“摧”字筆畫比較多，同時是左右結構，寫時應該注意幾點：

一，字型內部左右空間的適當留白，筆斷意連，避免不透氣。

二，筆畫粗細的變化，如果整個字都很粗的筆畫，會使字型笨重，失去變化。

三，注意筆與筆之間氣息的連貫，更有整體感。

以下是字帖裡的示例，不同書家有不同的處理方法，達到靈動而統一即好。

單寫“摧”字可以按照上面朋友說的，但要真正寫好這個字不能單看這個問題，需要把這個字放在整篇中來考慮，考慮上下左右之間的關係才能真正寫好這個字。可以參看王羲之《喪亂帖》和顏真卿《祭侄稿》中都有這個字。就不貼在這了。

推薦您幾個書法大家的字，多臨摹，一定會有所感悟，寫出自己的風格。

晉，王獻之，黃門帖

王羲之，喪亂帖

元，趙孟頫，秋聲賦

這個問題提得很有水平，一個“摧”字，本身是左右結構，“崔”又是上下結構，“摧”字的書寫既涉及偏旁部首的挪移，又涉及筆畫的穿插、避讓以及粗細等問題，極具代表性。

1、上圖是較平穩的“摧”字寫法，出自王羲之《黃門帖》。

2、但同樣是王羲之，在其《喪亂帖》中，他將右下的“佳”略向右移，且字形拉瘦，則整個“摧”就搖曳生動起來。

3、在古代，因書寫的需要，偏旁是可以移位的，比如“松”字，有時可成“枩”，而在王羲之《頻有哀帖》中，他將“摧”中的“亻”上移至“山”之下，字形又為之一變。

4、書法結構中，有很多規律性的東西，比如“向背”，歐陽詢善用背勢，顏真卿善用向式，聽起來很複雜，其實就是一個字中兩豎的方向。

顏真卿《祭侄文稿》中的“摧”，本來沒有並列的兩豎，但他巧用“扌”和“亻”中的兩豎，造出一個“向勢”，讓疏密對比更加強烈，字的動感強烈。

5、張即之是個造型大師，他的字“不走尋常路”。他在《雙松圖歌卷》中的“摧”，本也平常，但他第一筆和最後一部分的筆畫加重，讓上下左右四部分輕重對比強烈，饒有趣味。

6、徐渭的“摧”，則代表了另一種結體方法。左邊“扌”筆畫少，他加重筆畫；右邊“崔”筆畫多，他輕寫筆畫。於是，呈現一邊粗一邊細、一邊密一邊疏的特殊字形。

7、文徵明在《京邸歸還詩》中，將“山”略左移，“佳”略右移，但又以“亻”的豎一柱擎天，將整個字的重心穩住，於險中求正。

總之，字的結構中的規律很多，我們要善於向古代碑帖學習。

寫行書既要有楷書筆畫的沉著，又要有草書的使轉。安排結構時要以奇為正，奇正相錯。

摧字是左右結構，為了破平正，左部高，右部低。左部筆畫少因而寫得較粗重，右部筆畫密而稍細。在右部的上下又有粗細對比，上粗下細。

左部重心正而右部重心斜，形成正側對比。橫向多橫，長短不一，叄差變化，間隔距離適當，但斜的角度略有不同。中部空白多而顯疏朗。形成外密中疏結構。

行書結構在不離法度的情況下，千變萬化。行書結構的奧秘就在於追求變化，一是筆形、筆勢，二是字形、字勢的變化。但這種變化不離法度，而且結構要自然。行書結構最忌平行、齊頭、板滯、單調。

以下圖片為歷代書家寫的"摧"字。

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。)