在我們晉南有很多有名的小旦男演員，比如眉戶界的程根虎老師，他的代表作《表花》，還有蒲劇界的筱蘭香等等。

事實上，男演女是一個早有爭議的歷史現象。在清末民初前的京劇舞臺上，沒有女演員，所謂“男女不同臺”，女性都是男演員來演繹。至於何時形成這種規矩，現在眾說紛紜，似不可考。從整個戲曲範圍來說，明以前，並沒有這種風俗，即使在清代，也沒有明確的法律或其它成文規定，不允許女人唱戲。在其它劇種中，也一直不乏有女性演員。惟有京劇，那時只有男演員。對男演女這種現象，其利弊歷來眾說紛紜爭論不休。但對男演女所達到的藝術境界之高，卻是各方都承認的。中國戲曲旦行表演藝術，最高峰在京劇中，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭的事實。而這個最高峰，是完全由男演員們所創造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。 這種現象分析起來，主要是兩個原因：一是中國戲曲的表演是虛擬寫意高度抽象化的。二是因為中國那時的男權特徵最明顯，什麼樣的女性可愛或可恨、完美或殘缺，其標準是完全由男性所確定的。大體上說，作為“自然女人”的女人，其女性特點是自然於身的，但戲曲表演的寫意與抽象化，要求把女性的特徵高度抽象與濃縮出來。從這個角度看，男人觀察女人，更易抽得其特徵。男人表現女人，也就更易準確地刻意強化其高度抽象與濃縮出的特徵。反之，若女人表演女人，則會無法控制地不自覺地表現出“自然女人”的一面。因此，由男人所表演的女人，就能成為一個“符號化女人”，不再有任何散漫的，因不同人而帶有的不確定性“自然女人”因素。或許我們會認為這樣的女人“假”，但孰不知，中國戲曲，其特性就是以“虛假”去求真實，而並非刻意再現真實。幾筆寫意而出的荷花，與一幅纖毫畢現的高畫質晰荷花照片，孰更荷花？ 　　 另一方面，中國女人，至少在完全男權時代的過去，並不是生活在自己的女性自然中，而是生活在男人的想像、要求與塑造中。所以，男人演女人，更易演出活在男人想象與要求的世界中的女人。因為男人比女人更清楚，在這個的世界裡，女人更應是什麼樣。

令人費解。

京劇，四大名旦，都是男演女。有說舊社會重男輕女，女人不能拋頭露面，所以女角由男人演。

越劇，正相反，女演男，越劇就沒男演員。

許多同行說：“如今的晉劇是坤角的一統天下，所謂男的不如女的；蓋天紅不如果子紅（既丁果仙）這種情況尤以小生行當更甚。你一位堂堂男兒為什麼偏偏就選擇女演員擅長的小生行當呢？”

同行們的這些善意議論，也曾今在本人的腦海裡產生過猶豫。可轉念一想，在晉劇歷史上也曾今湧現過像“三兒生”，“田貴生”等著名的男小生演員。他們演的戲如《黃鶴樓》，《黃逼宮》，《趙雲截江》，《轅門射戟》等戲直到現在還膾炙人口，津津樂道。他們雖然是小生行當，可在舊社會也曾領過戲班。馳騁在晉中，晉南，晉北一帶。以他們別具風格的聲腔藝術，精湛的出神入化的表演，準確深刻的塑造了許多個性不同的劇中人物，特別是他們各個身懷絕技，傾倒了無數觀眾。在晉劇舞臺上和其它行當的名角各領風騷，在晉劇歷史上寫下了光輝燦爛的一筆。

當然，這些都是老師、領導的教誨及瀏覽一些有關資料知道的。於是更加堅定了本人飾演小生行當的決心。恩師曾經推心置腹的跟我講：“你的自身條件不錯，但是你的身前身後，女小生演員佔了多數。你若想在小生行當有所造詣，甚至在晉劇舞臺上不被別人擠掉，那你就必須比女小生要多下幾倍的工夫。女小生擅長演的角色，你演起來也毫不遜色；女小生演不了的工夫戲，你更應該責無旁貸的演好。千萬不要單純追求面部花哨，巧言令色的陰柔媚態。無論是周瑜、呂布，還是趙雲、寇準……，不同的人物要用不同的形態，神態，技巧去刻畫，塑造。這就不是簡單的戲劇程式的羅列，技巧的堆砌所能完成的了。這就須要有文化，有理論。首先有準確、深刻的理解才能談得上對人物準確、深刻的塑造。”

老藝術家的諄諄教誨，以及目前晉劇舞臺上小生行當擔綱主演的劇目，引起我無限遐想。“黃鶴樓”是小生的硬功戲。周瑜坐帳時的風流倜儻，躊躇滿志，勝券在握的倨傲心理，以及在後來鬧摟時的氣急敗壞，氣量狹小地和趙雲推搡騰挪，這一系列複雜，唱做並重的骨頭戲，如果沒有紮實的腰、腿、腳下功夫，如果沒有對人物性格深刻的理解和外在的表現，是絕對演不好“黃鶴樓”裡的周瑜。

“反串”，即男女錯位的角色分工:男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以降形成高峰。中國戲曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀儀式，其中己經孕育了戲曲表演的雛形，也出現了萌芽階段的角色分工:在男日現，在女曰巫。現與巫在這種祭祀性的歌舞表演中分別擔任了不同的職責，故云:“歌舞之事，合男女為之，其風甚古。”隨著原始社會的瓦解，私有制登上了歷史舞臺，原本以娛神為目的的祭祀歌舞蛻變成娛人而作的歌舞，帝王貴胃也可以享受歌舞之奉。《史記·殷本紀》載封王“使師涓作新淫聲、北里之舞、靡靡之樂”，春秋時代有“女樂”、“鄭聲”等等。原本神聖的祭祀歌舞已經式微，原本身份尊貴的現巫也無可奈何地淪為卑賤的倡優之徒。與此同時，由於女性地位大不如以前，封建禮教對女性禁錮地特別厲害，因此除元代等個別時代，女性拋頭露面出現在公共表演場所常常是不合倫常禮法的存在，於是女性漸漸絕跡於表演舞臺，原本由女性扮演的角色往往用男性來替代，因此男性藝人方興未艾。儘管他們服務的物件己不是神聖的神抵，而是世俗的帝王貴胃，但是他們取得了大眾認可的職業身份並有了一個新的身份名稱:“優”或稱“徘優”、“倡優”。由於優都是由男性充任的，在需要模仿女性角色時也自然而然地由男性擔當，這便成為後世戲曲舞臺上“反串”演出的起源。

男扮女裝在中國又有一個名稱，叫“弄假婦人”。三國時期，小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前，裸祖遊戲，作遼東妖婦狀，嬉裹過度，道路行人掩目。北齊時出現的《踏謠娘》戲是“丈夫著婦人衣，徐行入場’，。①《踏謠娘》在當時民間廣為流傳，可見當時“反串”演出已經蔚然成風。隋唐之間，歌舞漸變為戲曲，優人也由原來被豢養的奴隸身份轉變為來自民間的藝人。《隋書•音樂志》記載“及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引入後庭，與宮人觀聽戲樂過度，遊幸無節焉。”②;《樂府雜錄》記有名有姓者範傳康、上官唐卿、呂敬遷三人“弄假婦人”。

南北朝時期隨著異族逐鹿中原，儒家文化部分地喪失了它的統攝力，對女性的禁錮，沒有那麼嚴格，也出現了女性扮演者，據崔令欽的《教坊記》記載:“今婦人為之(指踏謠娘劇)，遂不呼郎中，但云‘阿叔子”，③。唐代男優、女伎各自為曹，不相雜也，因而出現男性角色的時候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演員甚至一度取得了合法地位，她們的演出事業得到了蓬勃發展，甚至出現了專門為她們作傳的《青樓集》，據《青樓集》的記載:趙偏惜、朱錦秀、燕山秀，皆是旦末雙全。故宋元以後男可裝旦，女可為末。

到了明清時期，由於封建禮教越發禁錮，男女不再合演，“反串”演出於是蔚然成風，尤其是男旦更是成了社會關注的熱點，成為一道獨特的風景。明代中期正德、嘉靖以後，崑腔獨霸劇壇，魏良輔創立的水磨調輕柔婉轉，閒雅整肅，閤中氣十足的男性演唱。萬曆時期的曲論家潘之恆在其曲論著作《鶯嘯小品》中有諸多關於裝飾華麗、音容具佳的男旦、男班的記錄。也有專蓄女樂者，如伺御張岱家班有女優十三名，包攬生、旦、淨、雜各種角色。《紅樓夢》中梨香院裡蓄養的十二名戲子也都是女子，其中藕官最擅長扮生角。清朝順治年間，統治者透過對教坊反覆裁革，最終確定了不用女樂的定製，於是年輕貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦藝術達到登峰造極的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏長生進京，給久而生膩的崑腔和京腔帶來了耳目一新的感覺，“辭雖鄙狠，然其繁音促節，嗚嗚動人”(清•昭樁《嘯亭雜錄》)。雖然男旦一度成為情色慾望的能指，但是隨著四大名旦的崛起，男旦作為藝術載體的一面得到承認，“反串”成了一門嚴謹的藝術。

與戲曲本身一樣，“反串”還有其宗教淵源。人類學家試圖證明在母權、父會之前還有一個“雙性同體”的崇拜系統。古希臘時期的柏拉圖認為在超越二元對立之上有一個“圓滿和完整的雙性同體”。在中國遠古神話中，天與地本來是“混沌”一體的，後來才相互分離併成為單一性別的一對。佛教的雕像往往表現了一種超脫了性別的男女合一;佛教的僧侶和尼姑也無從區別，形成了一種第三性。列維•斯特勞斯(Levi一Starus)s在《悲鬱的熱帶》中說佛教表達出一種寧靜的女性，它似乎是從兩性爭鬥中超脫出來的。佛教在中國廣泛地流傳，擁有眾多的信徒。佛教的雕像是信徒們根據自己的想象和喜好雕刻出來的，它表明信徒們是以“超脫了性別的男女合一”為美，這為“反串”提供了審美心理依據。

“丈夫作閨音”和“女子鑄偉詞”的歷史積澱。

我覺得，首先是封建社會戲子地位底下，戲曲行業也是下九流行業，封建社會的女子一般不能拋頭露面，只能待在家裡，禁止與除父親以外的男子見面，更不要說在光天化日之下去表演戲曲了！其次，戲曲行業在封建社會是個吃苦的行業，經常風餐露宿，常年奔波在外，接觸形形色色的人，封建社會由於對女子的歧視，大部分都是裹腳女子，怎麼受得了這份罪，吃得了這份苦。

所以，自然戲曲上面不允許女子出演，那戲曲上面的女子角色只能由男子“反串”了！一家之言而已，請大家指教

戲曲的男扮女自始自終是伴隨著戲曲的發展史存在的，舊時的戲曲班社，受封建思想“三綱五常”是影響深厚，婦女不得拋頭露面，但是戲曲本身對藝術特點又需要女性行當，因此上，迫於演出的需要和世俗的影響，中國戲曲史上就出現了男扮女的現象，而且這種現象持續時間非常長，它劇本上跨越了中國戲曲發展的最輝煌時代。舊時代戲班，別說女性直接參加演出了，就是就整個班社而言，也很少有女性出現，甚至於像秦腔等劇種，把女性看做是不祥之物，連後臺都不讓女性進，可見當時人們的思想都愚昧到了什麼程度。女性角色出現在戲曲舞臺上，是民國之後的事情了，而在此之前，雖然由男性扮演女性角色，但確實是中國戲曲界最輝煌的時刻，在這一時期 中國戲曲開宗立派，蓬勃發展，如京劇的“四大名旦”、秦腔的敏腔以及以易俗社為代表的新興班社的旦角演員，無不都是男性創造的，時至今日，他們創作的旦角表演體系，已經成了戲曲界所公認的表演模式。隨著時代的發展，特別是五四新文化運動開始，女性得到了解放，戲曲舞臺上開始出現男女同臺演出的現象，至此，中國戲曲的女性角色由女性扮演開始逐步的取代男扮女裝，開始稱為主流，並一直延續至今。當今的戲曲舞臺上，依然有著男扮女裝的傳統，這種現象的延續，大致分為三類，一類上基於藝術派別的傳承特點，如京劇梅派就是以男性傳承為主的主要代表，它是為了最大限度的保留該派系的藝術面貌。還有一類是戲曲本身演出的需要，比如戲曲舞臺上因為演出呈現效果的需要，一些媒旦、丑旦的扮演者都是由男性扮演的。最後一類就是戲曲界在特殊的時候舉行的聯歡獲得，還出現跨行當的反串表演。

事實上，男演女是一個早有爭議的歷史現象。在清末民初前的京劇舞臺上，沒有女演員，所謂“男女不同臺”，女性都是男演員來演繹。至於何時形成這種規矩，現在眾說紛紜，似不可考。從整個戲曲範圍來說，明以前，並沒有這種風俗，即使在清代，也沒有明確的法律或其它成文規定，不允許女人唱戲。在其它劇種中，也一直不乏有女性演員。惟有京劇，那時只有男演員。對男演女這種現象，其利弊歷來眾說紛紜爭論不休。但對男演女所達到的藝術境界之高，卻是各方都承認的。中國戲曲旦行表演藝術，最高峰在京劇中，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭的事實。而這個最高峰，是完全由男演員們所創造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。 這種現象分析起來，主要是兩個原因：一是中國戲曲的表演是虛擬寫意高度抽象化的。二是因為中國那時的男權特徵最明顯，什麼樣的女性可愛或可恨、完美或殘缺，其標準是完全由男性所確定的。大體上說，作為“自然女人”的女人，其女性特點是自然於身的，但戲曲表演的寫意與抽象化，要求把女性的特徵高度抽象與濃縮出來。從這個角度看，男人觀察女人，更易抽得其特徵。男人表現女人，也就更易準確地刻意強化其高度抽象與濃縮出的特徵。反之，若女人表演女人，則會無法控制地不自覺地表現出“自然女人”的一面。因此，由男人所表演的女人，就能成為一個“符號化女人”，不再有任何散漫的，因不同人而帶有的不確定性“自然女人”因素。或許我們會認為這樣的女人“假”，但孰不知，中國戲曲，其特性就是以“虛假”去求真實，而並非刻意再現真實。幾筆寫意而出的荷花，與一幅纖毫畢現的高畫質晰荷花照片，孰更荷花？ 　　 另一方面，中國女人，至少在完全男權時代的過去，並不是生活在自己的女性自然中，而是生活在男人的想像、要求與塑造中。所以，男人演女人，更易演出活在男人想象與要求的世界中的女人。因為男人比女人更清楚，在這個的世界裡，女人更應是什麼樣。