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1 # 大豐205065954
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2 # 傳琦166
"傷痕文學思潮"的創作最初大多是短篇小說，因為表現同一題材，長篇一般需要有較多的時間準備。一般認為，最早問世併產生了較大影響的長篇小說是莫應豐出版於1979年的《將軍吟》 。另外周克芹描寫農村的《許茂和他的女兒們》 （發表於1979年）、葉辛展現知青命運的三部曲《我們這一代年輕人》、《風凜冽》、《蹉跎歲月》也都是此類主題的代表作。這些作品都先後被搬上銀幕或改編成電視劇，在社會上產生很大反響。
從藝術內容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，醜惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是一種憤懣不平心曲的宣洩，這一切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得以深化，轉為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神聖與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯絡。從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就並不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過於濃烈，敘述過於急切，揭露曝光醜惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。
《紫禁女》(盧新華)
“傷痕文學”被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關係》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級鬥爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。
同時，“傷痕文學”後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。
作為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲，"傷痕文學"的侷限又是十分明顯的。
首先
從社會意義上來說，"傷痕文學"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關係的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。
其次
在藝術表現上，"傷痕文學"顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生鏽的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由於"傷痕文學"作者們關注現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激盪的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨於膚淺。
第三
"傷痕文學"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經說過，"悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學"只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻畫。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恆的的震撼和心靈的昇華。
例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革"血統論"的錯誤導向下所造成的悲劇：因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識並相愛結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發現兩人竟然是姐弟關係－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意新增的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產生使人震撼的力度。
最後
需要指出的是"傷痕文學"模式化的喜劇結尾。由於當時的政治形式和思想環境尚未明朗，文藝界仍然存在著"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時大多數作者仍然難以擺脫以往"左"的創作觀念的慣性影響，因而往往在結尾加入一個"前途光明"的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。
《蹉跎歲月》(葉辛)
典型例子
最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了一場"亂倫"慘劇後，筆鋒一轉，寫到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的訊息，母親工作的銀行也表示要將二人從農村調回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰爭中抱養的女兒，與嚴涼並無血緣關係！－－一切的陰翳都被排除，正像小說最後兩節的題目一樣："飛向光明"、"鵲橋相會"。這種完滿的"大團圓"結局無疑充滿了人為的痕跡。
又如，《從森林裡來的孩子》林中少年孫長寧帶著老師的遺願與笛聲，在無法報名的情況下闖進了音樂學院的考場，並恰巧碰到老師的知己主考。後者聽著少年的笛聲，彷彿看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續。這個情節無疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過份巧合與順利而顯得不夠真實。
再如，在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書後，作者進行了一段人物"化悲痛為力量"的描寫：
"她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火樣的眸子，然後在心中低低地、緩緩地、一字一句地說道："媽媽，親愛的媽媽，你放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業貢獻自己畢生的力量！"
夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺得渾身的熱血一下子都在往上沸湧。於是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去……"
這兩個段落無疑是在講述了一個悲慘故事之後，預示了前途的無限光明，然而這種預言又因毫無根據而顯得十分空洞。
總之，以今天的眼光重新審視，"傷痕文學"具有明顯的侷限，在新時期的文學發展中，它的最大價值所在，是它連線文革"假、大、空"文學與新的體現"人"的真實性的文學之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現十分明顯，後者雖然被譽為"傷痕文學"的代表作，但卻已經顯示出反思文學的深刻力度。
代表作品
《班主任》/劉心武
《視窗》/王餘九
《傷痕》/盧新華
《靈與肉》/張賢亮
《爬滿青藤的木屋》/古華
《思念你，樺林！》襲巧明
《飄逝的花頭巾》/陳建功
《被愛情遺忘的角落》/張弦
《本次列車終點》/王安憶
《我是誰》/宗璞
《啊!》/馮驥才
《大牆下的紅玉蘭》從維熙
《將軍吟》莫應豐
《芙蓉鎮》古華
《許茂和他的女兒們》周克芹
《走出迷惘》辛北
價值特點
首先，從社會意義上來說，"傷痕文學"是對文革的整體否定。即，它不僅是對文革中的政策及其造成的惡果的否定，而且是對文革及其之前的"瞞"和"騙"的創作方法的否定，從而恢復了文學的"真實性"。
其次，在"傷痕文學"中，人們發現的久違了的悲劇精神。
在極左路線嚴格規定文學只能"歌頌現實"的情況下，幾十年來，悲劇意識在文學中已經被迫消失。而到了文革結束，蒙受了巨大災難的人民萌發的第一種情感就是對這場具有深刻社會性的大悲劇的悲哀與憤懣。於是，在中國當代文學史上，首次出現了以悲劇形式來反映社會主義的文學思潮"傷痕文學"。
第三，在"傷痕文學"中，開始注重對普通人的刻劃，從而擺脫了十七年和文革中文學只能反映"工、農、兵"甚至只能以"英雄人物"為創作重心的教條規定，在表現物件上，出現了空前的廣泛性。作品中塑造了一些前所未有的小人物形象，如《啊！》中的知識分子吳仲義、《月蘭》中的農村婦女月蘭。 然而，做為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲。
影響評價
從“傷痕文學”的出現至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在八十年代的重演。
爭論焦點集中在應不應該“暴露”、能不能揭露社會“陰暗面”等問題上，而且爭論日趨廣泛，進而出現了關於“歌頌與暴露”、“向前看”還是“向後看”的大討論。這場大討論的導火線是1979年4月5日，《廣州日報》發表的《向前看呵！文藝》一文。這篇文章把揭露林彪、“四人幫”的文藝作品分成三類一類是描寫大膽反抗“四人幫”的英雄，如《於無聲處》:一類是揭露“文化大革命”產生的社會問題，如《班主任》一類是訴說“四人幫肆虐”下的人的悲慘遭遇。稱這三類作品都是“向後看”的文藝，不利於鼓舞人民“團結一致向前看，團結一致搞四化”，因此應該“提出文藝向前看的口號，提倡向前看的文藝”。廣東文藝界就此展開討論，並很快越出廣州，引向全國。文藝界多數人不同意文章的觀點，但也有人認為文章的觀點基本正確。類似的爭論也發生在上海。同月《上海文學》第4期發表評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級鬥爭的工具”說》。文章指出，“文藝是階級鬥爭的工具”，是“四人幫”“陰謀文藝”的理論基礎。文藝要真正打碎“四人幫”的精神枷鎖，迅速改變現狀，就必須為文藝正名，對“工具論”撥亂反正。文章雖然直接針對的是“工具說”，但也引發了人們對“文藝為政治服務”、“文藝從屬於政治”等問題的質疑，所以很快引起文藝界的重視。許多文藝理論工作者、各大學文科師生紛紛寫文章展開爭鳴。贊同者有之，反對者亦有之。各種爭論相持不下，終於由於《“歌德”與“缺德”》一文(以下簡稱“歌文”)的發表而引發出一場波及全國的“風波”。
“歌文”中心思想是說，文藝工作者的任務是“歌德”——歌頌黨、國家、社會主義和人民大眾，而不是“缺德”——專門揭露“陰暗面”。從這個觀點出發，文章把寫“傷痕”、把揭露社會主義時期生活中的陰暗面的作品視為“缺德”，對“傷痕文學”進行了批判。而且，由於“文化大革命”“流韻”的影響，這種批判明顯地像是一篇“大批判稿”。
這樣的語氣和觀點，在當時批極“左”肅流毒，且“傷痕文學”如日中天的時候，必然要惹起爭議。一段時間內，《河北文藝》編輯部收到許多議論“歌文”觀點的來稿，而且意見很不一致。於是，編輯部決定按照中宣部把文藝批評搞活的精神，藉機開展一場討論，明辨是非，提高認識。便在刊物第8期上選發了兩篇不同意見的文章:一篇題目是《關於歌頌領袖的問題》，另一篇題目是《也談“歌德”與“缺德”——與李劍同志商榷》。
《人民日報》、《光明日報》、《紅旗》等大報刊，很快發表了一系列的文章批駁“歌文”。1979年7月16日《人民日報》第3版發表閻綱的文章，指出“現在還是放得不夠”，不是放得太過頭了。批評有些人“以為中央重申四項基本原則就是文藝界反右的訊號，因而又操起棍子準備打人了”。7月20日，《光明日報》發表王若望《春天裡的一股冷風》的批評文章，言詞很“激憤”。說“歌文”猶如春天裡刮來的“冷風”，是貌似正確的“謬論”。“其語氣又何等霸道！”“比江青還江青”，“比張春橋十三年還十三年”，使不同觀點的爭論帶上濃重的火藥味。《紅旗》雜誌發表的署名文章強調:“歌文”這些觀點，同粉碎“四人幫”以來中國文藝界的鬥爭實踐和創作現狀很不相符，同黨的三中全會提出的解放思想、實事求是的方針背道而馳，因而是片面的、錯誤的。正如報刊上有的文章所指出的那樣，它是“春天裡的一股冷風”。7月31日，《人民日報》第三版以整版篇幅就“歌文”展開討論，其中包括周嶽的文藝短評《阻擋不住春天的腳步》，並轉載了王若望的文章。
然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學”作品，人們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態一元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文字的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態來說。“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意志。[1]
現實主義
關於現實主義的爭論，也圍繞現實主義“真實性”諸方面展開了討論，並在相關作品的具體分析中逐步深入。現實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這一言說對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。“傷痕文學”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學言說與政治言說一致，這也是不爭的事實。
作為一個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那一時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進一步昇華。“文革”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。一個時代的代價不可能是單維度的，它在一個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。
意義
傷痕文學可以說是中國當代文學史上的第一個悲劇高潮。在思想上，它對徹底否定文化大革命作出了歷史性的貢獻；在藝術上，它第一次給當代文壇帶來悲劇意識。這一意識可以說是新時期文學的“原色”之一，其整個文學時期的悲涼格調也由此而出。這便是傷痕文學在中國當代文學史上的意義所在。
傷痕在空間方面的展開造就了對民族創傷和國家苦難的本質性肯定，在時間上的展開就變成了以“文革”為起點，為探求何以能產生“文革”而回溯歷史而進行的歷史反思，這二者的合力將引發一系列政治——社會——文化——文藝問題。仍處在政治——文藝主潮中的文藝必然要直接地把這些問題直呈出來，在文學上表現為三大潮流，其中與傷痕文學直接相關又與政治——文化實踐相連的有二：一是作為傷痕直接的時間展開、從歷史之維回溯傷痕以探求傷痕“本質”的文學，這類文學被文學理論家稱為“反思文學”；二是從傷痕的巨痛中產生出的最激烈的一端：對制度本身的詢問。僅從政治——文化角度看，前者是主流政治的一種表現，後者是反主流政治的一種表現。
《狼圖騰》，畫面的確漂亮，狼的精氣神比人更入眼，所謂人和自然的主題自然體現出來了，可故事呢？總覺得看著看著，那草原，那白雲，那生活的牧民，那奔跑追逐獵物的狼，類似bbc記錄片。一個外國導演，一個鐘情動物的導演，拍出了一部中國特色的影片，人是人，景是景，像電影，卻沒有人，故事講得像小學生作文，倒是作為紀錄片，有紮實的細節和唯美的畫面，但絕對不算是一部傷痕文學。
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3 # 拙筆淡靜
很顯然，吾以為，《狼圖騰》不應該算是一部“傷痕文學”。因為所謂“傷痕文學”，實質是指70年代末到80年代初文學界出現的一種“回顧大動亂時代的各種悲劇性社會生活現象”的帶有明顯心理“傷痕”之類的文學作品。《狼圖騰》雖然寫的也是知識青年上山下鄉時期的事情，但它顯然不是在描述或展示“悲劇性社會生活現象”的“傷痕”。
《狼圖騰》筆下的狼，表現出了那種卓越的智慧、堅毅、充滿靈性和團隊拼搏精神的品質。是強者的形象。正是透過對“狼”的這種強者精神的描寫、思考與對話中，生活中的人（作品的主要人物形象），則從狼的生命中悟出了自身經歷所體驗到的人生與傳統文化的真諦。
有著名作家曾經評價過這部《狼圖騰》：“如果將它作為小說來讀，它充滿了歷史和傳說；如果將它當作一部文化人類學著作來讀，它又充滿了虛構和想像。作者將他的學識和文學能力奇妙地結合在一起，這就是作品的獨創性。”
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4 # 三瘋奇談
《狼圖騰》不算傷痕文學。
縱觀《狼圖騰》這個作品，它其實只是把故事架構在知識青年插隊草原的時空背景下，但是小說的情節發展和文革中的迫害和不公平待遇不沾邊。
小說主要是描述在草原上，狼和人類之間糾纏不清的愛恨情仇。
主人公親眼見到了草原上的蒙古女人和孩子如何同狼徒手爭鬥，又親身經歷了誤入狼群的危險，開始對狼有了好奇心。後來狼群為了報復人類，發動了襲擊軍馬群的大戰役，讓主人公大開眼界，好奇心更盛。
在人類報復狼群的屠殺中，主人公看到了狼在面對死亡時的犧牲精神和至死都保留尊嚴的狼性，這讓他有了要豢養一隻狼的想法。
其實人類馴養狼的歷史足足有幾萬年，目前世界上的狗都源自1.6萬年前的中國長江流域的灰狼。7000年前到1.6萬年之間部分灰狼的澱粉酶產生了基因突變，開始接受了人類的穀物雜食，擺脫了僅僅食肉的本性，這才讓人類有機會馴養灰狼成為了今天的狗。
而草原上的狼一直是吃肉的，所以說主人公異想天開的想馴養一隻狼的想法註定不能成功。
小說中還描述了很多草原上的特色食物比如黃羊和旱癩還有野韭菜炒雞蛋，讓讀者看得直流口水。
雖然小說中也提到了文革時期因為錯誤的政策而讓草原生態遭受到了嚴重的破壞，但是這些破壞主要是對狼造成了毀滅性打擊。
綜上所述，小說所闡述的故事是草原上人和狼之間的愛恨情仇，以及主人公透過馴養小狼而感悟到的狼的本性和狼的哲學，不算傷痕文學。
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5 # 史不說
《狼圖騰》不是傷痕文學。
壯美的草原離不開處於食物鏈頂級的蒙古狼，狼擁有著驚人的智慧，變幻莫測的草原是狼成長的天堂！
特別是在狼捕殺獵物時，狼把他們驚人的智慧展現的淋漓盡致。他們組織嚴密，極有章法，不打無準備之戰！
團結統一的狼群有著所向披靡的力量，狼群沒有各自為戰之說。他們都聽從狼王的排程，爭先恐後的向敵人撲去。
狼王就是將軍，帶領他們捕獲獵物。成吉思汗從狼中學到了智慧與團結，於是，有了幾十萬鐵蹄橫掃亞歐大陸！
不屈不撓、堅韌不拔的狼擁有著可怕的精神力量，狼群捕獵是總是有著驚人的耐心，他們可以為了能夠精準的捕獲獵物，而一直等待最佳的出手機會。
這種對目標鍥而不捨的精神、堅韌不拔的意志值得我們學習。讀完《狼圖騰》能夠給我們帶來極大收穫，能夠改變我們對於狼的看法！
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6 # 虛廬居士
《狼圖騰》不算是傷痕文學。
首先，讓我們瞭解一下，什麼是“傷痕文學”？
傷痕文學是20世紀70年代末到80年代初在中國大陸文壇佔據主導地位的一種文學現象。十年文革期間，無數知識青年被捲入了上山下鄉運動中。
"傷痕文學"的出現直接起因於上山下鄉，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。它得名於盧新華以"文革"中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。
那麼，歸納一下“傷痕文學”的幾個要素：
一、時間：20世紀70年代末到80年初，文革期間。
二、人物：上山下鄉的知識分子、知青、受迫害官員及城鄉普通民眾。
三、主題：悲劇性遭遇及對文革的否定。
再來看看《狼圖騰》，時間、人物符合。但是主題不符合，劇情中的人物不但沒有對自己的遭遇感到悲傷、憤恨，反而對自己的這段非凡草原經歷特別珍惜和享受，視作人生的寶貴財富，具有革命樂觀主義色彩。
讀完這本書，狼及草原遊牧民族的智慧、堅強、團隊合作精神深深震撼了我，一改我對狼的認知上的偏見。任何事物都有兩面性，狼也不例外，但這本書讓我們更多地看到了狼的積極性的一面。大草原是載體，千百年來人與狼在茫茫大草原上不斷進行著激烈的交鋒，亦敵亦師，人與狼相互學習，相互妥協，相互進步，共同推動著草原興旺繁榮。人、狼、草原，缺乏哪一個都會打破這種平衡，傷及另外兩方。一損俱損，一榮俱榮。永遠演繹著人與自然的合諧共處。
讓我們與作者一道呼籲愛護草原，愛護草原狼，愛護大自然。而這本身就是在愛護我們自己。
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7 # 文溪推文
首先我們瞭解一下什麼叫傷痕文學：
傷痕文學得名於盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。其出現直接起因於上山下鄉，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。
在我看來，《狼圖騰》主要是由一個知青的角度描述草原的衰敗史：
剛開始有狼時，雖然狼會吃羊，損害了草原人民的利益，但狼也會吃黃羊，給牧民養的羊留下來食物。狼和羊是共生的。但後來因為狼在草原上消失了，羊沒有了天敵，吃光了草，連草根都吃了，草原生病了，迅速荒漠化。
這部小說確實是悲劇，但他講的主要是草原的悲劇，而不是北京知青的悲劇。
所以，本書並非傷痕文學。
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8 # 言喻朋來
什麼是傷痕文學？
“傷痕文學”指那些側重於揭露文革和極“左”思潮對於人們造成的傷痕(trauma,也譯作“創傷”),這包括肉體傷害和精神傷害,而“反思文學”更側重於對於傷痕背後的原因(如極“左”思潮的成因等內容)的反思。傷痕敘事往往是反思的起點,而反思敘事往往又包括傷痕。
不同的研究者就有不同的認識,在有的文學史著作中視其為“表現‘傷痕’的作品”1258,而有的文學”史著作則視其為“反思文學"。
對於狼圖騰不同的人有不同的看法李建軍認為：在2004年的長篇小說中，《狼圖騰》是一個響亮而風光的名字。
成功的商業炒作不僅使這部平庸的作品行銷數十萬冊，而且還使它成為熱鬧一時的新聞話題，成為巨大而虛假的文學奇觀。在這部小說的封底，我們可以看到它光芒初照時的情景。它給渴望成功的商人提供了“值得借鑑”的“戰法”;在“作家、評論家”周濤的眼裡，它把55萬個漢字變成“55萬隻狼”,不僅因此“顯示了作家(的)閱歷、智慧和勇氣",而且，“更顯示了我們正視自身弱點的偉大精神”，從而最終將這部小說奇蹟-般變成一部奇書”;而在歌唱家騰格爾看來,此書則是“獻給《天堂》裡偉大母親最美的情感、最柔弱的衷腸、最動人的戀曲”;孟繁華先生的評價也同樣噫吁戲危乎高哉:“《狼圖騰》在中國文學的整體格局中，是--個燦爛而奇異的存在:如果它作為小說來讀，它充滿了歷史和傳說;如果將它當作一部文化人類學著作來讀，它又充滿了虛構和想象。作者將他的學識和文學能力奇妙地結合在一起，具體描述和人類學知識又相互滲透的如此出人意料。龍行健又從《狼圖騰》的當下狀態、精彩新、文字、狼圖騰的概念等方面對其進行了批判，由《狼圖騰》帶火了景區、影視文化，等等易使人們對相關知識誤解。
《狼圖騰》到底是什麼體裁紀實 史詩 小說？現在仍對《狼圖騰》的體裁有爭議和不同認知，我認為文學體裁都無法確定的情況下何談《狼圖騰》算不算傷痕文學？這是一個有問題的問題，不過提問者的的這個提問很有價值，至少讓我們透過討論得出一些新的認識。這只是我個人的一些膚淺的看法，僅供參考。
回覆列表
傷痕文學？
這個比喻我覺得挺新鮮。
《狼圖騰》小說看了無數遍。
越看對草原越嚮往，越看對狼族越崇拜……
但看到後來，只覺得對大草原的破壞感到無比的痛心。
對高貴天鵝的獵殺，對美麗天鵝湖的無知踐踏，那種無力迴天的無助感受。
對狼物種的無情獵殺感到無比的憤怒。對其他小動物的滅絕性的炸獵……
痛心疾首……