秦腔形成在封建社會之中，生長繁衍發展在封建社會之中，在表現封建社會的生活，塑造其中各式各樣的人物方面取得了光輝的藝術成就。在封建時代的不同朝代，也不斷出現生活方面的新事物、新人物，戲曲在反映這些生活中的新事物，塑造新出現的人物也從來是不落後的。

在這一漫長的過程中，戲曲自身在內容上和藝術上得到了生活的滋養，成長、壯大，一天天變得成熟、完整、精練，並且完成了自己一整套完備的體系。可以肯定說，在表現封建時代各種生活和各樣的人物上，它是勝任愉快，得心應手的。但到了近代，我們的這一古老的秦腔文化卻碰上了新難關，從生活中看出了無數面孔陌生的事物，特別是陌生的人物，要求在舞臺上得到表現。過去，戲曲界人士自豪地說，“世上有，戲上就有。”到了今天，再說這句話的時候就要經過嚴肅的思考了。

問題是在於過去無論有多少發展變化，總沒有跳出封建社會生活這個範圍。而近代以來，卻經過了殖民地、半殖民地的生活，還走向了社會主義的生活。今天正在走著發展得相當迅速的社會主義建設的生活道路。

近年來農村生活情況的大變化，這真是一件了不起的大事，破天荒的大事！我們中國自有歷史以來，農村生活雖然也在變化，卻是十分緩慢的。中國自古以來的原始公社生活，雖然已經解體了，卻是解體得非常慢，慢到令人幾乎察覺不出來。中國農民的精神面貌是在改變，然而改變得多麼微小，一般人多麼難於描繪出其間的差異來啊。可是到了今天，農民生活的變化是這樣大，農村辦起工廠來了，農村出了農業的科研人才。在這些新事物面前，對於我國年高德劭的戲曲文化真是一個嚴重考驗。

近代的戲曲家，包括理論家和創作實踐家，並不是一開始就認識他們面前的新課題的嚴重性，他們在這社會大變革的前面毫不猶疑地勇往直前，立刻就投入了反映新生活的實踐。但經過一個回合之後，他們又走向另一方面，認為戲曲邁不出封建社會這一道鐵門檻來反映新生活。經過了這一個反覆，現在絕大多數的戲劇工作者（戲曲工作者更不待說），都堅信古老的戲曲必然要新生。

這個信心是從何得來？是經過新中國成立七十年以來戲曲家們的艱苦的實踐，一點一滴的實踐中得來的。在這七十年中，戲曲界在現代化方面做過無數的實驗。經歷過無數的艱辛勞動，走過不少的曲折迂迴的道路，備嘗了失敗的辛酸，也享受過成功的喜悅，也初步總結了這些經驗與教訓（雖然還帶有若干盲目性），在創作上，終於獲得了一定的成績，得到社會的承認。這就是我們信心的由來。

近代以來這些生活上的激劇變化，首先是反映在人們思想上，這就出現了前所未有的新人物。比如改革者、保守派。到了後來鬥爭劇烈，更出現了革命者和反動派，還有新的人民群眾，特別是革命群眾，這些新形象都是不可能簡單地用生、旦、淨、末、醜各行去套的。其次，近代以來的生活方式變化也很大，反映到舞臺上來，變化尤其顯著。如服裝，從寬袍大袖到緊裹身體的西服和制服，如舟車器物，從車馬到汽車飛機，從槍刀耙棍到火槍大炮。光是這些改變就給戲曲舞臺表現上帶來了極大的困難，這都是前人沒有見過，因而也沒有創造出現成的舞臺表現方法來的。但是新生活需要表現，卻不能等待我們想好了表現方法才來進行舞臺創造的啊。

這裡還聯絡到一系列的問題：音樂唱腔問題，舞臺節奏問題，舞臺美術從一桌二椅要改變到全臺美化等問題

在開始表現這些嶄新的生活時，我們的戲曲藝術的創作者（包括演出者）是先從實踐開始的。他們也像我們的祖先一樣，開始進行創作時是先不管藝術上精緻不精緻，甚至於統一不統一，而是先行動起來再說。在辛亥革命前後就是這樣乾的。開始時期這樣幹是對的，不這樣幹，又怎麼能開始呢？但幹了一段就要總結經驗，提升到理論的高度。由於沒有及時總結經驗（更不要說提升到理論的高度），特別是沒有由實踐的藝術家們自己來總結經驗，這就出現了盲目性：一方面是盲目幹下去，以致不能提高而喪失了觀眾；另一方面是由於實踐的人看不清前途而盲目地喪失了信心，以致這種創新的大業無法堅持下去。

我們的祖先在創業的時候，的確是實幹起來的。但那是在古代，那是在生活發展得比較緩慢的古代，他們可以經過漫長的年月，在藝術的客觀規律的支配下盲目地逐漸摸索，走出一條道路來。這樣走出的道路，不僅時間長，還由於沒有計劃，往往摸索到了這點而沒能顧到那點，以致我們的秦腔中，往往遺留下許多應當及時解決而未能解決的問題。秦腔系統創造了板式變化體的戲曲唱腔形式，是一個偉大的成就，卻沒有注意解決男女同臺演唱時音域高低之間的矛盾。這個問題一直遺留到今天，因為時間長久，已成了一個歷史性的習慣，解決起來困難特別多。

即此可知，我們今天要解決戲曲現代化中間的若干重要問題，一方面固然仍要重視實踐，不可徒恣空談，但也絕不能一味埋頭實踐而不思考，不深入做系統的總結，不從理論上進行研究探討，從而去認識其中的規律性，去做一個自覺的改革者。

要知道今天不像古代，今天的社會生活的發展速度是不容我們盲目摸索前進的，因為那樣，我們就趕不上時代的發展，就要越來越落後而終至於被迫退出歷史舞臺變成歷史陳跡。這樣的結果不是沒有可能出現的。

這些年來，在秦腔革新工作中我們走了許多彎路。特別是大家常說的左右搖擺，一陣子是大搞現代戲，一陣子又翻過來將所有傳統劇目全部開放，這樣每一個來回的擺動，使得秦腔工作者認識模糊，看不清道路，也就不能清醒地體會觀眾的時代要求，更不能根據這個要求去引導觀眾，從而培養出新時代劇場中新一代觀眾的高尚藝術趣味。

多年以來，我們逐漸從實踐中認識到秦腔的一個藝術特點：它既是民間的，又是古典的。對於我們從事戲曲革新的人來說，這是一個至關重要的特點。

秦腔來自民間，它不僅僅起源於民間，而且一直活躍在民間，成為人民文化生活中不可缺少的重要部分。它的絕大部分觀眾是普通老百姓，它的表演者基本上都是民間藝術家，劇作者也有許多是民間的無名作家，有許多著名的作者也是身在民間。因此，戲曲無論在思想內容上和藝術的表現上，都帶著相當濃厚的民間藝術色彩。

這就是：一方面，它經常反映著普通老百姓的觀點；另一方面，在藝術風格上，它總是帶著老百姓喜聞樂見的面貌；還有一點，它在藝術觀點上沒有許多條條框框，所以勇於接受新事物，勇於創新，只要那是為觀眾所認可、所歡迎的，它都吸取。這一點，使得秦腔在長期發展的過程中積累了豐富的劇目和豐富的表現手段和表現方法。但秦腔也和許多民間藝術同樣有它不可避免的弱點和缺點，那就是在藝術上往往有許多地方是粗糙的，有時候還是不完整的。這些弱點和缺點，今天還有不少殘留在劇目中，演出制度中，亟待改進。

秦腔同時又是古典的。因為參加秦腔創作活動的又不完全是民間藝人，也有不少富有修養的文學家、包括有名的文學家，也從事這方面的活動。他們中間的絕大多數是十分嚴肅地從事這一事業的，把寫戲曲劇本當作一種文學事業來認真下功夫。因此，在秦腔史上出現了不少的不朽名劇，拿來放在世界的名劇之林中也是光彩奪目的，因此它們成了我國文學史上典範性的作品。

秦腔的演出也經常在文人、學者、達官、貴人中間舉行，這就使得文人們不僅參加劇本創作，而且還參加排演，甚至成立“家班”，親自指導排演自己創作的戲。因此，在表演和演出藝術上也得到很大的提高，排出了很多藝術上很講究的戲。許多精彩的摺子戲，經過深通藝術的文人和富有經驗的演員不斷加工修改，流傳至今，成了戲曲藝術上極為珍貴的遺產。它們不僅在我國的舞臺上，就是在世界的舞臺上也被承認是珍品。

在秦腔舞臺上還出了一些才華橫溢的演員。古代的書上雖有不完全的記載，可是我們無緣親見；近現代活躍在舞臺上的，有些人的確是很光彩的。在他們的身上可以說體現了我國表演藝術悠久的優秀傳統。

就是秦腔既是民間藝術又是古典藝術的具體情況。它繼承了民間藝術深入民間的特點，又繼承了古典藝術高超的藝術水平的特點，創造了一批珍貴的、幸而得以儲存至今的劇目，還哺育了一代又一代表演藝術精湛的演員，在世界劇壇上別樹一幟，這是我們引以自豪的。

在從事秦腔改革的老一輩人們中，有許多明白人，他們十分了解秦腔的特點，透過實踐和研究，發表了關於秦腔的繼承和革新的意見，曾對黨和政府制定的戲改政策起過積極的作用。他們的建議被毛澤東、周恩來同志所重視和採納，確定了以“百花齊放，推陳出新”為發展戲曲的方針，又指明瞭劇目建設要傳統戲與現代戲兩條腿走路。

1960年4月舉辦現代題材戲曲觀摩演出，文化部副部長齊燕銘根據周恩來的指示，提出“現代戲、傳統戲、新編歷史戲三者並舉”。這些方針政策之所以重要，在於它們起著防止忽“左”忽“右”的動盪，使秦腔革新的步子走得穩當些。這些年來，由於有這些合乎實際情況的政策的指引，多數肯思考的秦腔工作者在實踐中是堅持了正確道路的，雖然有來自上下左右的各種干擾，秦腔總的情況還是在前進。

但這些年來並非秦腔界所有的人都是腦筋清楚的，包括一部分主管秦腔的領導幹部，他們不太注意秦腔的工作規律和藝術規律，存在著一定的盲目性。這種情形，無論如何不能再繼續下去了。