書法藝術無論何種書體和風格，都必須有“力感”。

力感是書家筆下功力長期積累的結果，也是其筆墨技巧成熟的體現。

楷書點畫線條的力感。如古人所謂一橫“如千里陣雲”、一點“”如高峰墜石”，一撇“”如陸斷犀象”，一鉤“”如百鈞弩發”，一豎如“”萬歲枯藤”等等。

楷書結構的力感。古人所謂上密下疏，如“高嶽之聳秀”；中密外疏”如崩石之飛天”；外密中疏”如急水之歸譚”……。

楷書佈局的力感。古人形容楷書結字和章法如“水泛連鷺”，“晴郊駟馬”，通篇的力量則如“注飛澗之瀑流，投全牛之虛刃”。

離開筆力，任何楷書作品便毫無生氣，古往今來的書法大家都將筆力的美，視為欣賞書法的主要依據，楷書如何表現筆力之美，是書法藝術的主要審美因素。

楷書要具有力之美的藝術效果，一是須用筆精熟而得法，點畫線條才能有力，墨才會沉著不浮，即所謂力透紙背，從而顯示出作品的精氣神。二是講究中鋒用筆，萬毫齊力。筆力強弱直接影響一幅楷書作品的生命力，古人云：藏頭護尾，力在字中，下筆有力，肌膚之麗，故曰勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”三是筆力是技巧與智慧，情感綜合作用所創造的一種藝術表現力。有的表現出果敢之力，剛健雄渾之力和含忍之力；有的顯示出陰柔之力，輕盈柔婉之力等等。正是由於這些經典楷書作品“寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內”，才讓我們感覺到楷書大家那如鐵畫銀鉤，堅挺方折，雄強清勁，風格各異的筆力之美。

以上僅為一家之言，請諸書友批評指正。

（以下是我近期創作的楷書作品）

這是書法中的秘術，就如武術中的功夫秘技，往往很難訴諸紙筆，只可意會的。一般都是師父面命耳提的。有如寸勁，崩拳勁，纏絲勁，抖勁，二指禪等等，各有不同，你只須看看何紹基的泥濘跋踄法，黃庭堅的盪槳法，清道人的顫法，也就知道了用勁之筆法，但須在實踐中細細體會修養。

書寫要講究技法，之所以成為法帖，其筆力肯定是優秀的，技法對了，筆力也就差不多了。再就是多寫，學的多了，線條自然就勁挺起來。

筆力就是書法家在作品中所表現出來的點畫線條的筆墨功夫與技巧。楷書要見筆力，必須要具備紮實深厚的楷書臨摹和創作功夫，臨摹功夫是對經典作品的理解認識和駕馭功夫，創作功夫則是書法的對經典書法融會貫通後融入自我審美理想所表現出來的筆墨功夫，這種功夫就是書法作品中點畫線條的筆力的表現。

我們欣賞一下歐陽詢楷書《九成宮》和姚孟起臨摹的《九成宮》就可以看出姚孟起楷書的筆力功夫。

在宋 趙彥衛 《雲麓漫鈔》卷五有這樣一句話：

“ 畿 好古，三槐 王氏 後，模得其本，出以示餘。志字大小，甚類《蘭亭敘》，其間‘曲水’、‘會稽’字，尤逼敘，筆力遒逸，真有父風。”

其意思非常清楚。姚孟起臨摹的《九成宮醴泉銘》可以說得到了一致好評和認可的下真跡一等的作品。透過與原貼比較，其筆力確實咄咄逼人，令人扼腕嘆息。

要想人楷書作品見筆力無非如是。

“楷書如何表現筆力更有感覺？”筆力其實是體現字形美觀的最重要的因素，書法的美感絕大部分是筆力所體現出來的美，也就是書法的力度美。尤其是楷書，筆畫更是佔據著主要的位置，因此筆力也就尤為重要了，那麼如何具體表現“筆力”才更有感覺呢？我認為第一要堅持中鋒用筆，第二要把筆力始終貫穿於筆畫的起行收當中，第三，要注重調節筆畫的粗細變化和形態。

在談如何具體表現“筆力”更有感覺這個問題之前，我們有必要先來談談“筆力”是一個什麼概念。

筆力通俗地講其實就是指的筆畫本身和它表現出來的力度，從這個層面出發，書法全部的美都來自於力度美。

“寫字全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞，而筆力的有無，一寫下去立刻就可以看出來。”

這是梁啟超在《書法指導》中論述筆力的一段話，梁啟超認為字的好壞全在於筆力的有無，可見筆力的重要性了。

【梁啟超書法“筆力”不俗】

書法史上“入木三分”的故事也是形容王羲之書法的筆力遒勁，這說明筆力一直都是古代書法家極其重視的。

下面這兩行字，內容相同，字的結構相差無幾，但是由於筆法力度的懸殊，兩行字的水平便相差千里了。

【“筆力”懸殊的比較】

所以，我們學習書法必須重視筆力，至於楷書如何表現“筆力”更有感覺呢？我覺得應該從以下三個方面入手。

關於中鋒用筆，其實就是顏真卿所說的“屋漏痕”以及古代書法家所說的“錐畫沙”“印印泥”，概括起來，就是讓毛筆的筆尖在筆畫的中間行進，這樣寫出來的筆畫自然力度遒勁，力透紙背！

【中鋒用筆和偏鋒用筆的比較】

說到中鋒用筆自然就想到了偏鋒用筆，我們可以很直觀地看到中鋒用筆筆尖在筆畫中的行進是不偏不倚的，所以整個筆畫顯得立體飽滿圓潤，而偏鋒用筆（側鋒用筆）則不同，筆尖靠在一邊，這樣寫出來的筆畫一面是光滑的，而另外一邊則顯得比較粗糙。使用偏鋒用筆寫出來的筆畫自然顯得乾枯，乾癟，其力度自然無法與中鋒相比，筆畫的筆力也就無從體現了。

我們在寫字的時候，固然不能只使用中鋒而棄偏鋒不用，但是中鋒行筆依然是大法，著名書法家沈尹默就說：“中鋒行筆是根本的大法”。所以要想把“筆力”表現得更加有感覺，第一就要堅持中鋒用筆。

每一個筆畫都要經過起行收三個過程，毫無疑問，筆力的產生自然也是在起行收當中，因為在起行收當中我們就可以使用筆法來使得筆力得更充分地體現。尤其是楷書，因為要求筆畫要做到筆筆到位，行筆速度又比較慢，所以特別要重視筆力在起行收過程中的體現。

【筆力蘊含在筆畫的起行收當中】

以這個歐體的橫畫為例，起行收都很明顯，起筆使用切筆切出筆畫的方頭，然後使用中鋒行筆，在行筆過程則根據書體風格和自己對於書法的理解來加重筆力或者減輕筆力，使筆畫呈現粗細變化，然後進入了收筆階段，筆力加重，為收筆做準備，這樣就形成了歐楷特有的筆畫：兩頭粗，中間細，中間略微有抗肩角度，使得筆畫在字中更加勁挺，筆力的表現也更加有感覺！

【顏真卿楷書筆力雄強】

不獨如此，顏真卿筆畫的那種雄強有力，褚遂良筆畫的那種粗細對比，柳公權筆畫的那種剛勁挺拔，無不把“筆力”彰顯地更加有感覺，而這種有感覺的筆力無一例外都來自於筆畫的起行收過程，並且在書寫筆畫的時候，筆力始終都是貫穿到底的，這樣一來，筆力的表現又怎會沒有感覺呢？這也是古代書法家的高明之處。

王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉後》中說到筆力：

“屈曲真草，皆盡一身之力而送之。”

可想而知，如果我們能在筆畫的起行收過程中“盡一身之力而送之”，那麼何愁筆力表現沒有感覺呢？

因此，要想把筆力表現得更加有感覺，就不能忽視了筆畫起行收這個過程，要時刻注意把筆力貫穿於起行收三個過程當中。

在這裡，我們分為兩點來說。

調節筆畫粗細：我們觀古人的書法，無一不是筆力充沛，前面我們說了書法的第一美感就是筆力，所以力度美是古代書法家作品之所以能流傳千年而不衰的原因。

古人書法的筆畫表現絕不是筆筆都粗，也絕不是筆筆都細，而是粗細搭配，虛實相間，自然形成一種筆力，而是這種筆力是透過筆畫對比變化自然呈現的力量，並不是做作而成的，因此是自然充盈於書法之間的。

【王獻之小楷作品《洛神賦十三行》】

王獻之的小楷《洛神賦十三行》就是一個調節筆畫粗細的典型，在這篇楷書作品中具體體現了“粗細是對比出來的，能寫細是關鍵”的原則，這篇楷書作品在筆畫粗細的調節上是主筆較粗，橫向筆畫較細，筆畫連線處較細。所以《洛神賦十三行》的筆力自然在一細一粗中完美呈現了出來。

調節筆畫形態：很多人認為只有調節筆畫粗細以及長短虛實才能表現筆力，其實不然，調節筆畫形態依然可以是筆力的表現更有感覺。

我們舉例子來說明：

【調節筆畫形態】

大家可以很名言看出，這個“所”字兩個撇畫的形態是不一致的，兩個撇畫的方向是不一樣的。

這裡涉及到字的結構規律，黃自元在《間架結構九十二法》中說：

“連撇勿排牙。”

說的就是一個字中連續出現多個撇的時候，撇的方向不應該一致。

我們在這裡不過多地討論結構，我們看這樣的處理，調節了兩個筆畫的形態，一個處理成豎撇，一個寫成斜撇，兩個撇參差變化，在一豎一斜中自然形成了筆畫之間的張力，曲中見直，猶如張弓拉箭，力度十足，這種張力表現在筆畫和字中就是筆畫的力度，這樣的調節筆畫形態的處理自然會使得筆力表現更有感覺，倘若兩個撇畫方向一致，則筆力蕩然無存了！

楷書的筆力，楷書也稱正書，行筆皆為規整，結構嚴正肅穆，筆墨一絲不苟，筆畫嚴謹，起筆收筆，都有其法度，整個作品章法佈局都是方陣，有致有形，有姿態，有韻味，給人一箇中正規矩之感。

因此筆力，就是楷書寫好的關鍵之一，所謂筆力就是行筆的勁大小而言，足勁乃遒勁，弱勁則有鬆弛，筆墨的筋骨皆需要力度來體現出來。顏柳筋骨的表現，是為用筆勁道，歐陽詢的楷書奇險峻，也是筆力乾淨利落，出筆駿力而為。

唐楷的筆力達到登峰造極，法度超絕，力量之感，都在筆墨執行之中，表現出筆力韻味。

筆力的問題很重要，有力就是有勁。要讓寫出的書法線條有力，首先是對要書寫的內容要熟練，熟練了才能有自信，自信了下筆就容易產生力。

準確是產生力的必要條件，一個筆畫只有在合適的位置上才能產生力。力也需要從筆畫之間互相的關係中產生。

儘量中鋒用筆，中鋒能夠更好的體現力量和立體感，使書寫的線條產生一種厚重有力的感覺。

另外，不要拖筆寫字，要讓筆桿的傾斜方向和筆畫的執行方向相反。這樣吃墨重，有入木三分的效果。

寫字時像刀子割牛皮，牛皮厚，不好割，要用力，要紮實，。像在泥濘的路上行車，要克服困難，努力前行。

要戰行，要積點成線。

楷書的筆力主要表現在三個方面：其一，墨的重力。所謂重力就是用墨要濃黑，給人厚重的感覺。另外用墨要實，給人一種“錐劃沙”的感覺。其二，筆畫的張力。寫橫和豎時可根據具體情況適當地把橫和豎寫得稍帶弧形或略帶彎曲以彰顯筆畫的活力或動感，突出筆畫的張力！其三，用筆的隨意性。變化無常的隨性發揮反映出書寫者控筆的嫻熟老辣和沉著果斷！最後發幾張圖片，僅供參考！相互學習！相互進步！

梁啟超在《書法指導》一文中說：“寫字全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞，而筆力的有無，一寫下去立刻就可以看出來。”

說起筆力，書法史上有個著名的典故——“虞戈高妙”。

講的是，唐太宗李世民練習"戈"鉤許久，可總也寫不好，又不好意思向虞世南請教。有一天，他寫了一個“戩”字，故意留下戈，讓虞世南補上。然後，李世民就拿給魏徵看，魏徵說只有“戈”寫得高妙絕倫。唐太宗聽後感嘆不已。

陳振濂教授在《書法美學》一書中談到“筆毫的執行與動作、筆鋒的走向、墨的枯溼處理、筆毛與紙面的摩擦力的大小、形狀，這些便是筆力為展現其根本魅力所必須研究的課題，也許它是一個物理色彩很濃的課題。”

有的人把筆力定義為“摩擦力”，認為筆力，就是運筆時筆毫在執行時與阻力對應的反作用力。於是就在增加阻力上做文章。

比如：選擇表面毛糙或質地鬆軟的紙，寫字時重按筆，甚至用筆在紙硬搓等等。

我認為這對錶現筆力沒有作用。摩擦要保持中鋒，才能有渾厚的效果，側鋒、一味顫抖產生的飛白，多是俗書一味地使蠻勁，肯定是不行的，即使將紙戳破，也是沒有好效果的。

我就見過有高手在光滑的玻璃上、在光滑的紙上、在懸空的紙上練筆力，反其道而行，他也試過。

這是為何？繼續看下去，會有答案。

一是要硬，“書貴瘦硬方通神”，中鋒行筆、筆筆送到、骨力洞達、用筆分明；

二是要飽滿，飽滿是一種張力的體現，要渾厚、充盈；

三是要有彈性，就是要有韌勁，筋力內蘊；

四是要有勢，勢是一種內含的力量。

劉熙載在《書概》中說：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀，惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不斯澀而自澀矣。”

根據我的體驗，不妨從下面幾方面來把握。

執筆不宜過高，過高了，寫字容易飄忽不定，太緊容易僵硬，太鬆則點畫易靡弱，所以執筆最好做到“緊而不僵、松而不懈”取中和之道，筆頭宜剛勁，而手腕令輕便，以運腕為主，務求筆力從腕中來，則點畫自然沉勁而不飄浮。

傳統的書法理論將筆力的表現概括為“平、圓、留”三個字。

用筆須平，力量沉穩、起收明朗、如錐畫沙、入木三分；

用筆須圓，中鋒行筆，圓潤遒勁，如燭火倒垂，徐徐收筆，自然而富有內勁；

用筆須留，無往不收，自然而凝重，如屋漏痕。

說起來很玄，使初學者不易理解和把握。

就是要注意藏頭護尾加以蓄勢、蓄力，如果不會收攏，就會劍拔弩張，自然是沒有力量的。

寫快了容易造成線條的浮躁，要快而不浮，捷而不草。反之，“緩則失勢”，寫慢了容易失去氣勢，筆力羸弱。當快則快，當慢則慢，把握節奏。

墨的幹、溼、濃、淡、潤、枯、燥會嚴重影響點畫表現出來的質感。現在市場上所能買到的瓶裝墨汁，汁液濃，而且大部都有膠，直接拿來用，滯筆、拖不動。所以，常寫字的人都會適量加水，濃和淡則根據個人喜好。還有的更講究一些，調好後，再用墨塊磨一下，使墨與水溶合，達到運筆通暢，手到筆現的效果。當然，想要寫出高質量的筆畫，還用“古墨新研”兌好水、用好硯、用好筆、寫好紙。

在一般人們的印象中，楷書總是四平八穩，橫平豎直，雖然端正整齊，卻沒有味道和韻致，所以寫楷書的人往往會被認為書寫得呆板死滯，沒有表現力。

這在一定程度上來說並不是沒有道理。楷書雖然端正，但是它卻沒有篆書那種肅然靜穆、雍容華貴之風；說它靈活，卻沒有行草書筆走龍蛇、驚天泣地氣質；說它浪漫，卻沒有隸書飄逸瀟灑的面貌。

那麼，問題就在於，楷書還剩下了什麼？楷書之美表現在何處？

楷書的美，表現在它從平實之中，營造奇崛，造成一種平穩和險絕的尖銳對立，以此來表現書法的力量。

唐代著名書法理論家、書法家孫過庭在他的《書譜》說：

初學分佈,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正。

這句話看似非常繞口，實際上卻從三個不同的角度、站在三個不同的立場上來著重談了這個問題。

“初學分佈,但求平正”是一個人學習書法最開始的階段，這一階段的主要任務是學會“平正”，即追求橫平豎直。

“既知平正,務追險絕”是一個人學習書法中間鞏固階段，這一階段要求書法學習者要學會“險絕”，即追求新奇怪異。

“既能險絕,復歸平正"是一個人學習書法最終成熟完善的階段，這一階段要求書法學習者要學會“復歸平正”。

這三個狀態與佛家有人生三重境界之說有相似之處,即:

看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山還是山,看水還是水。

而一個學習書法的人，其經歷的過程也是這樣。最耐人尋味的是最後一個階段的狀態，對於最後一個階段狀態的理解，其實就關係到我們如何看待楷書書法的問題，關係到楷書書法美學的問題。

孫過庭所說的“學習書法的三個階段”論與佛家“人生三重境界"之說是一個性質的，他們在最終階段都達成了某種迴歸，是一個迴圈往復地過程，按照常理分析，一開始得“平正”、“看山是山”與最後一個階段的“平正”以及“看山是山”是完全一樣的狀態，沒有什麼區別。

但是因為在經歷了中間求“險絕”以及“看山不是山、看水不是水”的階段，最後階段的狀態顯然是另外一種狀態基礎之上的新變。

我們在這裡就以顏真卿的書法為例，來談談這個問題。

顏真卿的書法雖然在整體上變化不大，但是他一生的書法仍然呈現著非常明顯的階段性特徵，因此，顏真卿一生的書法，可以大致上分為：

青年時期的小顏階段、中年時期的中顏階段、晚年時期的老顏階段。

如果孫過庭所言不虛，而且我們按照常理進行忖度的話，那麼晚年時期的顏真卿應該和青年時的他一樣，嚴謹、富有朝氣。

但是晚年顏真卿書法所體現出來的蒼茫感、暮年蕭瑟之際的淒涼，是迥異於他年輕時候的書法風格的。這和他在結構上的平穩、筆畫的平直方面是存在一定相似性的。

這雖然可以看作是某種意義上的迴歸，但是這顯然是建立在新的異質基礎之上。晚年顏真卿看似四平八穩，卻在極力擺脫限制他的種種因素，以一種老成的氣質，嫻熟的揮毫潑墨，寫下了流傳於後世的《麻姑仙壇記》等著名楷書作品。

而當我們把自己的眼光拓展到整個書法史視野，拓展到整個書法史書體演變的高度時候，楷書“平正”的力量就更為突出了。

我們知道，如果以書法書體成熟的時期而言，楷書是篆隸行楷草中最後一個才達到成熟的書體。

因此，從某種意義上來說。楷書的成熟是具有總結意味的，如果我們把“書法史”看作是一個書法學習者，那麼楷書就是他學習書法最後的一個階段，這也印證了孫過庭的書法學習三階段論。

楷書作為最後一個成熟性的書體，是對前面書體的總結，所以它會呈現出書法開始發展初期的某些特質，如篆書、隸書發展時期特有的平直特點，但是它也會有行草書靈動的一面。

這一面靈動之處，是和平直端莊的風格雜糅融匯在一起的。如果我們認識到了這一點，那麼再來看楷書，再來欣賞楷書，就完全不同了。

一個出色的楷書書寫者，他不僅要掌握楷書平直端莊的一面，還要在平直端莊之處營造險絕的態勢，這樣才能讓人感受到力量的豐滿。

我們雖然理解了楷書這兩種對立性因素同時存在的原因，但是為什麼這兩種因素同時存在、同時進行，會給我們一種力量上的享受和美的薰陶呢？

物理學上有一個很重要的概念，叫張力，然而這個概念可不僅僅適用於理解物理現象、解釋物理知識，在人文社科，尤其是藝術鑑賞領域，張力一詞是極具代表性的專有名詞。

張力一詞在物理學上的通常被理解為：

物體受到拉力作用時，存在於其內部而垂直於兩鄰部分接觸面上的相互牽引力。被拉伸的弦、繩等柔性物體對拉伸它的其他物體的作用力或被拉伸的柔性物體內部各部分之間的作用力。

因為張力一詞擁有眾多可供分析的力量組合，所以艾倫·退特（Allen Tate）在1937 年率先將張力引入詩學，從此張力一詞開始用之於闡述各種文學藝術作品，而擁有張力的藝術作品通常也被視為是極具力量的代表。

而書法中的“張力”則體現於兩種對立性的因素所造成反差，藉以表現力量，如“輕如蟬翼，重若崩雲”，就是一句絕妙的張力闡釋。

在楷書中，由於楷書的筆畫在表現輕重、粗細、大小之時，不能反差太過明顯，所以楷書書法中的張力營造主要從筆畫位置安排的角度來進行。

整體結構所呈現的平正態勢和具體某些筆畫的安排險絕之間，就構成了一種絕妙的張力反差，這種反差，從某種程度上來說，體現了楷書的筆力所在。

以歐陽詢楷書中的“文”字為例，這個字按我們常理推斷，第二筆的橫畫一定要寫的平正才能顯得整個字端莊。

但是歐陽詢偏偏不走尋常路，他在一開始就故意將這個字安排的向左下方傾斜、右上方上揚。開頭一點，使用側鋒，處理成帶有弧度的撇點，第二筆偏側斜出，第三筆大膽的從中間起筆，收放自如。

最後一個斜捺，是整個字的力量重心，也是主筆，這一筆蘊含了整個字的力量所在，而歐陽詢正是透過對這一個筆畫力量的灌注，將本來已經傾斜的字型“拉”正了。

在力量上它是均勻的，不管是左下方的傾斜還是右下方的力量灌注，整體效果是字型平穩，然而張力顯露無疑。

而這，就是楷書的魅力所在。透過對於結構字勢，造成種種曲折以及對立，然後透過主筆的力量灌注，讓整個字保持理想的狀態。這樣寫出來的自然生動、富有韻味。這也是楷書的美感所在、力量所在。

都說楷書的筆力來自於中鋒，表現為方整的結體。其實，楷書的中鋒之力，普遍帶有側鋒，楷書的結體也並非四四方方。

史書上普遍認為，鍾繇、王羲之改良古文字，汲取章草、篆隸之精神，改良古文字，創新體“楷、行、草”。其用筆典型特徵便是以側取勢，王羲之是用側鋒高手，楷書也多以側取勢，王羲之說：“押筆者入”，這裡的“押”，理解為重按，用筆以側取勢，但須以“押”才能生勢，否則，完全的側鋒就顯得乏力。

從魏晉六朝時期的帶隸楷書，還是同時代的魏碑體，以及“四大家”楷書，體現在筆力上，都有共同的特點：

一、點畫筆法多以側取勢。起筆多方勢，落筆入紙迅疾而短勢，以切筆頓挫形成鋪毫；正鋒或側押鋒運筆，圓厚中帶剛勁，收筆果斷、回鋒飽滿。這種以側勢而透過“下押”的筆法形成的“筆力”,比起篆隸的中鋒更具魅力，更顯鋒芒有力。

二、筆勢以直線為軌跡，橫平豎直。但其實每筆都取斜勢，點畫筆法之間往來，以最短的直線距離為筆路，形成筆畫之間犬牙交錯般的字勢，這種以最短直線之筆勢，顯得非常堅實。

三、結體多側位，一般而言，左低右高，左收右放，重心偏左上，而向右下舒張。形成奇峻之形態，彰顯字型紮實、穩固，而又充滿張力(顏體楷書雖正位取勢，但也並非完全左右對稱，也有側位取勢之特點)。

宋以後的楷書筆力，表現形式並無二致，但筆力明顯不足。

筆力不等同於體力，不是手上的力量，也不是胳膊上的力量，它是寫字的人，透過正確的筆法，將一種生命活力融入點畫，從點畫線條中表現出的生機與活力。不僅楷書如此，其他書體亦如此。

要表現筆力，關鍵在用筆上。

一、中鋒

中鋒不能誤解為要求筆桿垂直，或所謂“筆筆中鋒”。中鋒之“中”，就是合適，類似河南話所說的“中”。

它並非筆鋒完全在中央、中間，而是筆鋒在筆畫中最合適的位置執行。中鋒的目的，就是防止力量外洩，讓力始終鼓盪線上條之內。

講中鋒，不能排斥側鋒。中鋒所表現的筆力，是一種含蓄之力、內蘊之力丶綿柔之力，而側鋒所表現的則是一種爽快之力、外發之力、稅利之力。

二、逆鋒與藏鋒

書法用筆要出入取逆勢，起收照應，起處逆，收處藏，筆勢有來有往，有去有回，有放有收。

為什麼要“逆”？逆是一種力量的積蓄。跳高要先蹲下，出拳要先收回，逆才能使線條充滿筋力，從而顯示生命的活力。

起筆要逆，收筆也要逆，這是為下一筆積蓄力量。在書法中，順為劣，逆為優。逆實際上玩的是一種捉對廝殺的遊戲，使形式內部跌宕多姿。“逆”幾乎成為書家的不言之秘。

三、澀筆

如果說逆向起筆，回鋒收筆，是在用筆的起收方面為筆力作準備，那麼行筆中的澀筆，則使得線條內部一下衝突起來，形成內勁充足、勢力圓滿的感覺。

所以，疾澀之道，是關乎書法行筆的中截能否產生筆力的關鍵。

在行筆過程中，彷彿紙的摩擦力很大，必須要不斷克服，節節推進，澀澀前行，產生充分摩擦。

此時筆桿略後傾，運筆如刮魚鱗，這樣寫出的線條，如鐘錶時時運轉的發條，彈性十足，活力十足，沉著痛快。

楷書的筆力問題，個人讚賞範笑歌的張力法，當兩個富有張力的線條起作用後，力量會延展發大。

線條要有彈性，看範笑歌的楷書線條本是歐柳線條，卻有著褚遂良的彈性，一般網上人士是看不到這個的。

一個人必須有實力又有思想才能成為宗師，少一樣都不行。個人喜歡範楷。

我想用幾個詞語形容筆力，一個是疾，一個是澀，還有就是藏鋒。

筆力用現代物理解釋就是筆鋒對紙的壓強，這裡要注意不是壓力，是單位面積所承受的筆鋒彈力，我管這種壓強叫做萬毫齊力。是把墨逼入紙內的，入木三分的，凝重的，厚重的，圓勁的審美感受。

所以說根據上面這個理念，我們如何增強筆力，用一下幾點來敘述:

第一，工具，筆毫要健，這樣傳遞力量會很直接，如果毛過軟那麼手部的力量就沒法傳遞到紙面。然後筆根要深栽，會增加筆頭腰力。

第二，學會萬毫齊力，彈性發力。筆頭對紙的力量來，自於筆頭的彈力，所以第一要凝聚筆鋒這是萬毫齊力的基礎，第二要筆鋒相對垂直些，這樣就便於傳遞力量，也就是說在正確執筆下使用中鋒。第三則是要學會發力的原理——彈性——提按，用古代理論來說就是《蔡邕九勢》中疾勢，澀勢，藏頭，這樣在書寫時才會不斷的透過提按用筆來發力。

第三，還有很多力量感，來自於筆畫的組合，間架結構，這都是力量感的來源。比如歐陽詢的筆畫，他的連結使用榫卯結構，他的內擫用筆，導致結構如盔甲一般，這是外露的力。還有虞世南筋骨內涵的力，綿裡藏針，筆鋒不露，筆筆藏鋒，十分厚重內斂，這都是筆法與結構的關係，互相生髮，需要一體來看。

第四，追求筆力時不要忽略流暢，用張懷瓘《用筆十法》來說是“遲澀飛動”，既要注重筆法的力，又不要用蠻力，要流暢起來。

美好一天很榮幸為大家解答這個問題，讓我們一起走進這個問題，現在讓我們一起探討一下。

我想用幾個詞語形容筆力，一個是疾，一個是澀，還有就是藏鋒。

筆力用現代物理解釋就是筆鋒對紙的壓強，這裡要注意不是壓力，是單位面積所承受的筆鋒彈力，我管這種壓強叫做萬毫齊力。是把墨逼入紙內的，入木三分的，凝重的，厚重的，圓勁的審美感受。

所以說根據上面這個理念，我們如何增強筆力，用一下幾點來敘述:

第一，工具，筆毫要健，這樣傳遞力量會很直接，如果毛過軟那麼手部的力量就沒法傳遞到紙面。然後筆根要深栽，會增加筆頭腰力。

第二，學會萬毫齊力，彈性發力。筆頭對紙的力量來，自於筆頭的彈力，所以第一要凝聚筆鋒這是萬毫齊力的基礎，第二要筆鋒相對垂直些，這樣就便於傳遞力量，也就是說在正確執筆下使用中鋒。第三則是要學會發力的原理——彈性——提按，用古代理論來說就是《蔡邕九勢》中疾勢，澀勢，藏頭，這樣在書寫時才會不斷的透過提按用筆來發力。

第三，還有很多力量感，來自於筆畫的組合，間架結構，這都是力量感的來源。比如歐陽詢的筆畫，他的連結使用榫卯結構，他的內擫用筆，導致結構如盔甲一般，這是外露的力。還有虞世南筋骨內涵的力，綿裡藏針，筆鋒不露，筆筆藏鋒，十分厚重內斂，這都是筆法與結構的關係，互相生髮，需要一體來看。

第四，追求筆力時不要忽略流暢，用張懷瓘《用筆十法》來說是“遲澀飛動”，既要注重筆法的力，又不要用蠻力，要流暢起來。

在以上的分享關於這個問題的解答都是個人的意見與建議，我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。

書法"筆力"的訓練 ，不僅是楷書，也是練習書法者一生的追求。楷書書寫訓練， 要寫出筆力，主要應注意中鋒用筆，注意提按和頓挫。還有方筆和圓筆的書寫力度。另外還需注意筆畫的輕重和遲速等。

一 在書寫時,不能用蠻力。既要人的掌控之力，又要筆毛的彈力。用力太大,作用於筆鋒，就會使筆毫壓扁,勁都直抵筆根了。反而使力走偏，正確的方法，只能用巧力,利用毛筆自身重量與紙面產生彈力的基礎上,人為地加以巧使,可使筆力加強加大。

這種提中有按 按中有提的掌控能力，便是筆力的主要表現形式。書法筆力的體驗和把握,必由身體力長期訓練，持之以恆摸索到肌肉記憶的感覺，才會有胸有成竹的筆力。最後追求和實現更高藝術境界。

二 運筆時,無論方筆、圓筆皆都應以中鋒為主,所謂中鋒，是說在行筆過程中，筆鋒在點畫的中間執行。這樣寫出的字豐潤有立體感，自然會有力度。古人為了達到中鋒有力的運筆技法，大多是從篆隸書法來書寫訓練的。這也是最有效最快訓練筆力的捷徑。

一般來說,圓筆線條圓潤、內蘊、勁道而富有筋力,如盤絲屈鐵。多用於表達流暢婉轉的筆力;

方筆挺勁方直,狀如刀切斧埑,其勢外展,結體嚴選整,氣勢多沉著雄強筆力。

收筆時無論方筆、圓筆都要頓筆回鋒。這就是“無往不收”""無垂不縮"董其昌所謂用筆方法的無上等等咒。

用筆方法上，圓筆回鋒時作環形運動,使之呈現圓形;

方筆頓筆回鋒時作三角形提按運動,使鋒側作出切筆的稜角。

轉角的地方,圓筆頓筆使鋒改變方向並呈現圓角;方筆頓筆後直截翻筆挫下,或者提筆再起,然後翻筆切入也可(隸書轉折多用此法)。從而精準的達到運筆有力的效果。

三 輕重。楷書用筆的輕重，取決於運筆時的力度拿捏。

周星蓮在《臨池管見》中指出:“用筆之法太輕則浮,太素則題。恰到好處,直當得意。“

如果能較好地掌握用筆技巧,在力度掌握上,不輕不重,沉穩勻和，就會恰到好處,就可以達到掌控自如的絕妙境界。

如果不能良好地認識和把握運筆分寸,則將造成點畫的或軟而無骨,或剛而無韻致,霸王硬上弓，或輕而浮薄呈油滑無力狀,《書譜》謂之"鼓努為力"的嬌揉造作的表現。這些都需要大量的臨習古人法帖，長期堅持訓練"真積力久則成"的功夫。

知道怎麼寫出筆力和能夠左右逢源輕鬆自在寫出力道的筆畫，並非朝夕之間，而是成年累月的臨寫，最後達到必然王國到自由王國的昇華。

四 用筆的疾澀與遲緩。寫出的字，同樣會表現出線條的張力與勁健。運筆的急與緩,不僅給人的感受不同,也是形成不同風格和產生筆畫章法節奏主要方法。

在書寫中,二者不可偏廢。落筆遲重取其妍美形質,運筆迅疾取其遒勁、流暢。所以在書寫過程中,運筆的遲與速,要作適當配合,才能獲得理想的效果。若味遲重,則易失神氣;一味急速則易失形勢，失去控制。

一般來說,學書之初,運筆宜緩,亦即穩運,待逐漸熟練後,再逐漸加快運筆速度。遲與速掌握的基本功,主要在於“急”與“重”方面,如此基本功才能紮實。能急不愁緩,能重自能輕。反覆練習,認真揣摩,在不斷的重複中自有難與外人言的樂趣與甘苦。這也是書法帶給人們無窮的魅力所在。就會逐步進入對筆力遲速掌握的“隨心所欲”自如運用的境界。