京韻大鼓，清末民初形成並流行於北京、天津地區。由當時的鼓書藝人劉寶全等把原用河北語音演唱的木板大鼓改用北京語音演唱，廣泛吸收京劇唱腔及北京流行的民間曲調創制新腔，並在木板大鼓原有伴奏樂器三絃外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流傳至今的京韻大鼓。

中文名

京韻大鼓

起 源

木板大鼓

形成時間

清末

流行地區

京津及東北地區

主要流派

劉派、白派、張派、少白派、駱派

代表曲目

《單刀會》、《戰長沙》等

　　駱派京韻大鼓是以學劉（寶全）到博採眾長，併發揮了自身優勢，為適應新時代觀眾的需要逐步形成的—個新的流派。　　一、駱派對京韻慢板腔型的選擇　　京韻大鼓經過幾代人的創造，到劉寶全、白雲鵬、張小軒這一代已基本成形。唱腔的總體結構以及腔句、過門等方面巳成較穩固程式。在旋法、唱法、潤腔等方面形成了各自的流派特點。　　京韻大鼓的慢板唱腔是本曲種的主要唱腔，其功能可抒情敘事。就慢板腔詞結合的句型格式而言，有三種不同結構型別。即三截腔、兩截腔和單截腔。這三類唱腔在唱段中所處位置及各自特長有所不同。如單截腔，句中無過門一氣呵成，旋律性不強，近於口語化，適用於交待故事情節，多用在故事情節展開部分。三截腔是在一句唱腔中，用小過門分成三個腔節，前兩片語突出節奏，整句唱腔特點是腔短、字重、聲脆，近於口語化。　　兩截腔是在一句唱腔中用小過門分為兩個腔節，前一腔節富旋律性，其整句唱腔特點是腔長、字緩、聲柔，具歌唱性。　　以駱派和劉派唱腔相比較，對腔型的選擇及行腔、速度方面有明顯區別。　　劉振多用三截腔，每段唱腔必用三截腔開頭。在唱段中也多有使用。加上行腔簡煉，演唱速度較快，就形成了劉派唱腔的“唱中有說，說唱結合”、“似唱似說”以及簡潔、帥脆等特點。　　駱派多用兩截腔，甚至在抒情性唱段中不用三截腔。並增加空間行腔，適當放慢速度，使唱腔具有歌唱性、抒情性 。她在《紅梅閣》中，把腔型的選擇與人物性格相結合 。凡是表現賈似道的唱詞多用三截腔，並突出語氣成份，形象地揭示賈似道的殘酷，兇恨的本性。而在表現李慧孃的唱腔中多用兩截腔。唱腔委婉、哀怨寄託著演唱者的莫大同情。總的來說，以兩截腔法為主，是駱派慢板唱腔的重要特點。這種腔型的使用，構成了駱腔具抒情性，歌唱性的基礎。　　二、駱派唱腔調式的新發展　　京韻大鼓唱腔是板腔體結構。上、下句唱腔建立在宮調式基礎之上。傳統慢板、二六板和快板，調式基本相同。保留比較完整的劉派唱段《大西廂》即是—宮到底。從學劉的女演員中（包括駱玉笙學劉的唱段)也基本如此。　　在路玉笙自創唱段中，巳突破單一調式的束縛。從調式方面發展了京韻唱腔。　　1.同宮系統轉調：　　駱派在快板部分已有明顯轉調，並形成較為固定的轉調佈局。快板通常多用在故事接近尾聲前的段落中，用以表現緊張情節或激動的情緒 。從節奏 、速度等方面造成摧板的趨勢，為全段在高潮中結束做準備。傳統快板唱腔多落低宮音，下句的末字是平聲，旋律音形多為(6)；(76)這種在低音區進行的旋律 ，壓制了演員的音量，也限制了情緒的發揮 。駱腔的快板是先從低宮音調式開始 ，然後提高五度轉到徵調式 ，再提高四度轉回宮調式落高宮音。這種轉調佈局發揮了演員的演唱技巧，有利於情緒的發揮 。如在《劍閣聞鈴》中有12句快扳，調式佈局呈層層遞升狀態 。1—4句宮調式下句落（1） ，5—10句徽調式下句落(5)，11—14句（連同結尾慢板）宮調式下句落(1)。特別是全段落高宮音結束的處理方法，造成情緒不斷延伸的藝術效果，給人留下無限回味之感。　　2.異宮轉調的試驗　　在她晚年創作的唱段《和氏璧》中，結尾句在上五度宮調式結束。這種結尾轉調的試驗，在京韻的唱腔創作中可謂首創，對京韻大鼓的結束句又提供了一種新的樣式。　　三、駱派唱腔板式的新發展　　京韻大鼓傳統唱腔只有慢板、垛板(二六板)和快板三種板式。在駱派唱腔中也運用了散板來彌補整板唱腔抒發情感的不足。　　駱腔使用散板多用感情色彩濃重的散句。或用於寫景或用於抒情。比較長的散板形式是《臥薪嚐膽》中用散板透過越王的視覺來描寫越國戰敗後的淒涼景象 。好像放大了視覺形象 ，也深化了唱詞的感情色彩 ，為後面越國經過二十年奮發圖強，終於獲得繁榮的景象作了鋪墊 。如果用整板唱這幾句就會顯得平淡，絕收不到這樣好的藝術效果。　　又如《和氏璧》中，卞和獻美玉給楚歷王，不但沒有被賞識反而遭毒刑被砍下左足。其中唱腔在“沉冤莫白”處，用散板給以放大，寄予了演唱者的莫大同情與氣憤，深化了詞意。《珠峰紅旗》中的散句，用“突然間”三個字表現驟變的惡劣天氣 ，起轉折作用 。後面接單絃曲牌用整板形式描寫風雪交加的情景，更襯托出登山英雄劉連滿的堅強性格。　　以上盡舉幾例散板唱腔，在《光榮的航行》和《夜請李月華》等唱段中也有使用。通常散板多在戲曲表現戲劇性較強的情節中使用。駱派吸收運用了散板，巧妙地安排在唱段中，增加了唱腔的表現力。　　四、駱腔對情緒高潮點的處理手法　　鼓曲是在敘事與抒情的演唱中交待時間、地點、人物，並展開故事情節的。演唱者不但要對人物、事件有鮮明的褒貶立場，還要用真實的情感與觀眾(聽眾)進行交流。很難想象，一個講故事的人能不帶任何感情色彩去演唱，會收到好的藝術效果。如果演員自己不被故事感動，也絕對不能感動觀眾。因此一個好的演唱書目應該是生動的故事情節和用真實飽滿情緒演唱的結合體。　　一段鼓詞就是一首敘事詩和抒情詩，感情色彩相當濃重。音樂是善於表達情感的藝術，在鼓曲與唱詞結合的唱腔更能顯示音樂表達情感的準確性。在京韻大鼓的慢板唱腔中，除了善於交待故事情節的平腔以外，還有能夠表現不同情緒的挑腔、落腔、起伏腔、花腔和悲腔等各種腔調。優秀的曲藝家總是能夠準確的運用不同的唱腔來表現各種不同情緒和情節。依據故事情節的發展，形成幾個情緒的高潮點，並透過各高潮點建立起全段情緒的基調。

這個問題涉及到傳統曲藝。京韻大鼓由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓發展而來，形成於天津、北京兩地，流傳於河北省和華北地區。

清代末年，出現了劉寶全、張筱軒、白雲鵬三位演唱名家，形成了各具特色的藝術流派:張筱軒的演唱京音純正，氣脈貫通;白雲鵬的演唱唱腔柔美，樸素自然;而劉寶全，對京韻大鼓更具有舉足輕重的作用。

劉寶全幼年從父學彈三絃，唱木板大鼓。20歲前後曾學唱京劇，在上海搭班演出。青年時期，他曾先後師事在天津久享盛譽的三位河間木板大鼓的演唱名家胡十、宋五、霍明亮，博採眾長，在彈唱技藝方面具有堅實的功底。他吸收了梆子腔、皮黃腔、石韻書、馬頭調等戲曲、說唱的聲韻、唱法，借鑑京劇的表演程式，依照北京語音的吐字發音特點，並在文人的幫助下修訂、豐富演唱曲目，歷經數年的鑽研，終於形成了京韻大鼓的規模。劉寶全的演唱在北京、天津、上海、南京、漢口、濟南等地備受歡迎，被譽為“鼓界大王”，使“劉派”成為京韻大鼓中最主要的藝術流派。

1930年以後，京韻大鼓界又出現了白鳳鳴和駱玉笙兩位演唱名家。白鳳鳴和駱玉笙早年都宗法劉寶全的唱腔，後來二人根據各人的嗓音條件，綜合借鑑其他各派所長，創造出了以蒼涼悲壯的“凡字腔”見長的“少白派”和音域寬廣、抒情色彩濃厚的“駱派”。

如今，德雲社對大鼓藝術的推廣有著不可估量的作用，雖然德雲社名義上是相聲群體，但其對傳統藝術的繼承和發揚，功不可沒。

最後說一句，于謙學唱的“駱派”京韻大鼓那真是夠味兒。

京韻大鼓，顧名思義是以京韻為主打的大鼓。其他韻律不叫京韻大鼓！特點就是大鼓，而且還是京韻。如果幫助到你請採納，拿走不謝！