我來回答下這個問題，義大利畫家卡拉瓦喬全名米開朗琪羅・梅里西・達・卡拉瓦喬，在西方繪畫史上，他一直是以一名叛逆者的形象出現的。

　　卡拉瓦喬生於建築師家庭，11歲時父母雙亡，投人一位米蘭畫家門下習藝。在中世紀和文藝復興時期，西方還沒有藝術學院，年輕藝術家們成長的必經之途，就是跟隨在同行前輩們左右，充當學徒和助手，做些研磨顏料、給壁畫打石膏底的活計。卡拉瓦喬透過耳濡目染掌握了師傅的一套手藝，也繼承了師傅那種來自倫巴第和威尼斯藝術傳統的現實主義傾向。此後，卡拉瓦喬告別恩師前往藝術之都羅馬。初到羅馬，卡拉瓦喬和其他默默無聞的年輕人一樣，寄居在一個專供外來人口居住的街區裡，這個由小旅店、小吃館、臨時人口住房、幾間破舊的小畫鋪構成的街區，和混雜於平民中間的卑微生活，促成了卡拉瓦喬性格中反叛性的發展。

　　卡拉瓦喬生活的年代，義大利文藝復興早已盛極而衰，曾像星辰般照亮過義大利天空的偉人，如萊奧納多、米開朗琪羅、拉斐爾已經故世，就連具有傳奇色彩的樣式主義大師們也都成了昨日黃花，在藝壇上叱吃風雲的，是巴洛克藝術。巴洛克藝術的主要贊助人是教廷和宮廷貴族，這決定了其富麗堂皇的派頭，當時，在幾乎所有的藝術家眼裡，將基督、聖母和其他聖人表現成充滿貴族氣派的先知和長者，是天經地義的事，而這種型別的宗教作品，也的確深受教廷和宮廷貴族的歡迎。但在卡拉瓦喬眼裡，無論聖人、聖母還是基督，首先都是來自社會底層的平民大眾，正如《新約聖經》裡寫的那樣：是木匠、農婦和漁夫，他們值得景仰的地方不在於高貴的外表，而在於對世界充滿憐憫和愛的博大心靈。

　　卡拉瓦喬受到了一些有識之士的理解，一些有見地、富於同情心的教會上層人士對他表示支援。但總的來說，卡拉瓦喬以下層人民形象來表現宗教聖人的做法，在當時是不為大多數人所接受的，他的作品常常遭到贊助人的拒絕，宗教界的指責聲也不絕於耳，指責他的行為褻瀆神聖。其實恰恰相反，卡拉瓦喬不但絲毫沒有褻瀆神聖的意思，他自己還是個極為虔誠的基督徒，只是他對宗教的理解不同於當時的教會高層而已。

　　卡拉瓦喬一生創作了大量宗教題材的作品，特別值得我們關注的是：這位以叛逆聞名的藝術家，似乎對基督教中的“受難”題材特別感興趣，各種各樣的受難題材作品，幾乎貫穿他生命中的各個創作時期。這個現象似乎在暗暗表明：這位藝術中的“受難者”，正在向為真理和生命而受難的宗教聖人們尋求支援和安慰。

　　1597年，年僅24歲的卡拉瓦喬憑藉過人的才能和精力，已在羅馬闖出了一點名頭，接哀和希望，就在這臨死前的一瞬間，他還倔強地抬起身體張開嘴，對圍觀的群眾傳道。和《聖馬太受難》一樣，一縷超自然的光線從畫面左邊直射進來，落在聖人的臉上(具有諷刺意味的是，也落在行刑者的屁股上)，卻將其他人和事物都投進陰影中，似乎卡拉瓦喬在用象徵的手法表明：光明屬於聖人和他的世界，罪惡的羅馬必將落人一片黑暗。

　　《基督下葬》和《聖母長眠》屬於卡拉瓦喬一生中最重要的、也是最受爭議的作品。在這兩幅畫中，卡拉瓦喬以驚人的膽識，借用了兩個現實中的死者的形象，作為死去的基督和聖母的原型。正是這一點，給他招來了當時宗教界的一片謾罵。在《基督下葬》中，我們看到基督剛剛被使徒們從十字架上放下來，準備安葬，由於死去的時間太久，他的身體已經呈現出死亡的鐵青色，連年的操勞和受難使他骨瘦如柴，雙手無力地垂落下來，任由別人處置他的遺體。而在《聖母長眠》中，聖母在一間貧苦人住的蓬屋裡與世長辭，她頭髮蓬亂，身體浮腫，臉色鐵青，雙腳不雅地伸出床外，而那張破舊的床甚至還不及她身體的長度，在她的身上，我們完全看不到在一般聖母像中所見的青春、美麗和高雅，倒像是一個普通的農婦，操勞一生後得到最後的休憩。同樣，在基督和聖母周圍的那些聖人身上，我們也看不到通常的尊貴和高雅，他們謝了頂，面容粗俗，穿著樸素的長衣、短褂，抹大拉的瑪利亞毫無顧忌地呼天搶地，聖約翰雖然年輕，因痛苦而扭曲的臉卻刻滿了深深的皺痕，除了頭頂的聖光之外，沒有哪一點能讓人認出他們是聖人。

　　以下層人民的形象來表現宗教聖人，這在當時是很難被接受的，但是假如我們細讀一下卡拉瓦喬的畫，就能從他那表面的叛逆不羈中讀出深沉的宗教情懷：的確，基督教從它誕生之日起，不就是屬於平民大眾的宗教嗎?它的創始人耶穌，不就是一位木匠之子嗎?而耶穌所呼召的使徒們，不就是些漁夫和稅吏?用尊貴的長者、美麗的貴婦的形象來表現聖人，固然能透過美感來喚起人們的崇敬之心，但是，不也同樣能誤導人、使人忘記了基督教精神的核心所在嗎?

　　正是在這一點上，卡拉瓦喬表現出了過人的膽識。在千年西方藝術史上，只有一位藝術家能讓人在他的名字後面冠以“主義”二字，而這個人就是卡拉瓦喬。“卡拉瓦喬主義”，作為市民寫實主義的代名詞，影響了一代又一代藝術家，直到今天，我們還能聽到它的嫋嫋餘音。

米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）女模特是卡拉瓦喬現的繪畫宗教人物素材，她們都是名妓，女模特有費麗蒂·梅蘭德羅妮、安娜·比安基尼和馬達萊娜·安東格耐特，被畫成宗教人物包括聖母瑪利亞和各個聖徒。卡拉瓦喬本人數次出現在畫中，他最後一幅自畫像是《聖烏爾蘇拉殉難》裡遠遠地站在右側的目擊者。

《聖烏爾蘇拉殉難》

卡拉瓦喬的一生醉人、危險而又充滿了謎。1600年，他突然出現在羅馬的藝術圈，此後就再沒有缺少佣金和資助，儘管他將自己的成功經營得很糟糕。關於他最早的評介見於1604年，這份材料描述他大約三年前的生活方式，說“他幹兩週的活兒就能跨劍大搖大擺逛一兩個月，還有一個僕人跟著，從一個球場到另一個，總是準備爭吵打鬥，因此跟他在一起狼狽之極。”1606年，卡拉瓦喬在爭鬥時殺死了一個年輕人，人家懸賞他的項上人頭，於是他逃離羅馬。1608年，他又在馬耳他捲入另一場爭鬥，之後的1609年，在那不勒斯，還是爭鬥，這次可能是不明來歷的對頭要取他性命。到下一年，度過十年多一點的畫家生涯後，卡拉瓦喬離開了人世。

在16世紀末到17世紀初的幾十年間，羅馬一直在建造巨大的教堂和宏偉的宮殿，需要大量畫作。

《聖母之死》369 x 245 1603 巴黎盧浮宮

當時反宗教改革派教堂在搜尋正統的宗教藝術以還擊新教的威脅，因為此前統治藝術界近一個世紀之久的風格主義不足以擔此重任。卡拉瓦喬帶來的是一種激進的自然主義，兼具近乎物理上精確的觀察和生動甚至充滿戲劇性的明暗對照畫法。在卡拉瓦喬手中，這種新風格是達到真實性和靈性的工具。

《羅雷託的聖母》260 x 150 1604 羅馬聖奧古斯丁教堂

人物生平早期生活

卡拉瓦喬的父親費爾莫·梅里西是鎮上弗蘭西斯科·斯福札侯爵的管家和建築裝潢師。卡拉瓦喬的母親露西婭·阿娜託莉來自本地一個富有的家庭。

1576年，為了避開肆虐米蘭的瘟疫，卡拉瓦喬一家搬到了卡拉瓦喬鎮。次年，卡拉瓦喬的父親在此去世。據推測，卡拉瓦喬可能在卡拉瓦喬鎮長大成人，而童年則是在米蘭度過。

開始接觸繪畫藝術作品（1584年）

1584年，卡拉瓦喬開始了4年的學徒生涯，師從據稱是提香學生的米蘭畫家西蒙·彼得扎諾。學徒期間，卡拉瓦喬好像一直待在米蘭和卡拉瓦喬鎮，但他也可能去過威尼斯，看到過吉奧喬尼和提香的作品，因此後來他被指責模仿吉奧喬尼。的確，他熟悉米蘭的藝術珍寶，包括達·芬奇的 《最後的晚餐》 ，還有當地的倫巴第藝術。倫巴第藝術風格倡導「簡單、關注自然主義細節」，較之風格拘謹莊重的羅馬風格主義，倫巴第藝術更接近於德國自然主義。

《聖馬太殉難》323 x 343 1599-1600 羅馬聖王路易堂

穩定時期

1592年年中，卡拉瓦喬到達羅馬，「衣不蔽體，極度貧困……居無定所，缺吃少穿……身無分文。」幾個月後，他開始為當時風頭正健的朱塞佩·切薩里（教皇克雷芒八世喜愛的畫家）當槍手，在看起來像廠房的工作室「畫鮮花和水果」。這一時期，卡拉瓦喬為人所知的作品包括小幅的《削水果男孩》（已知的最早畫作），《捧果籃男孩》和《年輕的酒神巴克斯在病中》以及他重病康復過程中畫的一張自畫像，病好後他不再受僱於切薩里。這三幅作品都顯示了物理學上的精確（卡拉瓦喬現實主義的一面），由此他開始成名。一個園藝學教授曾經分析認為，捧果籃男孩捧的水果能用來確定栽培品種。「一大片無花果葉子上明顯有真菌引起的燒灼狀斑點，很像是植物炭疽病。」與現實主義一面共存的是心理的一面：捧著一個沉甸甸的籃子，男孩顯然有點厭煩了，但他同時又覺得好玩，所以順從；他赤裸的肩膀被畫家處理得充滿肉慾，很明顯這是畫家對他的模特的感受；但這個男孩雖然友好，卻對畫家的感受沒有任何響應。

1594年1月，卡拉瓦喬決心走自己的路，他離開了切薩里。他的人生到了最低潮，但也就在這個時候他與幾個人結下了非常重要的友誼，分別是畫家普羅斯佩羅·奧爾西、建築師奧諾里奧·隆吉和16歲的西西里島藝術家馬里奧·明尼蒂。已經在畫壇確立地位的奧爾西把卡拉瓦喬介紹給有影響力的收藏家；隆吉更是要命地把他帶入了羅馬街頭的爭鬥世界；明尼蒂則變成他最經常的模特及伴侶。《算命者》是首幅超過一個人物的畫作，畫得是馬里奧正在被一個吉普賽女郎欺騙。這個主題在羅馬來說非常新穎，在之後超過一個世紀的時間裡產生了巨大的影響。不過，那時候卡拉瓦喬售出它幾乎沒掙到錢。《紙牌作弊老手》——表現另一個不懂世故的男孩落入紙牌騙子的圈套——心理上更復雜，也許是卡拉瓦喬的第一件真正的傑作。像《算命者》一樣，《紙牌作弊老手》非常受人歡迎，現存有超過50個副本。更重要的是，它吸引了紅衣主教弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特的光顧。弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特是羅馬城裡重要的鑑賞家，自此以後，卡拉瓦喬能夠和明尼蒂共享紅衣主教瑪德瑪宮裡的一個房間。

《基督下葬》300 x 203 1602-1603梵蒂岡畫廊《基督下葬》300 x 203 1602-1603梵蒂岡畫廊

卡拉瓦喬為德爾·蒙特及其富有的喜好藝術品的圈子創作了許多私人的室內作品——《音樂家們》、《魯特琴師》、微醺的《酒神巴克斯》、具有象徵性而又是現實主義作品的《被蜥蜴咬的男孩》——由明尼蒂及更多的男孩們充當模特。這些詩意、內向、神秘的同性戀作品與之前幾年開始的心理現實主義很接近。

隨著卡拉瓦喬的首幅宗教題材畫作的完成，現實主義重新迴歸，非凡的靈性也出現了。這就是《悔罪的抹大拉的馬利亞》，畫的是這樣一個時刻——抹大拉的馬利亞不再是一個高階妓女，她坐在地上哭泣，珠寶散落在周圍。「完全不像一幅宗教畫……一個姑娘坐在矮木凳上晾乾她的頭髮……哪裡有悔悟……苦痛……贖罪的保證呢？」這是倫巴第風格中的樸素，而不是當時羅馬風格中的戲劇性。在另外幾部作品中卡拉瓦喬延續了這種風格，它們是《聖凱瑟琳、馬大和抹大拉的馬利亞》、《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》、《用艾薩克祭獻》、《極樂境界的亞西西聖方濟各》和《逃往埃及途中歇息》。這些作品在一個有限的圈子裡展覽，增加了卡拉瓦喬在鑑賞家和同行那裡的聲望。但是，真正的聲望還有賴於公共領域，因此把目光轉向教堂是必要的。

1599年，大概透過德爾·蒙特的影響，卡拉瓦喬取得裝飾聖路易吉·迪·弗朗西斯教堂的肯塔瑞裡禮拜堂的合同。這一委託包括兩件作品，《聖馬太殉難》和《聖馬太蒙召》，1600年完成後立刻引起轟動。卡拉瓦喬增強的明暗對照法使得主題極富戲劇性，同時精確觀察帶來的寫實把情感的強度提高到了一個新的水平。現在人們把這種明暗對著法的增強形式稱作暗色調主義， 其興起歸功於卡拉瓦喬。卡拉瓦喬同時代的畫家對此持截然不同的兩種觀點。一些人公開指責他有各種的感覺缺陷，特別是他不講作畫章法，堅持寫生。但絕大多數 人把他當作藝術的救主來歡迎。「那時，羅馬的畫家被這種新穎的畫風所吸引，特別是年輕畫家都聚集在卡拉瓦喬身邊，稱讚他是絕無僅有的自然模仿者，把他的作 品視作奇蹟。」

卡拉瓦喬又創作了一系列宗教作品，作品以暴力的鬥爭、奇異的斬首、拷打和死亡為特徵。通常，每一幅新作都提高了他的聲望，但也有幾幅被訂貨的團體所 拒絕，必須重畫或者另尋買主。問題的癥結在於，當卡拉瓦喬的強烈戲劇性被欣賞的同時，他的現實主義風格卻被一些人視作無法接受的粗俗。《聖馬太和天使》的第一版把聖徒畫成一個禿頭農民，腿髒兮兮的，一個身穿薄衣太過親暱的天使男孩在照顧他。這幅畫被拒收，卡拉瓦喬不得不重畫一幅《聖馬太的靈感》。同樣，《聖保羅的皈依》也被拒收，同一題材的另一個《聖保羅的皈依》被接受了，這幅畫中馬背較聖徒本人更加突出，這激怒了聖瑪利亞德爾波波洛教堂的一位官員：「為什麼你把馬畫在正中間，聖保羅卻在地上？」「自有我的道理！」「那匹馬是上帝嗎？」「不是，但它站在上帝的光芒下！」

其它作品包括非常動人的《基督下葬》、《羅雷託的聖母》、《聖母、聖嬰和聖安妮》以及《聖母之死》。《聖母之死》的故事可以作為例證來說明卡拉瓦喬生活的時代是如何對待他的部分作品的。

聖母之死

1601年，一個富有的法官委託卡拉瓦喬給他私人的禮拜堂作畫，這個禮拜堂位於在新的加爾默羅會修道會教堂——聖瑪利亞德拉斯卡拉教堂，1606年加爾默羅會修道會拒收這幅作品。和卡拉瓦喬同時代的朱利奧·曼奇尼記載說被拒收是因為卡拉瓦喬用了一個當紅的妓女作為畫聖母的模特；另一位同時代的人，喬瓦尼·巴廖內告訴我們是因為聖母光著雙腿：兩種情況都不得體。但研究卡拉瓦喬的學者約翰·加什認為，加爾默羅會修道會可能認為問題更多的出在神學上而不是美學上，卡拉瓦喬的那個版本沒有堅持聖母昇天的教義——上帝之母不是通常意義上的死亡而是被接進了天國。 替換的作品（來自卡拉瓦喬最有才能的追隨者，卡洛·薩拉切尼）畫的是聖母沒有死，而是坐著行將去世，但即使這樣還是被拒收。最終替換的畫作中，聖母沒有 死，而是和合唱的天使們一起飛昇天國。無論如何，拒收並不意味著卡拉瓦喬和他的追隨者失寵。 《聖母之死》 被拿出後教堂，就立即在魯本斯的建議下被曼圖亞公爵買走了，後來被英王查理一世得到，1671年被法國皇室收藏。

這一時期的一幅非宗教作品是《勝利的愛神》，畫於1602年，買主是德爾·蒙泰圈子裡的溫琴佐·朱斯蒂尼亞尼。17世紀早期的一本回憶錄裡把裡面的模特稱作「切科（Cecco）」，是弗蘭西斯科（Francesco）的愛稱。模特可能是弗蘭西斯科·伯內利，在1610年到1625年期間被看作一個藝術積極分子，人稱「卡拉瓦喬的切科」（Cecco del Caravaggio）。模特拿著弓箭， 踩踏著象徵著戰爭的科學物品以及象徵著和平的藝術物品。他赤裸著身體，人們很難接受這個咧嘴笑的頑童就是羅馬的丘位元神——就像人們很難接受卡拉瓦喬在畫布上的天使一樣，這些半裸的少年揹著像舞臺道具一樣的翅膀。關鍵點在於作品強烈而又曖昧的現實性：丘位元同時又是切科，而卡拉瓦喬筆下的聖母是基督之母同時也是做模特的羅馬高階妓女。

流離過往

卡拉瓦喬過著狂亂的生活。即使在一個糾紛是家常便飯的時代和地方，他還是因為屢屢爭鬥而聲名狼藉，他的治安記錄和審訊記錄足足抄錄好幾頁。

他很早就抵達了熱那亞，大概於1605年就有記錄他已經停留在了熱那亞，但據推測，可以追溯到那個時候。在熱那亞他完成了儲存在白宮的基督主題畫作“Ecce Hom”，熱那亞的貴族是一些卡拉瓦喬的主要贊助人，銀行家奧塔維奧科斯塔，侯爵溫琴佐·吉斯蒂尼尼和尼歐里亞，多里亞家族委託繪製的“聖厄休拉”（Martirio di sant"Orsola），卡拉瓦喬的最後一部作品，從1610年開始儲存在熱那亞直至800年。而為羅馬聖瑪麗亞德爾波波洛教堂準備的作品，第一個版本的“聖保羅轉換”（Conversione di san Paolo）祭壇畫，從十七世紀五十年代初開始，一直儲存在熱那亞的Balbi Senarega宮殿，直到二十世紀末。畫作“荊棘冠冕”（Caravaggio Prato）的副本兒儲存在熱那亞，聖巴託洛梅奧德拉切爾託薩教堂。

1606年5月29日，在科隆納家族的保護下，這個羅馬最有名的畫家也變成了那不勒斯最富盛名的畫家。他與科隆納家族的關係帶來了接二連三的教會重要委託，包括《聖母玫瑰經》和《仁慈七行》。

他的主要作品包括巨幅的《正被砍頭的施洗聖約翰》（他唯一簽名的作品）和《阿羅夫·德·維格納科特及侍從的畫像》以及其它騎士團首領的畫像。

在那不勒斯，他畫了《聖彼得的否認》，最後一幅《施洗約翰》以及他的最後一幅畫《聖烏爾蘇拉殉難》。他的風格在繼續演進，《聖烏爾蘇拉殉難》描繪了最具動感和戲劇性的一幕——匈奴王的箭射中了她的胸，與之前的繪畫不同，這幅畫沒有擺固定姿勢的模特。此種畫法更加自由而令人印象深刻。如果卡拉瓦喬當時活了下來，會出一些新東西。

最初，羅馬傳聞「最著名的藝術家」卡拉瓦喬喪生，但後來又獲悉他還活著，但面部受了重傷。他畫了一幅《帶著施洗約翰頭顱的莎樂美》，畫中的大盤子里正是卡拉瓦喬自己的頭，畫被送給德·維格納科特乞求寬恕。可能同時他還畫了《手提歌利亞頭顱的戴維》，畫中年輕的戴維以奇怪的悲傷神情注視巨人的帶傷的頭顱，這顆頭顱依舊是卡拉瓦喬的頭。這幅畫他可能送給紅衣主教的侄子希皮奧內·博爾蓋塞，這個狂熱的藝術愛好者掌握著赦免大權。

1610年夏天，卡拉瓦喬乘船朝北接受赦免狀，赦免狀似乎歸功於他那些有權勢的羅馬朋友。此行他帶了給紅衣主教希皮奧內作禮物的最後三幅畫。接下來發生的一切眾說紛紜，莫衷一是。不加渲染的事實是，7月28日一份從羅馬發到烏爾比諾的公爵宅邸的匿名私人新聞說卡拉瓦喬死了。三天以後另一份私人新聞說他死於熱病。這些是最早的死亡簡報，後來有更加詳細的報道。但一直沒有發現屍體。卡拉瓦喬的一個詩人朋友把7月18日當作他的忌日，最近有研究者聲稱發現了一個訃告，訃告顯示卡拉瓦喬那一天在托斯卡尼區格羅塞圖附近的埃爾科萊港死於熱病。

成功歷程

巴洛克的誕生

卡拉瓦喬「把陰暗法帶進了明暗對照畫法」。其實很久以前畫家們就運用了明暗對照畫法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，這種畫法加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿物件。由此對物理真實和心理真實的觀察成為他獲得巨大聲望的原因，同時也是他經常不能符合宗教委託要求的原因。卡拉瓦喬作畫神速，看著模特，直接用畫筆柄在畫布上劃 痕跡打底稿。在他那個時代，專業畫家對這種方法深惡痛絕，他們譴責他拒絕先打底稿，不美化筆下的人物。模特是卡拉瓦喬現實主義的基礎。現在可以確認卡拉瓦 喬一些模特包括馬里奧·明尼蒂和弗蘭西斯科·伯內利，都是追隨他的畫家。馬里奧在早期的世俗畫中作為各種各樣的人物出現，年輕的弗蘭西斯科在其後的油畫裡 當過一系列天使、施洗約翰和戴維。卡拉瓦喬的女模特有費麗蒂·梅蘭德羅妮、安娜·比安基尼和馬達萊娜·安東格耐特，她們都是名妓，被畫成女性宗教人物包括聖母瑪利亞和各個聖徒。卡拉瓦喬本人數次出現在畫中，他最後一幅自畫像是《聖烏爾蘇拉殉難》裡遠遠地站在右側的目擊者！

聲名沉浮

卡拉瓦喬幾乎身名俱滅。他的創新影響了巴洛克藝術，但巴洛克藝術只吸收了他的明暗對照畫法的戲劇性，而放棄了心理現實主義。他直接影響了奧拉齊奧·真蒂萊斯基及其女兒阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基的風格，較遠的地方，影響了法華人喬治·德·拉·圖爾和西蒙·武埃，還有西班牙人朱塞佩·裡貝拉。在數十年裡，卡拉瓦喬或者被歸結為引人反感的藝術家，或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在藝術風格的嬗變上，卡拉瓦喬作出巨大貢獻的巴洛克藝術在發展變化。部分原因歸咎於喬瓦尼·巴廖內和焦萬·貝洛裡這兩個最早的傳記作家，他們進行了一些找茬的毀滅

雖然卡拉瓦喬在世時聲名顯赫，死後的幾個世紀裡卻被人們完全遺忘了，只是在20世紀的最近幾十年才被重新發現。儘管他影響了風格主義衰亡後幾乎所有的藝術風格，但對新興的巴洛克藝術才是真正影響深遠的。安德烈·貝恩-若夫魯瓦(保羅·瓦樂希的秘書)評論道：“坦率地說，卡拉瓦喬的工作標誌著現代繪畫的開始。

義大利畫家卡拉瓦喬喜歡描繪宗教題材油畫

卡拉瓦喬是17世紀義大利的寫實主義畫家，他短暫的一生，留給後世巨大的藝術財富，諸多偉大畫家都受卡拉瓦喬的影響，比如，倫勃朗、拉圖爾、真蒂萊斯基等等，問題束了：義大利畫家卡拉瓦喬為什麼喜歡描繪宗教題材油畫呢？

卡拉瓦喬生於1571年，去死於1610年，也就是16世紀下半葉至17世紀上半葉，而這段時期，被稱為文藝復興時期，瞭解歐洲文藝復興的人，都會知道，文藝復興時期的藝術是以宗教神話為題材，那麼處在文藝復興晚期的卡拉瓦喬，自然也離不開對宗教神話題材的創作，

每個時期都有屬於藝術家的創作題材，可以這麼說，“創作題材”是社會時代的產物，它可以反映當時的社會狀況與人們的思想，作為藝術家必然是緊隨時代潮流，創作出符合社會審美與人們思想觀念的藝術作品，在文藝復興晚期，西方世界的人們仍然存有宗教“神學思想”，

在人們眼裡，宗教題材的藝術作品是最容易欣賞的，天資聰慧過人的卡拉瓦喬也會迎合人們的思想，去創作宗教題材油畫，只不過，卡拉瓦喬的宗教題材油畫和其他藝術家的宗教油畫不一樣，卡拉瓦喬的油畫沒有古典畫風，而是以現實生活為真實場景的寫實主義，

卡拉瓦喬在繪畫中運用反差強烈的明暗對比法渲染氣氛，將畫中背景無關的細節全部淹沒在陰影裡，這是背離傳統但又極具表現力的光影手法，直接用光影突出主題人物的思想情感情緒，以及整幅畫作的寓意，同時，卡拉瓦喬的宗教題材油畫沒有一點“宗教氣息”，而是具有強烈的現實意味，非常接地氣，貼近生活。

義大利畫家卡拉瓦喬為什麼喜歡描繪宗教題材油畫？

義大利、卡拉瓦喬、宗教油畫、文藝復興、巴洛克風格，我們常常會被一連串的名字，各種各樣的風格、主義搞得意亂情迷，哦，錯了，是焦頭爛額。

如果想徹底瞭解卡拉瓦喬，我們就要穿越時空，來到400多年前的義大利。

當時的義大利，是由幾個城邦國組成，不單單是義大利，整個歐洲全部分成大大小小的城邦。

教皇國囊括了古羅馬城，勢力很大。

文藝復興是怎麼回事？

文藝復興就是為了反抗教皇對人們思想的禁錮。

為什麼文藝復興會出現於義大利？

國家是分裂的，教會卻是統一的，整個歐洲都受教皇的制約。而教皇，就在義大利。

所以文藝復興最早產生於義大利。

反抗並不是革命，藝術家採用繪畫、音樂、文學的方式來解放人性，提倡自由。

所以文藝復興時的畫家們繪製了大量的，帶有人文精神的宗教繪畫。

教會是當時封建社會的精神支柱，不僅掌控著文學、藝術、哲學話語權，那些紅衣主教更是掌握了巨大的財富。他們修建了恢弘的教堂，教堂裡面裝飾著大量的油畫、壁畫，催生了一大批從事繪畫的藝術家。

所以整個文藝復興時期，實際上是西方繪畫藝術的高峰和盛宴，當時的畫家，如果沒有作品被教會選上，幾乎就會一輩子默默無聞。

卡拉瓦喬最初是米蘭畫家西蒙·彼得扎諾的學徒，學成以後，只能給一些有名的畫家做槍手。這個期間，他創作了幾幅產生了巨大影響的畫。

他的作品《紙牌作弊老手》吸引了紅衣主教弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特的光顧，終於走進了宗教畫創作的圈子裡。

我們熟知的文藝復興時期的畫家，幾乎都得到過教會的資助。

創作大型油畫和壁畫的時間很長，只有教會有這樣的需求，並且支付豐厚的報酬。

教堂就象博物館，彙集了大量頂尖畫家的畫作，能夠和這些前輩的作品一起陳列，對每個畫家來說，都是莫大的榮耀。

為了在強手如林的教堂裡獲得一席之地，每個畫家都要拿出全部的天分，並要不斷的創新。

卡拉瓦喬非凡的靈性出現了，他加深了畫面陰暗部分，用一束光照亮主體，同時精確觀察，把寫實能力提高到了一個新的水平。

他成功了，成了當時最富盛名的畫家。

卡拉瓦喬對藝術的貢獻其實也是挺大的，幾乎所有巴洛克風格的繪畫都受到他的影響。

但是他死後幾百年都聲名不顯。

因為他在爭鬥時殺死了一個年輕人。後來的幾年裡，他在逃亡中離開了人世。