我看到一半實在看不下去了！

就說看過的前一半，一，舞臺風格突出。二，構圖精美。三，為了減少臺詞導致演員排程尷尬。

很多人在論述侯孝賢的創作時都將其定位成是對中國傳統美學的迴歸和對儒家倫理文化的表達，具有東方神韻的詩意。這種分析自然沒有錯，但是卻忽視了侯孝賢成長的臺灣經驗和他的臺灣導演身份，而他的大多數作品也都是對臺灣歷史和現實的表述。

《刺客聶隱娘》的古裝武俠題材在侯孝賢的創作歷程中是比較特殊的，因為他之前的作品都展現的是中國或臺灣近現代史的內容，還從沒有跨越到如此古遠的時代。從個人經歷來看，他年輕時酷愛武俠小說，曾自述說閱讀了當時能找到的每一本武俠小說。

這也是很多男性導演的普遍經歷，比如張藝謀、陳凱歌、李安、王家衛等華語圈大導也創作了風格各異的武俠電影。因此，侯孝賢選擇這樣一個題材是有一定情懷基礎的。況且，他本出生於廣東梅縣，數個月大就隨父母移居臺灣，十二歲時父親又因病去世，其辛酸的童年經歷也與片中的聶隱娘有幾分類似。

儘管《刺客聶隱娘》是一部古裝片，但侯孝賢只是借用了一個大唐時代的殼子，他在片中所採用的藝術手法和所表達的意涵，還是承接了《童年往事》、《悲情城市》等對臺灣歷史處境的關照，突顯出相似的憂愁迷離的味道。片中藩鎮魏博與朝廷的糾葛恰如臺灣與內地之間多年的微妙關係，上層的疏離無法遮掩普通民眾的故土憂思。

作為藝術家的侯孝賢和作為刺客的聶隱娘一樣，本身都是無關政治的自由職業者，卻也不得不受到民族身份的拘囿，無法真正抽身離去。侯孝賢在片中加入了一個“青鸞舞鏡”的典故，隱喻遠嫁到魏博的嘉誠公主孤獨寂寞的心境，仿若《童年往事》中那個顫顫巍巍尋找返回梅縣之路的祖母。

兩人都是因政治原因離開故土，最終無奈地客死異鄉。單從這個情節，我們就能看到侯孝賢始終沒有忘懷的對臺灣政治的關注和對故鄉情愫的表達。

即使今天的他已功成名就，但圍繞《刺客聶隱娘》而起的眾生喧譁，還在延續過去那種商業與藝術之爭的話題。然而，侯孝賢的電影在國際上的成功，尤其是《悲情城市》獲得威尼斯金獅獎，極大地改變了臺灣當時的迷茫狀況，成為提高聲譽和對外宣傳的一面招牌，同時其對“二二八事件”的暴露也推動了臺灣的民主化程序。

從這個層面來說，不管是片中的聶隱娘還是嘉誠公主，都有侯孝賢對自我創作意識和臺灣身份尷尬的投射，一個人沒有同類，一個人又有著巨大的力量。

除此之外，《刺客聶隱娘》還有一個重大改編的地方：原著中隱孃的丈夫磨鏡少年在影片中被置換成平安時代的日本人，在未被剪進的段落中有對日本民俗的展現（日本版中加入），包括少年攜妻子參拜的海龍王寺也與兩國間的佛教交流有關。

這一情節的新增，儘管可以展現大唐文化對周邊民族的影響，但還是遊離於隱孃的故事之外，沒有太大必要性。倒是日本和臺灣之間在近代史上有著更為密切的牽連，當初的唐朝奠定了日本民族開化的基礎，但後來日本在臺灣的五十年殖民統治，反而影響了臺灣的建設和發展。

影片結尾，聶隱娘護送磨鏡少年回國，他們的背影消失在原野，恰如一切的紛爭隱沒在歷史的深處。