京劇的演唱是板腔體形式，而板腔體不受唱詞、唱段形式的限制，可以自由地表現劇本主題，充分揭示人物的思想感情。正因如此，京劇的板式與唱腔節奏流暢、優美動人，所以被人們喜聞樂見。
那麼又如何分辨出京劇中的板式與唱腔呢？
京劇演唱常用西皮和二黃曲調，豐富多彩、變化多端，可謂各有特色。一般的說，西皮的腔調比較高亢、激越、昂揚、明快、流暢；二黃的腔調比較深沉、渾厚、蒼涼、穩健及舒展。兩種曲韻中大都有導板、原板、快慢三眼、搖板、散板、跺板、頂板、二六板，另外西皮中單有快慢流水板、二黃中單有回龍，再是兩者都有反調等。
西皮、二黃的音樂結構形式，亦稱“板眼”。除曲腔不同以外，還有各自的板式。所謂的板式，就是曲腔的節奏和速度的標誌。導板，很象歌曲中自由拍節的起頭，一般在人物振奮、悲傷、焦灼或震怒時使用。如《借東風》中諸葛亮從容鎮定而又無比振奮地赴南屏山“借風”時，唱的是二黃導板；《斷橋》一折中白素貞在金山寺敗退後，懷著悲憤焦灼的心情逃至西子湖時，唱的則是西皮導板。慢板多用於人物哀傷、沉思或表白心跡、述說往事等情景。如《洪羊洞》中楊延昭，哀嘆楊家往事，《竇娥冤》中竇娥在獄中，傾吐不幸遭遇，唱的都是二黃慢板；《空城計》中孔明智退司馬懿，《女起解》中蘇三哀嘆不幸身世，則屬西皮慢板。原板多用於人物心情平靜時或表白心跡，或抒發情懷。如《打漁殺家》中蕭恩悶坐家中所唱的，是西皮原板，《搜孤救孤》中程嬰勸慰妻子所唱的，是二黃原板。另外，西皮中還有二六板、流水板與快板，這些板式節奏舒展流暢，多用於劇中人物委婉纏綿、侃侃而談或彼此爭執等情景。
在京劇表演中居於首位的是唱，頗有講究。京劇的唱腔善於廣收博納，相容幷蓄為之所用，包容很廣。除保留和繼承了部分崑曲的“聯曲體”形式之外，主要是在徽、漢兩調的西皮和二黃基礎上，加以發展變化，從而確立了由上下句組成的“板腔體”的音樂表現形式。同時她又吸收了其它地方劇種的一些曲腔和民間小調，如柳枝腔、吹腔、南鑼、銀紐絲、鳳陽花鼓調等，使其在演唱音樂上豐富多樣，自成體系。京劇演唱語音，是把湖廣、中州音韻與北京語音溶合在一起，創造出了京韻白兼用、尖團上口字分明、四聲韻律嚴整的唱唸方法。因而，無論在曲腔音樂上，還是在吐字發聲上，都有別於其它任何地方戲曲，使其成為板式與唱腔獨具特色的綜合表演藝術形式。
京劇的演唱是板腔體形式，而板腔體不受唱詞、唱段形式的限制，可以自由地表現劇本主題，充分揭示人物的思想感情。正因如此，京劇的板式與唱腔節奏流暢、優美動人，所以被人們喜聞樂見。
那麼又如何分辨出京劇中的板式與唱腔呢？
京劇演唱常用西皮和二黃曲調，豐富多彩、變化多端，可謂各有特色。一般的說，西皮的腔調比較高亢、激越、昂揚、明快、流暢；二黃的腔調比較深沉、渾厚、蒼涼、穩健及舒展。兩種曲韻中大都有導板、原板、快慢三眼、搖板、散板、跺板、頂板、二六板，另外西皮中單有快慢流水板、二黃中單有回龍，再是兩者都有反調等。
西皮、二黃的音樂結構形式，亦稱“板眼”。除曲腔不同以外，還有各自的板式。所謂的板式，就是曲腔的節奏和速度的標誌。導板，很象歌曲中自由拍節的起頭，一般在人物振奮、悲傷、焦灼或震怒時使用。如《借東風》中諸葛亮從容鎮定而又無比振奮地赴南屏山“借風”時，唱的是二黃導板；《斷橋》一折中白素貞在金山寺敗退後，懷著悲憤焦灼的心情逃至西子湖時，唱的則是西皮導板。慢板多用於人物哀傷、沉思或表白心跡、述說往事等情景。如《洪羊洞》中楊延昭，哀嘆楊家往事，《竇娥冤》中竇娥在獄中，傾吐不幸遭遇，唱的都是二黃慢板；《空城計》中孔明智退司馬懿，《女起解》中蘇三哀嘆不幸身世，則屬西皮慢板。原板多用於人物心情平靜時或表白心跡，或抒發情懷。如《打漁殺家》中蕭恩悶坐家中所唱的，是西皮原板，《搜孤救孤》中程嬰勸慰妻子所唱的，是二黃原板。另外，西皮中還有二六板、流水板與快板，這些板式節奏舒展流暢，多用於劇中人物委婉纏綿、侃侃而談或彼此爭執等情景。
在京劇表演中居於首位的是唱，頗有講究。京劇的唱腔善於廣收博納，相容幷蓄為之所用，包容很廣。除保留和繼承了部分崑曲的“聯曲體”形式之外，主要是在徽、漢兩調的西皮和二黃基礎上，加以發展變化，從而確立了由上下句組成的“板腔體”的音樂表現形式。同時她又吸收了其它地方劇種的一些曲腔和民間小調，如柳枝腔、吹腔、南鑼、銀紐絲、鳳陽花鼓調等，使其在演唱音樂上豐富多樣，自成體系。京劇演唱語音，是把湖廣、中州音韻與北京語音溶合在一起，創造出了京韻白兼用、尖團上口字分明、四聲韻律嚴整的唱唸方法。因而，無論在曲腔音樂上，還是在吐字發聲上，都有別於其它任何地方戲曲，使其成為板式與唱腔獨具特色的綜合表演藝術形式。