我是這樣看黃賓虹的

一、我生在北京長在北京，打小在琉璃廠泡大的，許多名家作品經常看，那時候，最喜歡白雪石的灕江山水，當然，那時候，也能見到一些黃賓虹的山水畫，但是，大家可想而知，當白雪石清雅秀麗的桂林山水畫與黃賓虹黑了吧嘰的山水畫放在一起時，大家都肯定會喜歡白雪石，沒人喜歡沒人理解黃賓虹黑了吧嘰的山水畫為什麼這樣畫！！！

直到四十多年以後的201幾年有一位唐山專學黃賓虹山水畫的人向我講黃賓虹山水畫如何如何好，我還是不理解。

直到某一天，忘了從哪兒看到黃賓虹的一句話，他說：“沒有畫壞的畫”。我不理解，於是，在畫上反覆塗抹，反覆畫，反覆積染，最後發現，以前都扔掉的畫，其實拾起來繼續畫，都可以成為好畫。這是什麼原理呢？我琢磨了好久，才得出一個結論，即：

製造矛盾，解決矛盾，歸於和諧。

由此之後，黃賓虹山水畫以及理論就像鴉片一樣，棄不掉了。

二、不畫畫的人，不親自長期動手體會黃派山水的人，建議閉上嘴巴，因為，黃派山水的體會來自於自己親自的實踐，唯有實踐才能體會。僅靠僅就理論去猜測，是瞎想！

三、黃賓虹看的真跡多，臨的多，走的多，理論研究的多，而且，西方的東西也學了許多許多。所以他的資源豐富！

四、由於長期的書法、金石、理論、繪畫臨習、理論研究，加上許多哲學的思想，許多東西交織在一起，在他的大腦海裡進行了化學反應，然後才向他的手傳達出一種他人不可能有的指令，於是，在這種特殊的指令下，才在紙上產生了這種效果。如果比寓為一盆菜，那這種複合味道，一般人肯定不習慣的。

六、如果用一段非常簡單的文字描述的話，我的體會如下：

1）一個上了戰場的人，可能根本不講方法了，上戰場就是肉搏拼刺刀了，哪裡還會講什麼套路，克敵制勝就是目的。

2）由於黃擁有豐富的筆、墨、構圖等功力，所以，描繪山水才敢無所顧及。

3）許多人畫畫講程式、講套路，而黃不講，信手拈來，畫之前，這畫會畫成啥樣，他自己可能也不知。

4）繪畫筆墨的哲學性被黃用到極致了。核心是：製造許多矛盾，然後解決矛盾，最終達到和諧！

5）山川之形與黃的筆墨已經融合了。

黃賓虹

一座高山

很多人一看黃賓虹的畫就是黑壓壓一片，所以不是每個人都能看懂他的山水畫，我總結出，黃賓虹先生的山水畫有以下四個特點，可以幫助去理解他的山水畫：

一、 簡

第一個特點是簡。以少少許勝多多許，以少寓繁，就是用更少的筆墨來表達更豐富、更渾厚、更天真、更爛漫的意向和寫意精神。

中國畫講究以形寫神，黃賓虹先生的山水畫，很多作品已經很難看出當中具體是畫哪裡的山、哪裡的水，已經沒有特別具象的東西。

在他的山水畫當中有一些樹、屋宇，是能夠看出來，有時候，這種具象的東西，幾乎已經沒有了。就像齊白石先生所強調的似與不似之間，不是具體到一個具體的山、具體的樹、具體的房宇的刻畫，而是一種抽象，高度的抽象和概括，以少少許勝多多許，他用最簡單的筆墨來表達這種東西。

二、靜

黃賓虹先生的山水畫第二個特點，就是靜。這裡可以理解成乾淨、安靜、沉靜，他在北京待了十幾年，唯一從杭州帶到北京的就是一百多方古璽印，他一生都在研究金文，研究古璽，這些書法的用線，對他繪畫當中的靜起了非常重要的支撐作用。

三、古

第三個特點是古。這個古不是指年代久遠，而是古樸，是與巧和媚相對的。黃賓虹的山水畫很多看上去黑乎乎的，因為它是一種積墨法，有一個理論做支撐，就是中國畫當中，傅山先生提出來的寧醜勿媚，寧拙勿巧。所以看黃賓虹先生的山水畫，它一定是古拙的、古樸的，厚重的。

四、雅

黃賓虹先生的山水畫第四個特點是雅。這個雅是高雅、清雅、文雅。我們說什麼是俗，俗就是太大眾化了，所有的人都在這麼畫的時候，就流於粗俗、流於平俗，所以為了追求文雅、追求清雅一定要特立獨行，脫穎而出，你的東西要和別人的不一樣。

我們看黃賓虹的山水畫老筆紛披的，全都是點和劃這種東西，反而給我們一種更加抽象的審美，它不是具象的，有一種文人情懷或想象，就會更加的豐富和更加多元化，這是他的優點。

肢解物體形狀而最大限度的顯擺得瑟自己的線條和墨法。所以，他把皴擦弄到輪廓線外面，固然跟白內障有關，但仍是為了得瑟筆墨。

人民大學有個叫陳傳席的教授，撰文認為截至目前世上真正理解黃賓虹的只有兩個人，“其一是傅雷；其二是……我就不好意思說啦。讀者讀讀《史記·太史公自序》吧。”言外之意，其二就是陳教授自己。陳教授又說：“無知者，看輕黃賓虹；學養不足者，看不懂黃賓虹，皆不足論。而後來較有水平的畫家和史論家，說是能看懂黃賓虹，也不過看懂大概，或者只感覺到他的偉大而已。”最早推崇黃先生的傅雷早成故人，陳先生以地球首席黃賓虹知己自詡，問題似乎不大，但以是否輕看、是否看得懂黃賓虹為度量衡評判後來的畫家和史論家，似乎不是以理服人的學術態度。看得懂黃賓虹者，也許並不能絲毫改觀自己的平庸；完全不知世上有黃賓虹，成為卓然藝術家者亦有人在。

黃先生生前潦倒、身後熱鬧，被資本包圍、被學術熱捧，甚至被繆託知己，其實跟後人從眾或勢利關係不大。現代社會是象徵符號和專家體系聯袂把控的規則與潛規則深度媾合的體制系統，藝術工作者的創作是否可以貼上藝術、傑作的標籤，評判權力不在藝術工作者，而全由專家體系或理性或衝動的裁決，這大約就是丹圖炮製的“歷史—體制論”。以前寥落、現在繁華，黃賓虹還是那個黃賓虹，作品還是那些作品，變化的是手握裁決權的專家體系，以及專家服務或者寄生的文化體制、市場體制。博物館、美術館、畫廊、拍賣會等文化體制、社會文化心理約定俗成的“殿堂”，則是帶有光環效應的“象徵符號”。我認為，比晚年認為自己的作品五十年後大放異彩，黃先生更高明的是，臨終前堅決把自己手頭的所有作品捐贈給浙江省博物館。在中國，將存世作品的大頭集中典藏於公立博物館，比零散流徙於私人手中，更利於後人對其藝術的研究和傳播。這樣看，後人領略、體悟黃先生，除了需要天賦、靈性，亦跟機會、機緣大有關係——臺灣歷史博物館藏有黃先生多幅作品，但鮮有精品力作，如果僅以這部分作品為元素研究黃先生，怕是不易重視、看懂黃賓虹。而該館收藏的張大千、徐悲鴻的水墨作品，其藝術水準明顯高於內地諸多機構。浙江省博物館收藏黃先生作品最為豐富，在本館及相關城市均有多次展出，但每回只展示部分作品，有佳作力作，亦有平常之作，即便杭州本地人士，即便有閒有錢的發燒友全國巡迴觀展，也難有機會得見黃先生的主要力作。見原作、力作不易，是不少畫家和史論家對話、體認黃賓虹作品的最大障礙。

類似我這般年紀與經歷，幼學塗鴉、粗讀美術史，齊白石、黃賓虹是標配的巨大存在，當時主流的解讀是，齊白石是雅俗共賞，黃賓虹是陽春白雪，評價不可謂不高。我亦比照印刷品臨習過兩位大佬的作品，可惜神形皆失。餘雖不敏但見賢思齊，雖不能至但心嚮往之，自信不屬於陳教授所定的“看輕黃賓虹的無知者”。至於能否看懂黃賓虹，我的閱讀、理解途徑不大同於陳教授。

徐復觀認為：“中國的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利慾薰心的現實之下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲睏，而成立的。”黃先生生活的時代，中國遭遇數千年未遇之大變局，一些文化傳統依舊根深蒂固，一些文化生態日漸面目全非，理解黃先生的作品首先得從理解其人生經歷、藝術取向為進路。我覺得，理解黃賓虹，應從寫生、第一自然與第二自然觀照、黃山、筆墨等四個維度切入，容以後寫長文給大家詳細彙報。

中國畫沒有二十年功力入不了門，窮其一生的追求、造化、修為，才能成就曲高和寡，還要看你師承來路正道否？能讓普通一眼看懂(沒有門檻的)都叫行畫。就像任何人都能看懂巜離騷》，那早擦屁股了。

想要看懂一代大師黃賓虹的山水畫，首先得了解黃賓虹這個人和他的生活經歷。

黃賓虹（1865－1955）祖籍安徽歙縣西鄉潭渡村，出生於浙江金華。原名懋質，後改名質，字樸存，中年更字賓虹，別署予向，晚年署虹叟、黃山山中人等。早年激於時事，參與同盟會、南社、國學儲存會等，後潛心學術，深研畫史、畫理。曾在國粹學報、神州時報、商務印書館等作編纂工作，並主神州國光社編纂《神州大觀》。歷任新華藝專、北平藝專、中央美院華東分院教授、全國政協委員。學養淵博，著述宏富，詩書畫印及鑑賞皆精，為中國近現代藝術史上的一代巨匠。

黃賓虹先生用其一生對藝術的探求，成就了他的山水畫，成就了千古一代用墨大師。黃賓虹是古今山水畫家中少有的閱歷豐富、著作等身、有思想能思變、用自己先進的理論指導自己繪畫的傑出文人畫家。在他近一個世紀的生命旅程中，雖然做過好多事，但他矢志不渝的唯有繪畫。

如今，似乎每個畫畫的人都很瞭解黃賓虹，說到山水畫，必說黃賓虹。而對黃賓虹山水畫的特點也似乎都稔熟於胸，什麼“渾厚華滋”啦，“五筆法”“七墨法”啦，說來都頭頭是道如數家珍。而說到黃賓虹山水的最大成就時，又都會說是晚年的“黑賓虹”，好像“黑”就是黃賓虹山水的特徵。我以為不然，黑不是黃賓虹山水畫的標誌。渾厚不等於濃重，華滋並非鮮亮，黃賓虹山水並無固定模式，他的山水畫非常之處不在外表厚重，而在於他把中國文化融入到了筆墨中，他竭力倡導並終身實踐著的“內美”思想，才是他的畫魂。

黃賓虹的繪畫技法，早年行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一;用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。

六十歲以後，從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首遊桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以後，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為範本，參以過去多年“鉤古畫法”的經驗，創作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。

七十歲後，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋;喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。

（《黃山湯口圖》是黃賓虹最後一幅絕筆精品，據瞭解，2017年6月19日晚，中國嘉德“大觀——中國書畫珍品之夜·近現代”專場拍賣上，黃賓虹的《黃山湯口》以3.45億元的價格成交）

黃賓虹在完成“黑賓虹”的轉變後，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的硃砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發，思以將中國山水畫兩大體系(水墨與青綠)進行融合的一大創舉。

黃賓虹的繪畫經歷了三個階段：五十歲以前師古人，臨摹宋元明古畫；五十歲以後師造化，遍遊祖國大江南北，領略真山真水的風貌；七十歲以後進入創新階段。他曾談到：“古人論畫，要生，要拙，要澀，要毛，要晦暗，要嫩稚，皆是避俗方法。”

黃賓虹的畫最講究筆墨，尤其晚年的山水畫有超脫的抽象意味，強調節奏感和韻律感。在造型結構方面，都來自真山真水，將古老的山水畫發展成現代藝術，明暗錯雜，筆法趨於縱橫理亂。他談到：“拙作雖與時賢所習相背，鄙意以為畫家千古以來，畫目常變，而精神不變。因即平時蒐集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法、文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。”

黃賓虹畫中也融進一些油畫的技巧，但藝術只是借鑑，他始終保持著中西方藝術的距離。七十歲到八十歲以後，藝術上又有一種新嘗試。他採用“近視不類物象，遠視景物粲然”的“點綴成形”法，用積墨、宿墨層層點染，使作品達到渾厚華滋、氣韻生動的極佳效果。

黃賓虹是近代傑出的山水畫大家，他的山水畫藝術及有關研究給後人留下一筆巨大的財富。

我認為黃賓老是繼明代中晚期董其昌之後的又一座高峰。黃賓老是位對繪畫藝術具有強烈史命感的大畫家，又是一位真正的文化學者，是一位深入中國傳統藝術堂奧，對中國書法繪畫的歷史具有卓遠見識並以過人的膽識砥勵前行，孜孜以求的充滿自信和理想主義精神的大藝術家。

黃賓老把書法和繪畫看做一個整體，不斤斤於形似和表面現象，始終把如何用筆表現心中的山水自然做為一生的課題來研究，體驗和創造。他著重研究了從西周秦漢以來中國文字演進和用筆法則的嬗變，認為筆法是中國繪畫藝術的核心所在，做為文字，透過筆法能勒碑紀銘，體現特定的氣質和格趣，做為繪畫用筆，能夠萬毫齊力，勾勒出山巒樹石，雲水林屋的萬般景象，而偏離了筆法則畫無生機，刻露，僵硬，油滑，荒率，庸俗，軟塌等病叢生，從中可以看到能否把握中國繪畫的核心內容即：筆法，實際關係到中國畫最重要的品格問題。

而獲得正確的筆法，必須透過學習古代先賢的書法，刻苦練習和領悟才能登堂入室，更要具備鑑賞和思考的能力，向歷代先賢名跡和畫論致敬，同時，多讀歷代文化典籍和詩文修養也是一個書畫家端正品格，自省奮進的一條大道。

黃賓老的藝術從始至終是從筆法的這一核心展開和探索的，他在清末至民國這一特殊的歷史時期抓住了這個關鍵點，山水畫在宋代以降，元代黃王倪吳高峰之後，又經歷過吳門諸家及晚明董其昌的輝煌，進入到四王精意於對古典的步趨和力圖重新構建秩序的努力和漸行漸遠。這期間，又發生了乾嘉以後的碑學遂漸興盛，由此帶動了對古文字的重新發掘和研究的潮流。新文化運動也促使四王以後的繪畫衰靡有一個重新振起的機會，而家庭文化背景濃厚的黃賓公則適時而出，透過老師陳崇光的引導，從古人程式入手，以及對家鄉新安畫家群的借鑑和學習，逐漸上窺五代宋元，下訖明清，汲取古人的智慧和技法，並且不計勞苦，不計里程，不懼艱辛，深入到名山大川寫生考察，從而積累了留存了大量的畫稿和寬廣的胸懷和視野，為他中晚年在中國近代史上卓然而立的創作和藝術貢獻奠定了基礎。

黃賓公的畫法與書法渾無二致，都是一個“活”字，早期的長筆，中期的長，短結合，晚期的短筆為主，這個過程不僅是演變過程，也是繪畫逐漸走向自由並與書法用筆達到水乳交融，密不可分的過程。雖然我更喜歡黃賓公中期的小筆勾勒，敷之與青綠淡赭的精彩之作，但賓公晚歲那種如“北宋夜山”般的點畫豁然，骨力洞達，莫名波宕，渾厚蒼茫而又草木蔥蘢無跡可尋的傑作真是具有最深厚的傳統內涵，又與現代藝術達成了高度默契。

黃賓公雖然以“五筆七墨”的獨特貢獻受到廣泛讚譽，但我始終認為他是繪畫史上將筆法這一特定形態和概念重新定義的人，他的用筆是真正意義上的“書畫同源”到書畫同跡，是前無古人的創造者。

提到黃賓虹很多人都搖頭，直呼看不懂！又有很多人會說黃賓虹追宋元而成就自己，可大家忽略了黃賓虹早年臨古的經歷。

黃賓虹應該說是起於清四王，四王是誰呢？就是清代的王原祁、王時敏、王鑑、王翬。瞭解清四王作品的人應該會看得出來，黃賓虹早期作品的構圖大部分來自於四王，甚至於他晚期的創作中也大部分是四王的構圖。但為什麼大家又說他的筆墨是追宋元的呢？

那就是後期，黃賓虹發現四王作品太過於城市化，過於呆板沒有生氣，四王注重臨古，而忘記了內在自我的表現和對自然的感悟。而黃賓虹則認為，山水應該取自天地自然之中，所謂以天地自然為師，而抒發自我的情懷，這也就是他後期提到的“天地氤氳，萬物化醇”！所以黃賓虹開始放棄四王，瘋狂的追尋宋元，而他瘋狂之際並沒有失去理智，他非原樣的臨摹，而是吸取宋元筆墨之精華和宋元文人的內在的精神高度。黃賓虹一直認為，中國畫要注重內美，而非表面之華麗，所謂內美就需要從中華上下五千年的文化經典中去索取，如論語、道德經、大學、中庸等等。而黃賓虹正是一位文學修養極高之人，所以他完美的運用宋元的筆墨，來創造出自己的意境，讓自己的畫面變得“渾厚華滋”。

要想讀懂黃賓虹的作品，必須讀得懂中國經典文學，必須看得懂宋元文人筆墨，更得經歷人世滄桑。

不用講什麼筆墨 有空閒了您帶著賓虹先生的圖錄 驅車前往黃山 新安江 看看那裡的山山水水 心中就會有答案了！