行書結字規律

書法是建立在漢字基礎之上的獨特的東方藝術品種，透過漢字單色的線條、色塊的有機組合，憑藉飛靈的筆法，嚴謹的結體和通篇貫通的氣韻，撞擊著欣賞者的視覺，給人以美的享受。而行書在篆、隸、楷、行、草五種書體中既兼顧了快捷靈動的筆法，又保持了漢字結體的嚴謹，有著獨特的審美情趣。

在欣賞歷史上各位書法大家行書的名帖名碑的時候，我們會發現，同樣一個字在不同的作品裡，或是在同一個作品裡的不同地方出現，結體、大小、粗細、直至意趣都有很大的變化，以適應謀篇佈局的需要甚至是作者當時情感的表達和發洩。應該說，有些作品的確是精心準備後的創作，但是絕大部分作品卻是書札或酒後即席創作，每當欣賞這些名家名作的時候，我總是在想，書法家心裡應該有一個簡單的結體法則來遵循。無法則則無法形成藝術作品，而法則過於複雜必定會影響行筆之流暢。所以我認為必定存在一個簡單的結體法則供絕大多數書法家所遵循。

一、傳統書法理論中的結體法則

1、傳統法則及習字手段

啟功先生早年發現的黃金分割結體法，把一個正方形的四個方向按黃金分割率（5：8）找到了一個方塊裡的四個黃金分割點，當一個字的主要筆畫都經過這四個點時，這個字寫出來就中宮收緊，外勢伸展，故而字形妍美漂亮（詳細請看啟功先生的專題論述）。但是這個法則僅僅描述了主要筆畫要經過某一點，但是這個筆畫從哪裡起筆，又在哪裡止筆，卻無法判定，尤其在指導行書結體上感覺難以應用。

2、傳統法則所解決不了的問題

（1）解決不了行書的變形問題。相對來講，同一個書法家對於一個具體的字，在楷書中的變化是細微的，甚至在不同的作品、不同時期的作品中，其變化也不是很大。但是在行書裡，即使在同一篇作品中，同字異形往往是書家所刻意追求的，其變化是很大的。

（2）解決不了筆畫的起止點。行書比楷書更注重章法的謀篇佈局，上下字的連帶關係直接影響著整篇作品的氣勢，一個字在一個作品中同時出現幾次，上下啟承的字不一樣，所在的位置不一樣，字形變化很大，用傳統的楷書結體法則和啟功先生的黃金分割法都無法解決行書裡各字筆畫的起止點問題。

解決不了上述兩個問題，行書創作如何下筆？

二、平行四邊形法

1、平行四邊形法則的發現

最近研習郭沫若先生的字帖，突然發現郭老的字結體很有特點，幾乎每個字都是有兩三個很標準的平行四邊形按照某種角度（大部分是60-120度角）簡單的組合。

發現這個現象之後，我又重新翻閱了從魏晉以來的書法大家的行書名帖名碑，其絕大部分作品或嚴格或鬆散，都能體現出這一規律（見後面附圖）。這使我感覺到這一規律就是在我腦子裡思索了很長時間的“行書結體的簡單規則”！我把它稱之為“平行四邊形法則”。

2、平行四邊形法則的完整描述

以漢字的“方塊字型”為基礎，以上下左右對邊或對角相呼應所形成的平行四邊形為基本造型單元，同時考慮傳統結體法則中的“重心穩固、平正、對齊、勻空、避讓、穿插”原則，把一個漢字分解為2-3個平行四邊形以一定角度相交插的漢字結字法。具體可分為以下幾類：

（1）偏正交插型：以主副兩個平行四邊形交插而成，這種型別以上下結構居多，整個字形為主體，橫向主筆為副體與主體交插，同時要考慮全字的重心要中正。

半包圍結構和獨體字

由於行書相對於楷書有較大的字型變形和筆畫連帶，所以有些上下、上中下結構也被處理成了獨體字結構。

左右結構講求左右穿插與呼應，字型左右各取一部分形成一個平行四邊形溝通左右的聯絡，使整個字形渾然一體。

（2）左右複合支撐型：整個字型以兩個左右相對支撐的平行四邊形組成，形成“八”字 、“人”字或“乂”字交插支撐，使得字型既靈動又穩健。這類字以左右結構居多，有少量字雖然不是左右結構，但以強化（延長或加粗）主筆等手段也進行了這種字型的處理。

（3）主體內含型：把字的整體外形處理成一個大的平行四邊形，而字的內部部分筆畫形成一個（最多兩個）小平行四邊形含於其中。

（4）“點”的遊離及主筆外溢型：在有些字中，字的主體為平行四邊形，而“點”的筆畫或者主筆的一部分遊離於四邊形之外，使得字型既工整又有意趣。

三、 平行四邊形法則對臨習和創作書法作品的意義。

1、能迅速把握名家行書字型的特徵，便於識帖、記帖和默臨，也就是說容易入帖。以前練字，大多用九宮格和米字格，近年來又有人發明了回宮格，用這種方法練字臨帖，在哪個地方的筆畫就在哪個地方下筆，所以比較容易摹仿的像，但是一旦脫開這種習字紙就很難把握，離原帖字形相去甚遠了。這是由於利用這些習字紙只能機械地還原原帖筆畫的位置，而不能有規律地理解每一個字之中各個筆畫的內在關係，而利用平行四邊形法則，就能把一個字分解成2-3個大塊的相互關係，便於理解和記憶。

2、把握這個原則，容易創造自己的藝術風格，也就是說容易出帖。書法的藝術風格是從多方面表現的，從佈局謀篇、筆法的方圓藏露，從毛筆的軟硬到用墨的乾溼濃淡，以及受何名家的影響，受何種字型的影響，偏重於帖學還是偏重於碑學等等，但由字型間架結構的變化也是書法藝術風格的重要藝術體現。但從結構上來說，各個名家中有胖有瘦，有正有崎，有穩有險，重心有高有低，但歸根結底不過是平行四邊形自身形狀、角度和相互交叉角度造成的，如果把這些元素稍加變化，便能轉換成為一種新的風格。

收起內容

行書，是介於楷書與草書之間的一種書體，它源於隸書，萌於東漢，形成於魏晉，在東晉時趨於成熟。蘇軾曾說，楷如立，行如行，草如走。行書書寫簡約流暢，易識，易學，最為實用。

行書可分為三大系，及二王系，顏體系和魏碑系，行書大多書家都以其為摹本，用於臨習創作。

行書的結字，其創作時各種風格都有，但結字都有規律可循的，它大致可分為四點：一，創作時最忌每字大小劃一，字無明顯變化，這就無任何藝術性可言了。

二，行書書寫時可有連絲呼應， 表現在結字時就是省了筆畫，但每字的趣味性則增強了。三，疏密有序，書寫作品時應當有疏有密，譬免字字平均分佈，這樣作品才能有神采。四，字同則需變，就是說一篇作品如出現相同的字時，則要有變化，不可書寫相同。

以上所書為各人之理解，僅供大家參考！

行書結字的變化，實質是不同於楷書的結構之處，其目的是增強行書的流動感、節奏感、靈活性，增加矛盾對比，依我的經驗，通常是根據以下幾種原理去變化，下面一一解說並舉例說明：

楷書當中追求筆畫均勻，疏密合理，而在行書當中這強調疏密對比，往往將一些均勻的筆畫加大疏密對比關係，如《晉 · 王羲之 · 喪亂帖》“當”字。

漢字的筆畫，長短不一，但是在楷書當中，那一筆長，那一筆短，那一筆收，那一筆放，相對來說是固定的；但是在行書當中，為了追求變化和動感，可以更加自由地加大收放對比關係。如《元 · 趙孟頫 · 杜甫秋興詩》“年”字：

楷書的筆畫強調均勻，除非像顏真卿《顏勤禮碑》這樣的帖，輕重變化大；但是在行書當中，輕重對比關係顯得更加隨意和任性，可以根據書寫的需要進行調整，沒有定法。如《宋 · 吳說 · 下車帖》“頓”字。

楷書當中，合體字中本來一些部件是平行或者高低一致的，行書當中為了追求變化和動感，可以打破平行一致的結構，變成錯落之勢，甚至發生位移，反而更加好看。如《宋 · 蘇軾 · 黃州寒食詩帖》“破”字的高低錯落之勢。

楷書當中，字中的各個部件基本上都是平正的，為了寫出動感，行書中往往將其中某些部件寫成斜側之勢，這樣就形成一歧一正，相互對比。如《宋 · 米友仁 · 動止持福帖》“頓”字：

以上是一些常用的行書結字變化原理和方法，當然遠遠不止這些。書友們可以在此基礎上進一步靈活變通，寫出更加靈活多姿、美妙動人的書法來。

行書，是書法藝術中，最常見的書體。行書風格多樣，就結構來說，各種風格的行書有其個性，又有共性，即他們的行書結字都有基本的規律可尋。其中和諧、變化是統領行書結字規律的最內在規則，以下所列的如“平正欹側”、“疏密勻豁”等都無不源於和諧、變化的需要。學習掌握好行書基本規律，可以指導我們的欣賞、臨摹、創作活動。

一、大小長短：首先我們要整體把握字形的大小長短。古人說寫字最怕“字如運算元”，在結字方面就是避免字字大小劃一，如是則毫無藝術性可言了。掌握好這一規律，能使我們在臨摹、創作時對單個字的字形有整體的把握。這點是初學者臨摹過程中最容易犯錯的。

二、平正欹側：為了章法的需要，行書可以是平正的，也可以是欹側的，但字的重心還是要保持安穩。不同風格的行書的欹側程度不同，如米芾的行書較趙子昂的行書的欹側程度大點。

三、減省連結：行書與楷書另一大區別就是行書下筆收筆的連絲呼應，使得點畫方向性加強，氣的表現更強烈，表現在結字上，便是省簡了筆畫，這些連結一起的筆畫組成了不同趣味性的組合，形成對比。

四、收放伸縮：為了對比變化的需要，字的某一筆畫（部分）左右收縮，突出另一筆畫（部分）；為了對比變化的需要，字的某一筆畫（部分）上下伸展，另一筆畫（部分）收縮。

五、疏密勻豁：楷書一般是勻稱布白，行書的布白較楷書的布白豐富得多，行書布白有勻有豁，有疏有密。這點也是初學者容易犯錯的，容易把字寫得平均分佈，毫無趣味性可言。

六、開合向背：所謂開，是指字的筆畫有向外拓展的趨勢；所謂合，是指字的筆畫呈向內聚攏的趨勢。開合又稱“向背”，背者為開，曏者為合。米行書中宮緊收，結字以開（背）為主，顏行書外緊內松，結字以合（向）為主。其實每位書家的結字都有開有合，或開中有合，閤中有開，如此方顯得生動。

七、有讓有就：字內部之間有讓有就，筆畫才能穿插呼應，團結一體。需要指出的是行書的讓就較楷書的程度大。楷書的就還保持字內筆畫的不重疊，行書的就有時會幾筆相接，有重疊的部分。如“鶴”、“衢”、“終”、“秋”、“旅”等字。

八、參差錯落：類楷書結字的規律，為了忌諱字的平齊，字的各部分適度錯開位置，反而重心安穩，生動有趣，從中也體驗到書法家創造性的表現。如“報”、“軀”、“虹”、“鴻”是上下錯位，“半歲”是左右錯位。

九、凡同則變：一字內有相同的點畫要處理得不雷同，如“形”字；一字內有相同的部分也要變化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，該偏旁部首也要有變化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出現，也要求變化，如《苕溪詩》中幾個“好”字的變化

行書結字變化的原理，比較繁難複雜，這就致使許許多多的書家，包括許多已經成名的書家，都困在這個課題上。那就是：不會變。

其實最早的書論，蔡邕的《九勢》就說：“ 夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”

王羲之《筆勢論十二章》說：

“夫欲學書之法，先幹研墨，寧神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾。”

王羲之《書論》

“每作一字，須用數種意。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”

原則是顯而易見的，但變化的具體辦法，則需要作一番深入的探究。

蔡邕的陰陽論、王羲之的預想字形，前者提出總的原則，後者作了闡釋和延伸。但都是說了一回事：對比關係。同一個字要變成不同的形式，沒有陰陽對比關係的應用，憑空想肯定是無法變化的。

關於書法（重點是行草書）中的對比關係，我們耳熟能詳的術語，有近30個之多。它們就是變化的依據，是古代經典書法共同應用的變化的手段。列述如下：

陰陽，牡牝，疏密，虛實，展促，顧盼，倚伏，起伏，向背，開合，大小，長短，寬窄，收放，粗細，輕重，正變，正欹，正反，曲直，方圓，聚散，鬆緊，錯位，縱橫，繁簡，連斷，動靜等。

這些對比關係，靠一點點理解，體會，感悟，同樣就顯得特別繁難而複雜。但好訊息是：有人為我們開了個方便之門。這個人就是明代大書畫家、書法理論家董其昌。

董其昌《畫禪室隨筆》：

“作書之法，在能放縱，又能攢促。每一字中，失此兩竅，便如黑夜獨行，全是魔道矣”。

董其昌這句話，一句頂一萬句。放縱，攢促，毫無疑問，就是蔡邕所說的陰陽關係，即上述各種對比關係。董其昌所強調的，重點是收放關係。

漢字的結構形態，共有上下、上中下、左右、左中右、包圍、半包圍、獨體字等七八種之多。每一種不同的結構，都有不同的變化手段和規律。這裡僅以王羲之、王獻之的左右結構的字的收放關係為例，請列位看官看過來哈。

行書結字應各盡其態，自然為主。大小、長短、繁簡不狀如運算元。正中有奇，收中有放，古人行書結構，總是用心經營，出新奇於法度之內。

王鐸提出"書不宗晉，終入野道″的觀點，他非常重視古典傳統的學習。王鐸行書節奏感和韻律感較強。行書結構變化豐富。

下面以王鐸行書為例作結構變化原理分析。

一，筆畫簡省，透過這一方法提高書寫速度。

二，將上面筆畫拋高，和下的部分形成疏密對比。

三，提升右上角，形成左低右高之勢。

四，叄差變化，如左有豎右有橫折豎鉤的字，長短不一。

五，一個字中有收放對比如"成"字。

六，左右結構的大小對比如"好″字。

七，行書中，一個字內筆畫的粗細對比。如"何"字。

八，為了造險的頭重腳輕結字法如"暮″字。

九，空間布白的虛實對比法如"有″字。

十，突出主要筆畫的方法如"半″字豎筆特長。

十一，讓字傾鈄有動勢如"人″字，有像人跑步的動態。

十二，一個字中有幾筆並在一起和其它筆畫有塊面和線條的對比。如"長"字。

十三，左右結構中，左邊左斜，右邊右斜，但重心穩。如"將″字。

十四，左正右斜如"路″字。

十五，半包圍結構中的內斜外平。如"道″字。

(上圖書法作品為王鐸所書，個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。)

書法結體原理很簡單就是陰陽。

密為陽，疏為陰。陰陽不明顯者為標準字，印刷體，規範字，兒童用來識字。與書法關係不大。一般用於政府公文，嚴肅場合用，如標語，等還有就是高考，科舉考試用。陰陽變化對比的強弱與情緒的強弱不同有關。因此，字是活的，它體現一個人的喜怒哀樂，沒有表情的規範字，狀如運算元的印刷體，與書法是兩碼事。一個目的是普及文化認字識字用。書法是利用不同表情的字來形象化的傳達作者的內心感受。

中國書法的核心之一就是“變”法，只有千變萬化，才能豐富多彩。王羲之一篇《蘭亭序》，二十個“之”字，二十個形態，全文共三百二十四字，如同三百二十四個精靈，各具不同的形態，從點畫、筆法、結體、形態等不同的側面看，那真是各盡其變、無一不變。

假如不變又將如何呢？且看王羲之怎麼回答的:若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後平齊，便不是書，僅得其點畫爾。昔宋翼(鍾繇弟子)常作此書，繇乃叱之，遂三年不敢見繇，即潛心改跡。

所以我說，要玩轉書法，要把字寫活，就必須曉得通權達變的藝術，要敢於改革，敢於創新，敢於求變。

那麼行書結字變化的原理是什麼？且聽我給你慢慢道來——

一，總的原則是千變萬化不離其宗。若離開了“宗”，那就是變種，是怪胎，是不倫不類，就跟書法無關。什麼是“宗”？追宗溯源，中國書法的宗源在甲骨文金文大篆小篆，若要你追到那裡去，這也不現實，我們知道，中國書法發展到漢代已基本成形，篆隸楷行草五體基本俱全，楷書的代表人物鍾繇，草書的代表人物張芝，即為正宗；到了晉代，王羲之王獻之父子，則把書法發展到了一個最高的高度，形成了後人無法逾越的一座高峰，王羲之被推向了“書聖”的地位，成了中國書學之正宗。什麼是“宗”，答案出來了，“鍾張二王”就是宗，再往後，“歐顏柳趙”就是宗。千變萬化不離其宗，這是一個總原則。

二，具體的說，行書結字變化的原理，仍以端莊中正為基本原則，在細節上，不外用筆與結體兩大關鍵。

1，用筆，中鋒與側鋒交替變化，提按輕重之變化，方圓藏露之變化。

2，結體，初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正(書譜語)。結體之法，因勢賦形，因形生勢，求變化統一於整體之中。

或橫向取勢或縱向取勢，欹側呼應，虛實相生，疏密相間，顧盼含情。關於結體的細節問題，建議你研究一下相關的書學專著，我在這裡就不細說了。

總之，書法貴在求變，亦難在求變。學書有得，溫故知新。尊重傳統又能超越傳統者，才能成為真正的書家。

寫字一定要有變化，尤其是行書。有人說，寫行書就如疊羅漢，有站的有臥的有伸腳的有抓耳的，各具形態。

行書結字的變化，無非就是透過改變筆畫的角度、位置，來讓“站著的”變成“臥著的”，讓“伸腳的”變成“抓耳的”。

一個字中各個筆畫切忌向一個方向傾斜，以“武”字為例，將“止”與挑畫適當改變角度，就可變化出很多不同的寫法。

這是造型藝術中常用的一種方法，讓字形呈現三七或四六的不對稱的結構。

以“實”字為例，“宀”上的點不放在正中，而是偏右，以避免呆板。

對於左右結構的字，可以略微調整兩部分的角度，讓二者既險絕又呼應。

米芾是結字的高手，以“張”字為例，他就寫出了各種不同的味道。

對於上下結構的字，則是改變兩部分的角度。以“章”字為例，下面兩個都是蘇軾寫的，但看起來就不一樣。

改變一個字中某個偏旁部首的正常位置，往往會產生意想不到的藝術效果。

以“渭”為例，顏真卿將“月”右移並形成傾斜之勢，在險中求平。

以上是常見的一些方法，但創作中的結字方法遠不止這些，大家可在臨帖中注意觀察體會。