群眾。就“努力努力再努力”的張藝興，有幾首出圈的歌。現在好的一點是可以往各種影視、綜藝等其他領域發展。比如同樣是南韓學藝歸來的韓庚，就早早把事業發展到了演藝圈。但負面效果也同樣明顯，難以再被廣大群眾認為是純粹的歌手。音樂本身變現週期長，現實因素確實迫使藝人去多元發展。但多元發展又必然會削弱在音樂領域的持續投入，難以保證量和質。很顯眼的要數唱片數最多的莊心妍。她代表了傳統的唱片公司培養歌手、給資源出專輯模式。短短7年時間裡出了15張專輯，平均1年2張。可見其經紀公司廣州致力文化投入之大。按唱片產量來說，肯定能從其中挖出幾首金曲了。但現實仍是“唱不紅”，影響輻射範圍有限。在歌迷喜好越來越多元，口味各種小眾分化的時代，對歌手的宣傳、包裝難度越來越大。這個圈子的歌迷喜歡，換另外一個圈子可能就不適用了。另外一個現象也值得關注。登上《歌手2019》競演，被大眾所熟知的逃跑計劃，其成名曲來自8年前的專輯。所以有個疑問是：是不是仍存在很多其實好聽，但被廣大群眾所忽視的好歌？時間是最好的篩選器，能沉澱出精華，但其反饋效果未必是及時的。這些工作還是需要廣大歌迷自己去考古挖掘。如果歌手是因為沒及時被歌迷所發現、肯定而喪失創作意願，退出音樂道路。對雙方而言無疑都是可惜的。對歌手而言，難的不止做音樂，還有堅持做音樂。影響力佼佼者當數李榮浩和田馥甄，其粉絲數明顯要高。李榮浩的成��與其辛苦付出成正比。其粉絲可以質疑他的眼睛，但很少會去質疑他的業務水平。儘管其創作風格總被批評難逃窠臼，卻還是期待他那張難產的新專輯能有所突破。田馥甄是為數不多的團體組合散團後單飛成功的案例，迎來了自己音樂事業的第二春。其幾首耳熟能詳的歌，與其個人形象非常契合，有很強的辨識度，能在SHE已有的成就下，成功立起自己的新旗杆。如果說人到10歲開始會有意識地主動去聽流行歌曲，並以接下來15年左右的時光作為聽流行歌曲的黃金年齡。那麼首批00後無疑是可惜的。儘管他們成長在聽歌最為方便的網際網路時代，但已經可以肯定，他們無法看到時代誕生巨星的盛況。追星的潛在心理可以理解為：將不可能完成的事交付給明星完成的寄託；年輕人對老一輩話語權不認同，試圖挑戰並撼動其地位的投射。從這點講，這個時代沒有哪個歌手可以幫助實現這份寄託。但又不必為他們感到可惜，因為網際網路一代，所受的教育遠遠超過前幾代人，本身擁有的個人才華也遠比前幾代要多。而且時代提供了各種舞臺來展現自己，並不需要藉助一個巨星來佐證自己。也許正是“人人都可以是明星”的網際網路時代特色，造就10年代沒有中心化巨星，卻也星光點點的樂壇特徵。比之10年代，00年代的樂壇就明顯要精彩很多。下表是00年代出道的歌手及其累計唱片數量。總結這個時代的特點就是：上幾個年代的重量級歌手風頭猶在，新生歌手卻能爭先恐後出現，欲與爭鋒。並且後期的選秀節目培養了很大一批歌手，成為下個年代的中流砥柱。肯定有不少人已經看過03、04年華語樂壇高光時刻的文章、帖子，但相信應該也不會介意再回顧一次，畢竟這種盛景已難以再現。下表是03年、04年出的專輯及其歌手，即使放一張4列100行的表格也無法完全展示當年的盛況，但限於篇幅，只好縮減到一張30行的表（有興趣的朋友可以點開連結自行下載1967年-2019年“接近完整”的華語樂壇全景再多的溢美之詞也不足以形容那兩年的美好，還是借用辛棄疾的《青玉案》上闕：“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳蕭聲動，壺光轉，一夜魚龍舞。”那個年代是兒子敢跟父親頂嘴“什麼四大天王，早就過時了。”而父親的迴應也很直截了當“四大天王就是四大天王，雙節棍算什麼東西。”最終，時間會幫雙方達成和解。兒子隨著年齡漸長，補聽完老歌后不得不承認它們依然不過時；父親也在看過新歌手的崛起後認可他們的成就。而與10年代的和解，短中期內基本是不可能達成的。拿2019年7月的微博“為周杰倫做資料”超話來說，經過持續72個小時的周杰倫、蔡徐坤粉絲混戰，深深揭開了兩個年代的巨大隔閡。年紀漸長的80、90後及其更前代的人，肯定無法認同這種價值觀體系。而現實就是00後以一種新的形式來搶奪話語權。前者的價值尺度是作品，後者的價值尺度是流量，完全是兩個不同的話語體系，如何能達成共識呢？蔡健雅、汪峰、周杰倫、楊坤、胡彥斌、林俊杰等坐上綜藝導師的位置已是出道十幾年後的���情。而張藝興、蔡徐坤等成為青春製作人，只用了幾年的功夫。該說誰對誰錯呢？也許就是時代變了。00年代主流傳播媒體還是電視，整體節奏還比較慢，幾檔成功的節目：《超級女聲》、《好男兒》、《超級星光大道》，從中選拔出來的新星歌手有足夠的時間去獲取資源，成長變現，其收穫期可以覆蓋整個10年代。儘管後期同質化選秀節目眼花繚亂，但選秀紅利還是持續了有5到6年。而10年代成功的兩檔投票選秀節目《偶像練習生》和《創造101》，其實可以理解為選秀節目中斷多年後的網際網路新形式再現。變化是網際網路金主取代了衛視，APP投票取代了手機簡訊投票，整體節奏更快。在沒有優秀作品支撐的背景下，進一步陷入做流量來持流量的困境。之後的同類節目《創造營2019》、《以團之名》、《青春有你》，流量明顯下滑，紅利消失遠比預期快。能有幸見證當年華語樂壇盛況的人無疑是幸運的，可以親眼看到一眾潛力無限的歌手成長為巨星，欣賞那片星光熠熠的夜空。這種經歷上的得意足夠供他們到很久以後向子孫輩展示炫耀如果說00年代有很多故事可以講，那麼90年代更是有數不清的掌故可以娓娓道來。這是真正敢稱天王天后的最後時代。儘管00年代有新的天王天后天團稱呼，但跟這個時代比，必須要在前面加個“小”字作為字首。90年代初的香港樂壇，譚詠麟、張國榮二人一隱一退。真空期迅速被四大天王填上，開啟另一個新時代。張學友、劉德華、黎明、郭富城（排名不分前後）四人在這十年裡分別出了21張、31張、32張、28張專輯，徹底壟斷了90年代的最受歡迎男歌星獎。天后陣營這邊，梅豔芳和陳慧嫻的“千夕之爭”暫告段落，葉倩文、林憶蓮、鄭秀文、周慧敏、王菲等先後開啟排位賽。但影響力遠在“四大天王”之下，且並無固定四人。對天王天后的力捧，象徵港樂的最鼎盛時代。但同時也因資源的過度集中而犧牲了其他一眾歌手。李克勤委屈地被冠以“第五大天王”的稱號；如今的“E臣”陳奕迅，當年只能在《時代曲》裡小心期望：“故事尾聲方進場，別人話遲極了，願時代仍為我留了座。”當時的臺灣也處於港樂的輻射之下，如羅志祥就是憑藉模仿天王郭富城而走紅。直到90年代中期，張信哲、任賢齊、張宇等的興起，臺灣市場對四大天王的高度關注才有所消退。再到90年代末期，王力宏、陶喆等出現，將R&B、Hip-Hop、Rap等新音樂形式融進華語流行音樂，為下一個世代做出了探索。天王天后的時代固然令人懷念，但也應該看到沒有天王天后的積極面。無中心巨星的時代，可以讓更多的歌手有曝光的機會去展示自己。如下表所示，90年代四大天王的統治結束，給00年代騰出了更廣闊的發展空間，歌手數量明顯上了一個臺階。但這個邏輯放到10年代又變得不適用，整體呈現出明顯的下滑態勢。19年資料看起來特別拔高是因為特地從一些音樂資���網站手工整理了一些未見知名度的新歌手。或許可以理解為還有很多視線外的歌手沒被抓取到。但這個資料已經足以說明10年代知名歌手的缺乏。這也給朴樹時隔14年後再發專輯重獲關注提供了客觀環境。時光再往前到80年代。“譚張爭霸”是當時香港樂壇的焦點，兩派歌迷經常發生口水戰，但凡出現兩人同臺，必定是掌聲與噓聲齊飛，甚至出現肢體衝突的白熱化場面。臺灣這邊則是出現了第一家本土唱片公司：滾石唱片。潘越雲、張艾嘉、羅大佑成為旗下籤約的第一批歌手。隨後小蟲、李宗盛、陳昇、齊豫等人也陸續加入滾石。到80年代末，90年代初的鼎盛時期，滾石已擁有趙傳、伍佰、張震嶽、張信哲、周華健、任賢齊、陳淑樺、林憶蓮、辛曉琪、蘇慧倫等眾多當紅歌手。彼時的很大一部分熱門歌曲，都是行拿來主義，將日文熱門歌曲改成中文翻唱。較香港而言，臺灣更早擺脫日語歌曲漢化。因為70年代末的民歌運動為創作人才的儲備奠定了基礎。到80年代已有李宗盛、羅大佑等一眾優秀創作人出現。這一特徵在之後的年代裡依然清晰可見，僅2000萬人口的寶島臺灣，為華語樂壇提供了近三分之一的歌手，其中有不少都是創作型歌手。這是大陸和香港所不能比擬的。中國大陸時至今日仍然缺乏優秀創作型歌手，知名的更是寥寥無幾。大陸13億人口，有龐大的音樂市場，也有足夠多的“好聲音”。但仍無與之匹配的創作能力作為支撐。相較港臺，大陸的唱片工業的仍是落後的。唱片業起步晚，早期基本處於港臺音樂的影響之下，無法形成屬於自己的創作傳承關係。唱片工業的不完整也導致無法及時發現培養創作型人才，並將其納入到唱片工業中。草根式的網路音樂仍然佔據很大比例。另外，10年代中國大陸出現了諸如謝春花、劉瑞琦、毛不易、陳雪凝等大學裡出來的歌手，雖有了一些歌曲，但其後續創作能力仍是有待觀察。60、70年代是是華語流行音樂的成長期。60年代迴盪的是舊上海時代的曲目，日式的哭腔唱法，以及歐美傳來的西洋音樂，並無華語流行音樂自身的特色。分界嶺有這麼幾個：第一個是1974年，許冠傑推出首張粵語專輯《鬼馬雙星》，後來的評論界普遍認為，正是這張專輯揭開了香港當代流行樂壇的序幕。第二個是1976年，楊弦、胡德夫、李雙澤三人在臺北中山堂創作的新歌收錄進《中國現代民歌集》，這張專輯正式標誌著臺灣民歌運動的開端。而這一時代的集大成者非鄧麗君莫屬，其歌曲涵蓋了國語、閩南語、粵語、日語、英語，傳唱範圍及其廣泛。其聲音乾淨、甜潤、精心雕琢，能深入人心。同時她也是一位超越了政治、性別、階層的大明星，其誕生本身就極富時代寓意。而時代願將“劃時代”的地位授予她，供後人敬仰，看中的應該就是她那能穿透心靈、直擊靈魂的歌聲吧。說近10年的華語樂壇黑暗、悲哀，其心情是理解的。畢竟經歷過以前的輝煌，再去感受當下必然會產生落差。但這無疑是誇張的說法。要比黑暗，華語樂壇誕生初期，在西洋音樂、日文歌曲夾擊中找不到出口的時候更為黑暗。所以客觀的說，稱這10年為“失落”比較恰當，一如股市一路高歌猛進之後的下滑調整。另外從時代特徵講，這10年也比不得以前，那時中國香港、中國臺灣隨亞洲四小龍崛起；中國大陸改革開放迎來春天，自信心的高漲極需配套的華語音樂來表達、抒發。而這十年，中國大陸忍受著高房價下的經濟轉型升級困難；中國香港在寡頭壟斷下出現巨大的藍黃陣營撕裂；中國臺灣島內經濟難以提振，藍綠兩派互相攻訐謗訕。這本身就是一個彷徨、困惑的時代。歌迷自身的焦慮不安，歌手的躊躇不前，亦是大時代影響下的微觀個體表現。按馬克���政治經濟學的說法，經濟基礎決定上層建築，10年代華語樂壇的失落其實是經濟下行週期的表象。進入嶄新的20年代，華語樂壇將會以什麼面貌呈現，需要下一個十年自己去見證、回答。在此做出幾個預判：1.《青春有你2》、《創造營2020》流量進一步衰退，資本方對流量造星模式會有一個明顯的轉變。2.價值判斷尺度會回到作品本身，一些好的創作，包括舊的作品會被發現、挖掘出來。3.歌迷的口味繼續分散分化，不太可能追捧出中心式歌手。4.華語金曲獎等專業榜單會被廣大歌迷重新認識，增加APP以外的視角。最後衷心祝願華語樂壇能有更好的發展。
時常在網路上看到有人抱怨近年來好聽的新歌越來越少，或者盛讚2003年、2004年的華語樂壇高光時刻，更有甚者形容現在是華語樂壇的最悲哀時候。翻網友們的留言、評論，似乎對這一現象有寫很強的共識。所以這到底是事實還是認識錯誤？要回答這個問題，有必要梳理一下華語流行音樂的時間軸，在時間維度上去審視、比較。這樣得出的回答或許會更客觀一些。要勾勒出時間線，首先要獲取龐大的華語音樂資訊。藉助爬蟲工具，在蝦米網上抓取了600多位華語歌手及其專輯資訊。儘管蝦米網擁有版權的樂庫比較小，但其在專輯資訊的維護工作上還是值得肯定。其整體資料的準確度、覆蓋度還是比較可靠，但依然無法確保沒有遺漏或錯誤。資料僅抓取了個人專輯部分，EP、單曲、精選輯、LIVE等都被排除在外。因為專輯是獲得歌手身份認證的一個重要標誌。專輯的英語單詞是album，詞根alb，白色，原指古羅馬時期記錄重大事件的白板，是件很重要、很嚴肅的事物。一張完整的專輯才像是一個有頭有尾的故事，單曲只是一個情節、片段而已。同時，排除EP、單曲等，能減少一定的干擾項，便於歌手之間做比較。既然對近年的新歌所有困惑，那就首先來看一下當下的新人新歌。下表是2019年首發個人專輯的歌手及其專輯名稱。2019年出了很多新人，或者一些以前只發單曲的歌手終於出了個人專輯。有新鮮血液注入華語樂壇，願意投入時間、精力去做專輯是件值得肯定的好事情。但難點在於這麼多新人新專似乎都沒火起來。如果問其中有哪些熱門歌曲，還是很難答上來的。2012年起播了6季的《中國好聲音》，確實挖掘了很多好聲音，但同時也加深了“KTV大舞臺”、老歌新唱的印象。而2019年的代際潮音競演綜藝節目《我們的歌》，其出發點雖好，卻進一步顯露尷尬：新生代歌手沒有自己的有影響力的作品，得靠重編前輩歌手的歌來換取收視率。這處境背後的事實是：現在專輯越來越難做了。願意做已經很不容易，想出精品更是難上加難。這點從歷年發行專輯數量的折線圖裡就可見一斑。21世紀10年代較之前年代呈現明顯的下降態勢。一個重要的分界嶺是2003年4月28日。這天Apple公司推出iTunes Store，可以單獨買專輯裡的一首歌。歌曲單買的模式出現，等於將專輯做肢解拆分，專輯的地位與重要性被大打折扣。數字媒介下，歌單組合，單曲迴圈極為便捷，確實沒必要再去聽專輯裡那些次要的歌。同一現象在中國則要晚6到7年發生，與打擊盜版音樂的程序、智慧手機的普及率和音樂APP的成熟度顯得更為同步。就如今所看到的，幾大音樂平臺上，專輯越來越少見，版面全被各種EP、單曲所佔據。唱片公司要推新歌手，不如先發一首單曲試試市場反應。老歌手也是間隔一段時間發一首單曲，增加曝光次數似乎更為划算。從創作角度講，這也是必然趨勢。儘管有限的音符能創作出無限的旋律，但在已有那麼多好歌的前提下，想脫穎而出，再創作出好聽的、大眾認可度高的旋律，難度是逐年遞增的。網際網路時代本身更加會加劇馬太效應，贏者通吃。經過時間篩選的老歌其出現頻率會成倍放大，擠佔新歌的曝光度。另外，流行歌曲的主題主要集中在情情愛愛上，歌詞創作的角度、遣詞、內容、手法、風格不能說全部到頂，也基本接近飽和狀態，不太可能有太大的創新和突破。拿炙手可熱的TFBOYS來舉例，2013年出道，2017年才出了一張團體專輯《我們的時光》。王源在2019年才出第一張專輯，而且該專輯《源》裡只收錄了6首歌，還沒有達到標準專輯應有的長度。王俊凱的《2019王俊凱無邊界演唱會Live輯》裡收錄了18首歌，其中12首是自己的歌。但恰恰是剩下的那6首翻唱歌曲，試聽指數遠遠要高。易烊千璽在2018年發了一張也只收錄6首歌的《我樂意沉默釋放內心焰火》，又在2019年年底出了第二張《溫差感》，在音樂道路上暫時領先一些。總體而言，TFBOYS在音樂發展道路上還是比較���心謹慎的。如果突破不了“左手右手一個慢動作”的熱度，不如保守一點。這樣至少能保證長期投資培養，比急功近利毀了口碑強。接下來把視角升高，拉到整個21世紀10年代首發個人專輯的歌手。如下表所示，年份對應列表示首張專輯發行於該年，右側數字表示其至今累計發行的個人專輯數量，名字靠上表示近年裡發行過新專輯。除開TFBOYS，現在人氣很高的當數南韓歸來的EXO四子：鹿晗、吳亦凡、黃子韜、張藝興。如果要評價他們的音樂成績，還是直接借用黃子韜的微博“做音樂這麼久，付出那麼多，沒一首出圈的歌兒”，歌基本只在粉絲圈裡內銷，很難面向廣大群眾。就“努力努力再努力”的張藝興，有幾首出圈的歌。現在好的一點是可以往各種影視、綜藝等其他領域發展。比如同樣是南韓學藝歸來的韓庚，就早早把事業發展到了演藝圈。但負面效果也同樣明顯，難以再被廣大群眾認為是純粹的歌手。音樂本身變現週期長，現實因素確實迫使藝人去多元發展。但多元發展又必然會削弱在音樂領域的持續投入，難以保證量和質。很顯眼的要數唱片數最多的莊心妍。她代表了傳統的唱片公司培養歌手、給資源出專輯模式。短短7年時間裡出了15張專輯，平均1年2張。可見其經紀公司廣州致力文化投入之大。按唱片產量來說，肯定能從其中挖出幾首金曲了。但現實仍是“唱不紅”，影響輻射範圍有限。在歌迷喜好越來越多元，口味各種小眾分化的時代，對歌手的宣傳、包裝難度越來越大。這個圈子的歌迷喜歡，換另外一個圈子可能就不適用了。另外一個現象也值得關注。登上《歌手2019》競演，被大眾所熟知的逃跑計劃，其成名曲來自8年前的專輯。所以有個疑問是：是不是仍存在很多其實好聽，但被廣大群眾所忽視的好歌？時間是最好的篩選器，能沉澱出精華，但其反饋效果未必是及時的。這些工作還是需要廣大歌迷自己去考古挖掘。如果歌手是因為沒及時被歌迷所發現、肯定而喪失創作意願，退出音樂道路。對雙方而言無疑都是可惜的。對歌手而言，難的不止做音樂，還有堅持做音樂。影響力佼佼者當數李榮浩和田馥甄，其粉絲數明顯要高。李榮浩的成��與其辛苦付出成正比。其粉絲可以質疑他的眼睛，但很少會去質疑他的業務水平。儘管其創作風格總被批評難逃窠臼，卻還是期待他那張難產的新專輯能有所突破。田馥甄是為數不多的團體組合散團後單飛成功的案例，迎來了自己音樂事業的第二春。其幾首耳熟能詳的歌，與其個人形象非常契合，有很強的辨識度，能在SHE已有的成就下，成功立起自己的新旗杆。如果說人到10歲開始會有意識地主動去聽流行歌曲，並以接下來15年左右的時光作為聽流行歌曲的黃金年齡。那麼首批00後無疑是可惜的。儘管他們成長在聽歌最為方便的網際網路時代，但已經可以肯定，他們無法看到時代誕生巨星的盛況。追星的潛在心理可以理解為：將不可能完成的事交付給明星完成的寄託；年輕人對老一輩話語權不認同，試圖挑戰並撼動其地位的投射。從這點講，這個時代沒有哪個歌手可以幫助實現這份寄託。但又不必為他們感到可惜，因為網際網路一代，所受的教育遠遠超過前幾代人，本身擁有的個人才華也遠比前幾代要多。而且時代提供了各種舞臺來展現自己，並不需要藉助一個巨星來佐證自己。也許正是“人人都可以是明星”的網際網路時代特色，造就10年代沒有中心化巨星，卻也星光點點的樂壇特徵。比之10年代，00年代的樂壇就明顯要精彩很多。下表是00年代出道的歌手及其累計唱片數量。總結這個時代的特點就是：上幾個年代的重量級歌手風頭猶在，新生歌手卻能爭先恐後出現，欲與爭鋒。並且後期的選秀節目培養了很大一批歌手，成為下個年代的中流砥柱。肯定有不少人已經看過03、04年華語樂壇高光時刻的文章、帖子，但相信應該也不會介意再回顧一次，畢竟這種盛景已難以再現。下表是03年、04年出的專輯及其歌手，即使放一張4列100行的表格也無法完全展示當年的盛況，但限於篇幅，只好縮減到一張30行的表（有興趣的朋友可以點開連結自行下載1967年-2019年“接近完整”的華語樂壇全景再多的溢美之詞也不足以形容那兩年的美好，還是借用辛棄疾的《青玉案》上闕：“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳蕭聲動，壺光轉，一夜魚龍舞。”那個年代是兒子敢跟父親頂嘴“什麼四大天王，早就過時了。”而父親的迴應也很直截了當“四大天王就是四大天王，雙節棍算什麼東西。”最終，時間會幫雙方達成和解。兒子隨著年齡漸長，補聽完老歌后不得不承認它們依然不過時；父親也在看過新歌手的崛起後認可他們的成就。而與10年代的和解，短中期內基本是不可能達成的。拿2019年7月的微博“為周杰倫做資料”超話來說，經過持續72個小時的周杰倫、蔡徐坤粉絲混戰，深深揭開了兩個年代的巨大隔閡。年紀漸長的80、90後及其更前代的人，肯定無法認同這種價值觀體系。而現實就是00後以一種新的形式來搶奪話語權。前者的價值尺度是作品，後者的價值尺度是流量，完全是兩個不同的話語體系，如何能達成共識呢？蔡健雅、汪峰、周杰倫、楊坤、胡彥斌、林俊杰等坐上綜藝導師的位置已是出道十幾年後的���情。而張藝興、蔡徐坤等成為青春製作人，只用了幾年的功夫。該說誰對誰錯呢？也許就是時代變了。00年代主流傳播媒體還是電視，整體節奏還比較慢，幾檔成功的節目：《超級女聲》、《好男兒》、《超級星光大道》，從中選拔出來的新星歌手有足夠的時間去獲取資源，成長變現，其收穫期可以覆蓋整個10年代。儘管後期同質化選秀節目眼花繚亂，但選秀紅利還是持續了有5到6年。而10年代成功的兩檔投票選秀節目《偶像練習生》和《創造101》，其實可以理解為選秀節目中斷多年後的網際網路新形式再現。變化是網際網路金主取代了衛視，APP投票取代了手機簡訊投票，整體節奏更快。在沒有優秀作品支撐的背景下，進一步陷入做流量來持流量的困境。之後的同類節目《創造營2019》、《以團之名》、《青春有你》，流量明顯下滑，紅利消失遠比預期快。能有幸見證當年華語樂壇盛況的人無疑是幸運的，可以親眼看到一眾潛力無限的歌手成長為巨星，欣賞那片星光熠熠的夜空。這種經歷上的得意足夠供他們到很久以後向子孫輩展示炫耀如果說00年代有很多故事可以講，那麼90年代更是有數不清的掌故可以娓娓道來。這是真正敢稱天王天后的最後時代。儘管00年代有新的天王天后天團稱呼，但跟這個時代比，必須要在前面加個“小”字作為字首。90年代初的香港樂壇，譚詠麟、張國榮二人一隱一退。真空期迅速被四大天王填上，開啟另一個新時代。張學友、劉德華、黎明、郭富城（排名不分前後）四人在這十年裡分別出了21張、31張、32張、28張專輯，徹底壟斷了90年代的最受歡迎男歌星獎。天后陣營這邊，梅豔芳和陳慧嫻的“千夕之爭”暫告段落，葉倩文、林憶蓮、鄭秀文、周慧敏、王菲等先後開啟排位賽。但影響力遠在“四大天王”之下，且並無固定四人。對天王天后的力捧，象徵港樂的最鼎盛時代。但同時也因資源的過度集中而犧牲了其他一眾歌手。李克勤委屈地被冠以“第五大天王”的稱號；如今的“E臣”陳奕迅，當年只能在《時代曲》裡小心期望：“故事尾聲方進場，別人話遲極了，願時代仍為我留了座。”當時的臺灣也處於港樂的輻射之下，如羅志祥就是憑藉模仿天王郭富城而走紅。直到90年代中期，張信哲、任賢齊、張宇等的興起，臺灣市場對四大天王的高度關注才有所消退。再到90年代末期，王力宏、陶喆等出現，將R&B、Hip-Hop、Rap等新音樂形式融進華語流行音樂，為下一個世代做出了探索。天王天后的時代固然令人懷念，但也應該看到沒有天王天后的積極面。無中心巨星的時代，可以讓更多的歌手有曝光的機會去展示自己。如下表所示，90年代四大天王的統治結束，給00年代騰出了更廣闊的發展空間，歌手數量明顯上了一個臺階。但這個邏輯放到10年代又變得不適用，整體呈現出明顯的下滑態勢。19年資料看起來特別拔高是因為特地從一些音樂資���網站手工整理了一些未見知名度的新歌手。或許可以理解為還有很多視線外的歌手沒被抓取到。但這個資料已經足以說明10年代知名歌手的缺乏。這也給朴樹時隔14年後再發專輯重獲關注提供了客觀環境。時光再往前到80年代。“譚張爭霸”是當時香港樂壇的焦點，兩派歌迷經常發生口水戰，但凡出現兩人同臺，必定是掌聲與噓聲齊飛，甚至出現肢體衝突的白熱化場面。臺灣這邊則是出現了第一家本土唱片公司：滾石唱片。潘越雲、張艾嘉、羅大佑成為旗下籤約的第一批歌手。隨後小蟲、李宗盛、陳昇、齊豫等人也陸續加入滾石。到80年代末，90年代初的鼎盛時期，滾石已擁有趙傳、伍佰、張震嶽、張信哲、周華健、任賢齊、陳淑樺、林憶蓮、辛曉琪、蘇慧倫等眾多當紅歌手。彼時的很大一部分熱門歌曲，都是行拿來主義，將日文熱門歌曲改成中文翻唱。較香港而言，臺灣更早擺脫日語歌曲漢化。因為70年代末的民歌運動為創作人才的儲備奠定了基礎。到80年代已有李宗盛、羅大佑等一眾優秀創作人出現。這一特徵在之後的年代裡依然清晰可見，僅2000萬人口的寶島臺灣，為華語樂壇提供了近三分之一的歌手，其中有不少都是創作型歌手。這是大陸和香港所不能比擬的。中國大陸時至今日仍然缺乏優秀創作型歌手，知名的更是寥寥無幾。大陸13億人口，有龐大的音樂市場，也有足夠多的“好聲音”。但仍無與之匹配的創作能力作為支撐。相較港臺，大陸的唱片工業的仍是落後的。唱片業起步晚，早期基本處於港臺音樂的影響之下，無法形成屬於自己的創作傳承關係。唱片工業的不完整也導致無法及時發現培養創作型人才，並將其納入到唱片工業中。草根式的網路音樂仍然佔據很大比例。另外，10年代中國大陸出現了諸如謝春花、劉瑞琦、毛不易、陳雪凝等大學裡出來的歌手，雖有了一些歌曲，但其後續創作能力仍是有待觀察。60、70年代是是華語流行音樂的成長期。60年代迴盪的是舊上海時代的曲目，日式的哭腔唱法，以及歐美傳來的西洋音樂，並無華語流行音樂自身的特色。分界嶺有這麼幾個：第一個是1974年，許冠傑推出首張粵語專輯《鬼馬雙星》，後來的評論界普遍認為，正是這張專輯揭開了香港當代流行樂壇的序幕。第二個是1976年，楊弦、胡德夫、李雙澤三人在臺北中山堂創作的新歌收錄進《中國現代民歌集》，這張專輯正式標誌著臺灣民歌運動的開端。而這一時代的集大成者非鄧麗君莫屬，其歌曲涵蓋了國語、閩南語、粵語、日語、英語，傳唱範圍及其廣泛。其聲音乾淨、甜潤、精心雕琢，能深入人心。同時她也是一位超越了政治、性別、階層的大明星，其誕生本身就極富時代寓意。而時代願將“劃時代”的地位授予她，供後人敬仰，看中的應該就是她那能穿透心靈、直擊靈魂的歌聲吧。說近10年的華語樂壇黑暗、悲哀，其心情是理解的。畢竟經歷過以前的輝煌，再去感受當下必然會產生落差。但這無疑是誇張的說法。要比黑暗，華語樂壇誕生初期，在西洋音樂、日文歌曲夾擊中找不到出口的時候更為黑暗。所以客觀的說，稱這10年為“失落”比較恰當，一如股市一路高歌猛進之後的下滑調整。另外從時代特徵講，這10年也比不得以前，那時中國香港、中國臺灣隨亞洲四小龍崛起；中國大陸改革開放迎來春天，自信心的高漲極需配套的華語音樂來表達、抒發。而這十年，中國大陸忍受著高房價下的經濟轉型升級困難；中國香港在寡頭壟斷下出現巨大的藍黃陣營撕裂；中國臺灣島內經濟難以提振，藍綠兩派互相攻訐謗訕。這本身就是一個彷徨、困惑的時代。歌迷自身的焦慮不安，歌手的躊躇不前，亦是大時代影響下的微觀個體表現。按馬克���政治經濟學的說法，經濟基礎決定上層建築，10年代華語樂壇的失落其實是經濟下行週期的表象。進入嶄新的20年代，華語樂壇將會以什麼面貌呈現，需要下一個十年自己去見證、回答。在此做出幾個預判：1.《青春有你2》、《創造營2020》流量進一步衰退，資本方對流量造星模式會有一個明顯的轉變。2.價值判斷尺度會回到作品本身，一些好的創作，包括舊的作品會被發現、挖掘出來。3.歌迷的口味繼續分散分化，不太可能追捧出中心式歌手。4.華語金曲獎等專業榜單會被廣大歌迷重新認識，增加APP以外的視角。最後衷心祝願華語樂壇能有更好的發展。