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本書則是從廣義上來講的，認為藝術應當包括實用藝術(建築、園林、工藝美術與現代設計等)、造型藝術(繪畫、雕塑、攝影、書法藝術等)、表情藝術(音樂、舞蹈等)、綜合藝術（戲劇、戲曲、電影、申.視藝術等)、語言藝術(詩歌、散又、小說等)，以及雜技、曲藝、木偶、皮影等歷史悠久的民族民間藝術。

如果從原始藝術算起，人類的藝術活動已有數萬年的歷史、可以說，人類的藝術史同人類的文化史一樣古老。

然而，藝術學作為一門正式學科出現，是l9世紀末葉才逐漸形成的，儘管中外歷史上早就有大量的藝術理論，各門類藝術也都有極其豐富的理論成果，但由於時代的侷限，始終未能形成一門現代意義上的藝術學的科學體系。

直到19世紀末葉，德國的康拉德·費德勒(1841-1895)極力主張將美學與藝術學區分開來，認為它們應當是兩門相互交叉而又各自獨立的學科，這標誌著藝術學作為一門獨立學科的正式形成。費德勒也因此被稱為“藝術學之父”。

在他之後，德國的格羅塞（1862-1927）著重從方法論上建立藝術科學，他的《藝術的起源》是藝術社會學的重要著作之一此外，德國的狄索瓦( 1867-1947 )和烏提茲(1883-1965)更是大力倡導普通藝術學的研究，確立了藝術學的學科地位。

20世紀二三十年代，日本、蘇聯等國都相繼開展了對藝術學的研究和探討，中國也出現了一些藝術學方面的譯作和著作，藝術學的研究更加廣泛和深入。

近幾十年來，藝術學在世界各國更是有了較大的發展，尤其是發達國家的綜合性大學幾乎都設立了各種形式的藝術院系。

20世紀80年代以來，中國高等院校的藝術教育也有了長足的發展。然而，相對於文學研究和其他門類藝術的研究來看，普通藝術學的研究在中國仍然是一個薄弱環節。尤其是如何深入發掘中華民族藝術之精髓，廣泛借鑑世界各國藝術學研究的優秀成果，更是一項迫切而艱鉅的宏大工程。

從總體上講，藝宋學的內容應當包括藝術理論、藝術批評和藝術史。

同時，普通藝術學以整個藝術為研究物件，又包含著音樂學、舞蹈學、戲劇學、電影學、美術學等各門具體的藝術學科。

此外，由於時代的發展和研究的深入，藝術學又不斷產生出許多分支學科，諸如藝術社會學、藝術人類學、藝術心理學、藝術文化學、藝術教育學、藝術管理學、藝術符號學、藝術思維學等等。我們在本書中著重介紹藝術學最基本的一些原理，主要是：藝術的一般規律，藝術的創作、作品和鑑賞，以及各門藝術的基本特點等。

本書的特點是努力從美學與文化學的角度來研究藝術如果說，哲學代表著人類理性認識的最高形式，藝術代表著人類感性認識的最高形式，它們共同構成了人類精神王國的兩座高峰。

那麼，架在哲學與藝術這兩座精神高峰之間的橋樑便是美學。正是從這個意又上，黑格爾乾脆把美學稱之為“藝術哲學”。

當代西方學術界強調從文化學的角度來研究藝術現象與各門藝術，特別是20世紀下半時的西方文藝理論，已經達到了與其他人文社會科學同步發展的前沿學術境地，具有了更加廣闊的文化視野。

中國藝術深深植根於民族傳統文化的豐厚土壤之中，從古至今湧現出無數傑出的藝術家和不朽的藝術品，這些都值得我們從文化學的角度去認真發掘和研究。

究竟什麼是藝術？它具有哪些基本性質與特點?面對著豐富多彩的藝術種類和浩如煙海的藝術作品，人們很早就開始探索這個問題。

一、關於藝術本質的幾種主要看法

據不完全統計，從中國先秦時期和古希臘開始，給藝術下的定義迄今已有上百種，從不同的角度探討了藝術的本質特徵。其中影響較人的主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”，“模仿說”或“再現說”。

首先，我們來談談什麼是藝術。藝術是為了滿足人們的審美愉悅，為人們提供美感享受而創造的，因此藝術的目的是為了滿足人們的身心和諧自由體驗而創造的，藝術是以審美為中心，兼有認識、教育、娛樂等作用的價值系統，藝術主要為我們提供審美愉悅的。

再次藝術是一個很神聖而且深奧的東西，它不僅僅是一張畫，一種音樂，也不是簡簡單單是一件作品所能表達的，它不一定是物質的，有可能是一種思想，信仰，一種獻身精神，一種感受。它來源於人的內心深處，是一種痴痴的愛，愛情也許不會至死不渝，但藝術可以使人捨棄一切，笑看人生百態而不為所動，不管貧窮，傷害，痛苦，唾棄，甚至死亡都不改變，直至永恆。

其次藝術是一種審美的意識形態，它的反映是審美的而不是科學的，是一種不同的科學反映。它是用敏感去捕捉、用生活去積累、用審美去沉澱、用你天分去表現的一種美。

藝術是藝術家審美意識的物化和結晶。藝術不是獨立存在的，它是每個人透過美好理想和渴望而加工出來的一種虛幻情境。它是沒有止境不可解釋的一種虛幻。我們透過這種虛幻來創造現實。有時確實是不經意間流露的，切不可以為自己已經牢牢理解了藝術甚至抓住了藝術，藝術只有脖子沒有頭，你抓住了它的同時也就掐死了它。

藝術，用傳統的詮釋就是：來源於生活，高於生活的表現形式。其實，藝術本身，並沒有這樣的含義，藝術作為一種表現形式，它都是人類生存和發展本身的需求到達某一種階段時需要表現出來，以滿足時代需求的一種表現形式。當這個時代結束的時候，藝術的價值就蕩然無存。就如我們每天做的飯菜，它的價值只是滿足每天的生理和心理上的需求。

藝術從狹義上講專指文學以外的其他藝術門類，將文學與藝術並列起來，合稱為文藝。從廣義上講包括作為語言藝術的文學。即藝術應當包括實用藝術(建築、園林、工藝美術與現代設計等)、造型藝術(繪畫、雕塑、攝影、書法藝術等)、表情藝術(音樂、舞蹈等)、綜合藝術（戲劇、戲曲、電影、電視藝術等)、語言藝術(詩歌、散又、小說等)，以及雜技、曲藝、木偶、皮影等歷史悠久的民族民間藝術。我們通常說的藝術就是廣義的藝術。如果從原始藝術算起，人類的藝術活動已有數萬年的歷史、可以說，人類的藝術史同人類的文化史一樣古老。然而，藝術學作為一門正式學科出現，是l9世紀末葉才逐漸形成的，儘管中外歷史上早就有大量的藝術理論，各門類藝術也都有極其豐富的理論成果，但由於時代的侷限，始終未能形成一門現代意義上的藝術學的科學體系。直到19世紀末葉，德國的康拉德·費德勒(1841-1895)極力主張將美學與藝術學區分開來，認為它們應當是兩門相互交叉而又各自獨立的學科，這標誌著藝術學作為一門獨立學科的正式形成。費德勒也因此被稱為“藝術學之父”。在費德勒之後，德國的格羅塞（1862-1927）著重從方法論上建立藝術科學，他的《藝術的起源》是藝術社會學的重要著作之一此外，德國的狄索瓦( 1867-1947 )和烏提茲(1883-1965)更是大力倡導普通藝術學的研究，確立了藝術學的學科地位。20世紀二三十年代，日本、蘇聯等國都相繼開展了對藝術學的研究和探討，中國也出現了一些藝術學方面的譯作和著作，藝術學的研究更加廣泛和深入。近幾十年來，藝術學在世界各國更是有了較大的發展，尤其是發達國家的綜合性大學幾乎都設立了各種形式的藝術院系。從總體上講，藝術學的內容應當包括藝術理論、藝術批評和藝術史。同時，普通藝術學以整個藝術為研究物件，又包含著音樂學、舞蹈學、戲劇學、電影學、美術學等各門具體的藝術學科。此外，由於時代的發展和研究的深入，藝術學又不斷產生出許多分支學科，諸如藝術社會學、藝術人類學、藝術心理學、藝術文化學、藝術教育學、藝術管理學、藝術符號學、藝術思維學等等。我們在本書中著重介紹藝術學最基本的一些原理，主要是：藝術的一般規律，藝術的創作、作品和鑑賞，以及各門藝術的基本特點等。中國藝術深深植根於民族傳統文化的豐厚土壤之中，從古至今湧現出無數傑出的藝術家和不朽的藝術品，這些都值得我們從文化學的角度去認真發掘和研究。據不完全統計，從中國先秦時期和古希臘開始，給藝術下的定義迄今已有上百種，從不同的角度探討了藝術的本質。目前，對藝術的本質較為認同的有三種說法。

一是客觀精神說。這種觀點認為藝術是“理念”或者客觀“字宙精神”的體現。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術的本質進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。也就是說，只有理式世界才是真實的，而現實世界只是理式世界摹本。那麼，藝術世界當然更不真實了，藝術只能算作“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和直實隔著三層”。這樣一來，藝術是對現實的模仿，而現實又是對理式的模仿。顯然，柏拉圖對藝術本質的認識，是基於他客觀唯心主義的哲學觀。然而，柏拉圖對藝術本質的認識中，也有值得我們注意的東西，那就是他力圖從具體的藝術作品中找出深刻的普遍性來。黑格爾美學思想的核心是:“美就是理念的感性顯現”，同樣把藝術的本質歸結於“理念”或“絕對精神”。但是，黑格爾關於美和藝術的看法又包含了深刻的辯證法思想，他認為，“理念”是內容，“感性顯現”是表現形式，二者是統一的。藝術離不開內容，也離不開形式；離不開理性，也離不開感性。在藝術作品中，人們總是可以從有限的感性形象認識到無限的普遍真理。中國古代也有類似的“文以載道說”。南北朝時期，劉勰《文心雕龍》的首篇就是《原道》，認為文是道的表現，道是文的本源。當然，劉勰在這裡所說的“道”，既有自然之道的意思，也有古代聖賢之道，即善的意思。因此，他所說的“道”還是自然之道與聖人之道的統一。到了宋代，理學家在文與道的關係上更是走上了極端。在朱熹看來，“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。這樣一來，“道”不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，“文”僅僅是作為“道”的工其而已。顯然，這種“文以載道說”同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。中國古代也有類似的“文以載道說”。南北朝時期，劉勰《文心雕龍》的首篇就是《原道》，認為文是道的表現，道是文的本源。當然，劉勰在這裡所說的“道”，既有自然之道的意思，也有古代聖賢之道，即善的意思。因此，他所說的“道”還是自然之道與聖人之道的統一。到了宋代，理學家在文與道的關係上更是走上了極端。在朱熹看來，“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。這樣一來，“道”不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，“文”僅僅是作為“道”的工其而已。顯然，這種“文以載道說”同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。

二是主觀精神說。這種觀點認為藝術是“自我意識的表現”，是“生命本體的衝動”。德國古典美學的開山鼻祖康德，把他的美學體系建立在主觀唯心主義基礎之上。康德認為，藝術純粹是作家、藝術家們的天才創造物，這種“自由的藝術”絲毫不夾雜任何利害關係，不涉及任何目的。康德把自由看做藝術的精髓，他認為正是在這一點上，藝術與遊戲是相通的。他強調，藝術創作中天才的想象力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。誠然，康德看到並強調了創作主體的重要性，並且把自由活動看做藝術與審美活動的梢髓，這些都體現出康德思想的深刻之處。但是，康德的先驗論的唯心主義哲學體系，又使他關於美與藝術的論述中充滿了一系列矛盾。康德的這種意志自由論成為後來的唯意志主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉折點上的德國哲學家尼采認為，人的主觀意志是世上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發展的根本動因。在尼采那裡，主觀竟志被說成是主宰一切的獨立實體，本能慾望被誇大為具有無限的能動性。尤其值得指出的是，尼采是從美學問題開始他的哲學活動的。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵來說明藝術的起源、藝術的本質和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。尼采把日神衝動和酒神衝動看做藝術的兩種根源，把“夢”和“醉”看做審美的兩種基本狀態，他強調，日神精神和酒神精神都植根於人的深層本能，其試別僅僅在於，前者是用美的面紗來遮蓋人生的悲劇面目，使人沉湎於夢幻中;後者卻是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態，使人在極度的情緒放縱中來揭開人生的悲劇面目。在中國古代的文藝理論批評史上，南北朝時代是文學日益繁榮的時期，文學藝術抒情言志的特點得到重視。似是，這個時期有的文藝評論家把“情”、“志”歸結為作家、藝術家個人的心靈和慾念的表現，根本否認文藝與社會現實的聯絡。宋代嚴羽的“妙悟說”和明代袁宏道的“性靈說”，也是把主觀精神的表現和抒發，當作文學藝術的本質特徵。

三是模仿說或再現說。西方文藝思想史上，“模仿說”一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術是對現實的“模仿”，發展到後西方文藝思想史上，“模仿說”一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術是對現實的“模仿”，發展到後來，更認為藝術是“社會生活的再現”。古希臘的亞里士多德在人類思想史上第一個以獨立體系來闡明美學概念，他認為藝術是對現實的“模仿”。他首先肯定了現實世界的真實性，從而也就肯定了“模仿”現實的藝術的真實性。同時，亞里士多德進一步認為，藝術所具有的這種“模仿”功能，使得藝術甚至比它所“模仿”的現實世界更加真實。他強調，藝術所“模仿”的不只是現實世界的外形或現象，而且是現實世界內在的本質和規律。因此他認為，詩人和畫家不應當“照事物本來的樣子去模仿”，而是應當“照事物的應當有的樣子去模仿”，也就是說，還應當表現出事物的本質特徵來。亞里士多德的“模仿說”對藝術實踐產生了很大的影響，從中世紀、文藝復興直到十七八世紀，一直為歐洲許多美學家、藝術家所信奉。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關於“美是生活”的論斷出發，認為藝術是對生活的“再現”，是對客觀現實的“再現”。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術反映現實，但他所理解的現實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，從而更加具有深刻的社會內容。車爾尼雪夫斯基進一步指出，對於“美是生活’的論斷應當作如下解釋:“任何事物，我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西、凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”從這個角度肯定了美離不開人的理想，肯定了現實生活是藝術的源泉，藝術家在說明生活和對生活作判斷時又必須發揮自己的主觀能動性。但是，車爾尼雪夫斯基機械唯物論的缺陷，使他在美學和藝術思想中充滿了矛盾，尤其是他過分抬高現實美，貶低藝術美，他在一個很有名的比喻中，曾經把生活比作金條，把藝術作品比作鈔票，以此說明藝術只是生活的代替品，自身缺少內在的價值，顯示出機械唯物主義的偏見。

除以上幾種主要觀點外，中外藝術史上還有“形象說”、“情感說”、“表現說”、“形式說”等多種頗有影響的說法。

藝術所揭示出來的、構成藝術思想內容的一切本質，乃是人的本質，既首先是社會的本質。勞動，生活和道德。

如： 1937年4月，德國法西斯發動了40多架飛機對西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進行狂轟亂炸，激起了繪畫大師畢加索的強烈義憤，他在短短一個月的時間裡，就完成了那份名垂青史的伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。再如：齊白石的大蝦、大白菜，都來源於勞動，來源於生活。還有顏真卿的書法，毛澤東的書法，毛澤東的書法開天闢地，氣勢磅礴。毛澤東的書法是取法於懷素的書法，更不用說。

藝術是用形象來反應現實、但又高於現實，典型的社會意識形態。他包括繪畫、雕刻、建築、音樂、文學、雕塑、舞蹈、戲劇、電影、電子遊戲等等。列子舉不勝舉。

不同的人對藝術的本質有不同認識。例如：

1、藝術是一定社會生活在人們頭腦中的反映的產物。藝術以現實生活為源泉，是藝術家的主觀對現實生活的形象反映，是現實美的集中反映形態，比現實的美更典型、更集中、更強烈。

2、文藝是生活的能動的積極的反映，第一，反映了作者本人對生活的情感體驗，所品出的生活意味；第二反映出生活的真實，使人們能超越實際生活，理解和欣賞更為真實的生活，提高人們分辨生活中的是非美醜的能力；第三，藝術還是人們情感的宣洩，是一個時代人們的共同心聲；第四，藝術表現人類的理想，及其對理想的追求，表現藝術家對人物的感情態度和價值判斷。

這個問題顯然是一個龐大的課題，哲學家叔本華和康拉德·費德勒都曾經著書《藝術的本質》探討過，對於我來說，我更認可費德勒的學說。

費德勒極力主張將美學和藝術學區別開來，因此被稱為“藝術學之父”，他揚棄了傳統上習慣於從藝術作品中尋找情感和思想內容的觀察方法，將藝術評判從美學的束縛中解放出來，認為藝術與非藝術的區別在於，藝術所表達的是意識中其他一切形式都無法表達的東西，藝術與言語和概念一樣都是思想表達的形式，它使可見的現象脫離感知和思想而具有可視性，強調藝術的真實是如何表達，而不是所表達的內容。

西方傳統中，藝術研究的相關問題往往可被還原到一個歷史性基點加以考察。這種狀況與其它學科相同，即問題的提出與解決，總被包容於構成性的歷史迴廊之中。特別是近代向現代的思想轉變，為學術的歷史性對話、思考的共時性延展創造了寬闊的討論空間，進而使諸多關鍵問題在這個共有平臺上不斷顯露、交涉與反思。

費德勒認為藝術不是世界的一種特殊現象，也不是將我們帶入另一個世界，更加不是哲學演繹與美學判斷的結果，而是作為認知與理解世界的方式而存在。按照費德勒的說法就是，缺少了藝術，世界觀即不再完整。

在費德勒這裡，藝術並非作為純粹客觀的審美物件，或有哲學認識論演繹出來的世界之表象，它本身就是一種認識論，並與科學共同構成了人對世界的完整認識。

對此，我深以為是。

開創精神分析學的弗洛伊德先生曾給予藝術的原創動力以系統性分析，說它們來源於“靈感”，一種無意識。當人們不得不為了生存面對現實生活時，會放棄某些本能需求，而當理智和意識放鬆對無意識的控制時，它們會鑽出來，經過人的掩飾、雕琢、描繪、表達，變成人們欣賞的藝術品。