書法中的筆法，從來是十分明確的。

從漢魏的筆勢、筆訣，到唐人的錐畫沙、屋漏痕。由懷素：自言轉腕無所拘，大笑羲之用《陣圖》。到米芾的“弄翰”、“得筆”、“八面”，至趙孟頫用筆千古不易。最後到現代沈尹默公開說筆法就是運腕，可謂清清楚楚，明明白白，一錘定音。

歷代書法名家遺存真跡如顏真卿《祭侄稿》，孫過庭《書譜》，懷素《小草千字文》以及五代宋元至二十世紀中期人的名家書跡，可證精彩筆法之藝術性，決非空穴來風，決非書寫之筆畫可比。但凡不識筆法，誤書寫為書法，誤古代書法贗品為真跡者，均是有意無意將筆法這潭清水攪混的好事者。

筆法是比較深奧，但卻是明擺著的，是可知的，是可學的。要注意的是古今都會有像清代包世臣那樣的半瓶水學者的書法攪局者。這種人孫過庭遇到了也無可奈何，看看《書譜》就知道唐代也是有三腳貓掌書權的。

我覺得，晉唐筆法原本很簡單，起止之間乾淨利落，行筆節奏婉轉流暢，筆勢轉換含蓄自然……總之，完全是自然書寫狀態，絲毫沒有矯揉造作故意描畫的成分。如圖:

▲圖為本人教學示範——筆法與字法

而當代一些偽大師故弄玄虛，將筆法動作搞得非常複雜，附加了一些不必要的修飾性筆法動作，把自然書寫變成了刻意描畫，實質上是把古法用筆核心技法篡改了。

其實，筆法沒那麼玄妙，並非神秘莫測，只要是把中鋒、側鋒的概念搞清楚，知道中鋒易出圓筆、側鋒易出方筆這個特點，透過畫寫各種線段，瞭解中鋒法和側鋒法兩種不同筆法與筆畫形狀、線條質感的關係，熟練掌握中鋒用筆、側鋒用筆的動作技巧，無論是什麼書體、字型，筆畫起止處和轉折的地方，搭眼一瞧就知道用什麼筆法寫出來的。

▲圖為本人教學示範——筆法動作

以往很多初學者之所以感覺練書法很難，主要原因是不懂書法原理，沒有專門的筆法動作練習過程，對執筆法、運筆法不熟悉，當開啟字帖的時候讀不懂，不知道筆畫中的方筆、圓筆都是怎麼出現的……

書寫技法、訓練方法是永恆的主題，書法實驗尤為重要，凡事不要憑空想象

個人認為書法本身不神秘，晉唐筆法也不神秘，是華人說話本身就不喜歡說的要直白，就顯得很神秘了。

其次書法的用筆方法在歷史的長河中是有幾次改變的，我們現在人都是看到的書法的形，認為古人是這麼書寫的，而沒有深入探索了古人的書寫方法。要分清楚筆法也要從執筆和書寫材料（筆，簡、牘、帛、紙）上來說了。

執筆：唐以前古人是席地而坐，都是榻榻米，桌面和眼睛的角度（約80度左右）和距離，所以我們書寫時的執筆方法是單鉤法（類似於現在的鋼筆的拿筆方法，這在古代的回話作品當中可以明顯的看出來），紙面是拿在左手當中懸空書寫的，這樣筆和紙面的角度就會在60度左右。而到了宋代，高桌子和高椅子應用到生活當中，人們就把左手的紙放到桌面上，這就產生了角度的變化，我們再用以前的執筆方式，筆和紙面的角度也會產生變化（約45度左右），這樣寫的字會偏扁，而且毛筆是軟筆，過小的角度書寫是很不方便的。很多人為了解決這個問題，就把中指放到了前邊，這就是我們現在的執筆方法——五指執筆法。中指放到了前邊，筆會相應地立起來一些，角度大概和唐以前一樣了。

書寫材料（筆，簡、牘、帛、紙）：從博物館中可以看出（不要看印刷品），古人書寫都是用非常光滑的紙，哪怕是絹帛，書寫時也會相應的處理，變得非常光滑，書寫感覺類似於現在的報紙上書寫。也就是筆和紙張的摩擦力是比較小的，再加上古人大都是用的彈性比較好的（多以狼毫為主），所以古人更多的注意力在字的結構上，現在的人用筆多以長鋒羊毫筆書寫，羊毫本身就比較軟，再加上長鋒，這個筆會更軟了，所以大家更多的注意力在控制筆上。所以在書寫方法上也就產生了變化。其次，現在人用紙多以生宣紙，生宣紙首先是吸墨比較強，二是摩擦力比較大，我們想想，本身比較軟的長鋒羊毫，遇到摩擦力更大生宣紙，所以我們的用筆方法變化更大了。就像我們在冰面上穿著比較硬底的鞋子會很容易做出來很多的溜冰動作，但是穿上底子比較軟的鞋子在土地上怎麼滑的動呢！所以當代人提出要筆筆中鋒，這樣的摩擦面會變小，這樣用筆方法又改變了。或者說是書法就是在高速中寫字，因為書法對於古人來說首先是記錄，不可能很慢。就像開著比較聽話的車在高速路上行車一樣。速度起來了，一些細節也會變得更精確，更細緻了。

瞭解了這些，再去看書法，或者寫書法，其實就沒有那麼神秘和玄妙了。

注：建議大家不要一直看出版物和印刷品，多去博物館看看，多上手一些古代的書畫作品，不要人云亦云，特別是現在的書法理論書籍，都是建國以後的一批人編出來的，作者的水平不見得有多高。學會理解的去看問題和學習，很多問題也會迎刃而解了。

晉代王羲之行書有哪些獨特的筆法？他寫的鉤的變化形態多，有的角度平，有的角度較大，有的出鉤銳利，有的較為和緩。

反覆翻折筆畫的字像凌空抖動的飄帶。如"之″字。

王羲之行書中的豎往左踢然後翻折與下一筆相連。如"所″字左豎。

橫畫入筆角度不同，形態各異，如"奉″字。

牽絲引帶細韌如春蠶吐絲。

"婉而通″的使轉筆法，增強了速度感和流動感。如"物″字。

下圖為王羲之《平安》《何如》二帖。

王右軍：每作一點畫，皆懸管掉之。令其鋒開，自然勁健。這一句話就是晉唐筆法核心

的心法。但就是明明白白告訴你，你也不懂。現在能看到的，所謂晉唐大書家的墨跡本都是假的。唐以下晉唐筆法已缺失了，宋大家如蘇黃等，最多得晉唐一半功力而已，但已可稱雄千年了。宋以下根本就不足談了。今人更是不知筆法為何物了，所以才有成千上萬所謂的書法大家！

中國書法藝術，它除了具有藝術成分、文化內涵之外，對於初學者而言，它更是一門講求技藝、技巧的學問。

但是之所以工匠之人和寫書法之人存在天然區分，就是因為書法不僅僅講究技法他還講究學習者的知識涵養、文化內涵，但毫無疑問，技法是書法最根本、最基礎性的東西。

中國書法的技法，簡單來說只有一個，那就是筆法。筆法幾乎構成了書法全部的內容實質。

我們在這裡簡單做一個區分。

書法中的技法，大致上可以分為兩種型別，一種型別是認知型，一種是複合型。

所謂認知型，就是說認識到即學習到，沒有什麼操作上的難度。比如，書法中，有些人認為如何選帖、如何選筆，如何用墨，都是技巧，也都是書法中的學問。

我們承認，這當然是技巧，也蘊含了深刻的學問。但是，這些“技巧”並無認知上的難度，亦無練習、操作上的障礙。如何選帖，你只需要去請教一位資歷高深的書法學習者，向他虛心求教，他告訴你一些原則技巧就可以了。如何用墨、如何選筆，大概也是這樣。

或許，用技巧來概括這一類東西似乎有點不合適，我們可以稱他們為“知識”。但是他們確實也都蘊涵著一定的技巧在其中，比如研墨時候，研墨的速度、用力大小是有講究的，用力太大，研墨速度過快，容易生熱，導致墨汁變質。所以一定要緩慢研墨才好。

這一類知識，包含有技巧在內，但是別人一說你就能立刻掌握，比如關於研墨的速度，當你知道了之後，下次在進行研墨的時候，就能很好的關注到這個問題，解決起來也很容易。

但是，書法中，有一類知識、技巧比較難，我們稱其為“複合型”知識技巧，因為它要求不僅僅是你瞭解了、知道了就能掌握。而是要求你深刻理解、大量練習，做到爛熟於心。

這一類知識、技巧，通常包括我們所熟知的“筆法”“結構”“章法”這三個部分。而在這三個部分中，表現得尤為明顯、理解掌握起來難度最大的，還是筆法。

很多時候，很多學習書法的初學者都會有這樣一個體驗：

別人給我示範了某一個筆法、筆畫的寫法之後，我完全可以聽得懂，看的明白，但是自己一上手開始寫，就完全不是自己剛剛看到的樣子。

這其實就是一個典型的例子。看得明白，說明已經進行理解了，但是筆法、結構、章法這一類複合型的“知識”“技巧”，其特殊之處就在於，理解之後，並不等於掌握。

當我們懂了一個筆畫的書寫原理之後，我們能不能寫出這個筆畫，成功複製我們剛剛看到的那個筆畫形態，並不取決於你有多麼聰明，而是取決於你進行了多少練習，做了多少對比、反饋和總結。

所以，聰明的人在學習書法上並不佔優勢，因為理解力只能幫助你搞清寫法。你能不能自己寫出來，還要看你的刻苦程度。

但是為什麼筆法會呈現這樣一種狀態？為什麼它屬於複合型的知識技巧呢？

我認為我們還得從源頭上去尋找答案。

中國書法的筆法系統，其實只有一個，那就是魏晉二王開創的筆法系統。這個筆法系統經過唐代書法家的補充、完善，基本上就是中國書法最基礎的“基礎”了。此後書法再怎麼演變，也都是風格、流派的分歧，幾乎跟筆法的變革沒有什麼關係了。

正如元代趙孟頫所說的那樣“結字因時相傳，用筆千古不易”。中國書法的筆法系統基本上就是那樣，再也沒有改變過。

但是存在的問題就是，既然沒變過，那麼有誰可以概括一下中國筆法的總體特徵麼？這可能是比較難的關鍵所在。也就是說，既然中國書法的筆法系統從來沒有變過，那麼他到底是什麼樣子？

答案是沒有人知道，也無法概括。對於後世的我們來說，晉唐筆法永遠是一個神秘的存在在。當你試圖透過古人留下來的書法作品進行總結分析的時候，你甚至會在多處發現多種完全不同的結論，它們或許是相互矛盾的。

有人說筆法的奧秘在於中鋒運筆，但是你有時候仔細去看王羲之的筆法，他並不是中鋒，甚至有時候姿態是難以界定的，既像中鋒，又像側鋒。有人說筆法的奧秘是方筆，但是，有時候王羲之可以寫得讓你無法準確的判斷說：這就是方筆或者圓筆。他的方圓，有時候更為玄妙。

所以，我們會發現，有時候單純的講究筆法就會帶來很多模稜兩可、似是而非的問題，甚至會陷入虛無、迷信、故弄玄虛的狀態。

這種思維方式的致命點就在於，我們往往侷限於具體事物，而忽略了這背後更大的問題所在：我們認為，既然書法是毛筆筆尖寫出來的，那麼我關注於筆尖，研究筆尖的執行就可以了。

實際上，筆尖是誰掌控的呢？是人，是書寫書法的書法家，是他們的雙手在操控。所以，緊緊盯著筆尖、筆法，是沒有出路的，應該看到筆法背後操縱毛筆的人，操縱毛筆的那雙手，這才是關鍵。

而之所以中國書法的筆法系統光靠了解是不行的，原因就在於，筆法的操控，是一系列微妙的手部動作，它更多的是屬於動作技巧。頭腦中認識的再清楚，身體感知不到也是沒有用的。

但是中國書法的理論研究對於運筆過程中手部的動作研究很少，即便是有，也只是對執筆姿勢的研究，對於運筆時候，腕部、指部的發力情況、細微動作研究還不夠清楚，論述也不夠清晰。

翻看中國書法的理論著作，其中對於筆法的描述，大多數都是注重描述結果，即寫完之後的效果如何，而古人也往往運用一系列的比喻來形象的說明，但是究竟他們在寫的時候，如何運動手腕寫出這種效果的過程，他們是沒有說清楚的。

這也是為什麼筆法如此難懂、不易掌握的原因所在了。但是對於後世的我們來說，我們或許現在還無法得知王羲之在書寫書法的時候，它是怎麼運用他的筆腕的，但是一旦我們將思維方式提升到這一個層面，就好辦多了，至少我們不會陷入筆法筆法迷信的泥潭。

哪來的那麼高深玄妙，習字的同時多讀史.多讀古典文學作品.多讀精典名帖。選擇自己喜歡的字帖.字型.邊悟邊臨.持之已恆必有成就。(本人心得體會)

神秘、玄妙，但並不是不可捉摸：

揣摩1：晉唐書法，中庸為基，以文化根基為書法根基，以做人根基為書法根基，哪一家那一派，都不如此，單字講究重心立、形體美、變中活、動中生，萬變不離其宗，這是個根本，蘭亭一派追求秀，真卿一脈追求倉，但其根基都是中庸之道；章法是超越單字的擺佈，而從整篇謀篇佈局，難度更大一些。

揣摩2：中鋒為本，現在很多人都在西瓜影片上寫字，學習的機會多了，但是層次也是多了，各式各樣的都有，在學習書法上，很多人是自我崇拜，很多人是初級，不是說寫，欣賞水平就在低水平上，看著寫得俊秀，臨摹得形似，就很崇拜，美其名曰高手在民間，其實，書法上，高手還是在書協，只是欣賞不了，理解不透罷了。其實，蘭亭序，運筆的根本是中鋒，中鋒為主，筆力蒼勁，而形態俊秀；麻姑仙壇記更明顯一些，勤禮碑，更是中鋒，錐畫沙的感覺。

揣摩3：審美為要，學習書法，先要提升審美，美感從哪裡來，臨帖讀帖，練習捉摸，讀帖比臨帖更重要，因為書法不是止步不前的，是要向前發展的，吃牛肉的目的不是要把自己變成牛，汲取營養就好；還要捉摸，寫一段時間，思考一段時間，批判自己，提升自己。

揣摩4：法古為根，古要名，有大名氣，選一貼一碑進去專攻，一生二、二生三，但不要形而上學，鑽進死衚衕出不來了，現在有很多人是用數學和幾何的方法研究寫字的，這是極端錯誤的，死腦筋不可取，手工活的靈魂就是活，不是精確，追求精確，難免刻板無趣。

揣摩5：推陳出新，書法是國學中的國學，創新談何容易，尤其楷書，更難，因為精品很多，後來章草、行書發展也極致頂峰，更加難上加難。書法的意義，寫到盡出，就是思想，觀點，情感的表達，跟文章一樣，不拘一格但要奇，以奇取勝，這種奇是美的，厚重的，有內涵的。

晉唐書法，中庸為基，以文化根基為書法根基，以做人根基為書法根基，哪一家那一派，都不如此，單字講究重心立、形體美、變中活、動中生，萬變不離其宗，這是個根本，蘭亭一派追求秀，真卿一脈追求倉，但其根基都是中庸之道；章法是超越單字的擺佈，而從整篇謀篇佈局，難度更大一些。

中鋒為本，現在很多人都在西瓜影片上寫字，學習的機會多了，但是層次也是多了，各式各樣的都有，在學習書法上，很多人是自我崇拜，很多人是初級，不是說寫，欣賞水平就在低水平上，看著寫得俊秀，臨摹得形似，就很崇拜，美其名曰高手在民間，其實，書法上，高手還是在書協，只是欣賞不了，理解不透罷了。其實，蘭亭序，運筆的根本是中鋒，中鋒為主，筆力蒼勁，而形態俊秀；麻姑仙壇記更明顯一些，勤禮碑，更是中鋒，錐畫沙的感覺審美為要，學習書法，先要提升審美，美感從哪裡來，臨帖讀帖，練習捉摸，讀帖比臨帖更重要，因為書法不是止步不前的，是要向前發展的，吃牛肉的目的不是要把自己變成牛，汲取營養就好；還要捉摸，寫一段時間，思考一段時間，批判自己，提升自己。

法古為根，古要名，有大名氣，選一貼一碑進去專攻，一生二、二生三，但不要形而上學，鑽進死衚衕出不來了，現在有很多人是用數學和幾何的方法研究寫字的，這是極端錯誤的，死腦筋不可取，手工活的靈魂就是活，不是精確，追求精確，難免刻板無趣。

揣摩5：推陳出新，書法是國學中的國學，創新談何容易，尤其楷書，更難，因為精品很多，後來章草、行書發展也極致頂峰，更加難上加難。書法的意義，寫到盡出，就是思想，觀點，情感的表達，跟文章一樣，不拘一格但要奇，以奇取勝，這種奇是美的，厚重的，有內涵的。

透鏡妙文說天下

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書法的筆法是個大命題。別說晉唐筆法神秘和玄妙且不可捉摸了，自古以來的書法大家們，有哪個人的筆法不神秘，不玄妙？東漢張芝的筆法就不神秘，就不玄妙？行書鼻祖劉德升的筆法就不神秘，就不玄妙？晉人學書，包括王羲之學草書和行書，不都是師法的張芝和劉德升的字嗎。當然，王羲之學楷書師法的是鍾繇和衛夫人的字。

再說唐代的幾位書法家的筆法。唐代的虞世南、歐陽詢、顏真卿和柳公權，其筆法都是師法漢代和晉人鍾繇、王羲之的字，之後才形成自己的書法風格的。

其實，晉唐筆法並不是像有些人說的那麼神秘，那麼玄妙，那麼讓人捉摸不透。筆法，是根據個人的書寫習慣形成的，寫的多了，寫的熟練了，就運用自如了，就像庖丁解牛一樣。現在，有的學書人總是想找學習書法的訣竅，總想速成，不願意去臨摹古人的經典法帖，總尋思著在短時間內把書法學好，總尋思著早日成名，但他們卻不知道古人學書法從小就開始了，都是經過認真學習，潛心研究幾十年後才把書法學出名堂的。

筆法，都體現在古人的法帖中。筆法，是隻可意會不可言傳的。筆法並沒那麼神秘和玄妙，不要總是把筆法說得神乎其神的。一句話，把古人的法帖臨摹好了，就什麼問題都解決了。當下，就是專門研究晉唐筆的人，也末必得晉唐筆法之幾分要領，看他們在網上說的頭頭是道，覺得自己是書法神人似的，而實際上他們也弄不清楚晉唐筆法到底神秘在哪，玄妙在哪！所以說，學書法，只要認真的、深入臨摹古人的名碑名帖，做到邊臨摹邊領悟，臨摹，領悟到一定程度時，再加上自己的幾分個性，就功成名就了。

學書法，沒有捷徑可走！

首先我覺得這是一個很值得書界探討的問題。回答這個問題的前題我以為應當是：承認書法有玄妙、神秘和平庸、淡俗之區別。它涉及到對書法的欣賞和鑑別能力。

筆者認為這種差別是客觀存在的。撇開個人學養及喜好不同不論，衡量一件書法作品的好壞，離不開字的結體、筆法、章法以及產生的時代背景等要素。

書界一直有"結體因時而變，筆法千古不易"的說法，表明書法作品中結體和筆法的變與不變的關係，且結體與筆法是相互影響和滲透的。從中我們也可以看到，結體是隨著時代的不同而有所不同的。由此再去看晉朝，尤其是東晉南北朝，門閥豪強混戰，統治階級自顧無暇，出現了短暫的文化自由繁榮時期。此時佛教和玄學盛行，大批北方士人因避戰亂遷移到了南方，使得孕育良好的黃河流域優秀文化與南方的人傑地靈環境結合在一起，出現了以二王（王羲之、王獻之）為代表的書法顛峰。

而到了初唐、中唐，天下大治，社會穩定，出現了太平盛世。各種文化百花齊放，而且佛教，道教大興，這些都深刻影響著書法的創作，湧現出歐陽詢、柳公權、顏真卿、褚遂良、張旭、懷素一批大家。他們的作品風格雖然各異，其筆法都具有後世難以捉摸和啟及的玄妙、神秘之風範。

晉唐兩朝大家的出現，除了個人天賦之外，整個社會的氛圍為他們提供了有利條件。這些有利條件具備三個共同特點：社會開放，不受禁錮；佛教、玄學和道教的滋養；比後世更接近先秦古樸書風的薰陶。

到了有宋一代，除了蘇、蔡和米芾以外，已乏善可陳，且多直白結體，少玄妙。至元朝趙孟頫，字雖流麗，亦無古意。至明清，除板橋外，更是官閣體當道，或豔麗有餘，或循規蹈矩，己無突破。

所以晉、唐兩朝應視為中國書法的兩大巔峰。以上一家之見，祈同好者斧正。

晉唐筆法的神秘、玄妙，不可捉摸。有其時代的烙印，也有書家崇尚的人文精神以及與書法的形制和審美取向都有著直接關係。

我們國家的語言如此豐富，有“筆法千古不易”之說，也有“筆法因人而異”之說，但兩者“筆法”的含義是不同的。

我們這裡先把筆法的概念作一解釋，古人關於筆法論述頗多。

康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“ 自後漢崔子玉傳筆法，至鍾、王，下逮永禪師，永傳虞世南，世南傳陸柬之，柬之傳其侄彥遠，彥遠傳張長史，長史傳崖邈，邈以授韓方明。方明曰：“置筆於大指節前，大指齊中指，相助為力，指自然實，掌自然虛。”盧攜述羲、獻以來相傳筆法曰：“大指擫，中指斂，第二指拒無名指。”林蘊傳盧肇撥鐙法，亦云以筆管著中指尖，令圓活易轉運。其法與今同，蓋足踏馬鐙，淺則易轉運，“撥鐙”二字，誠為妙譬，蓋崔、杜之舊軌，鍾、王之正傳也。

這裡，敘述了筆法的傳承關係，也講到兩種執筆法：一種是由“二王”傳的“擫、斂、拒，相助為力，指自然實”，可理解為五指執筆法，後沈尹默先生總結為“五字執筆法；另一種是唐盧肇傳於林蘊的撥鐙法，但康有為認為“撥鐙”，並沒有指轉，稱之為“五字撥鐙法”，與“推、拖、捻、拽”四字法（見林蘊作《撥鐙法》）有別。

康有為的老師朱九江先生在《執筆法》曰：“虛拳實指，平腕豎鋒。”康有為說：“吾從之學，苦於腕平則筆不能正，筆正則腕不能平”。這裡，康有為簡析了指、腕、掌和臂之間的運作關係和執筆要點。

上述筆法，皆是為筆法技巧而言，其目的是確保“中鋒行筆”，即有“筆法千古不易”之意。但古人論書法，往往將筆法、筆勢和筆意混為一談。 題主的“晉唐筆法” ，顯然是包涵了筆法、筆勢和筆意。

米芾的：“智永有八面，已少鍾法”，並不是筆法，而是筆勢，筆勢建立在筆法基礎上，因時因人而異，筆勢應包括：點畫的痕跡以及點畫之間的呼應、避讓等虛勢，“八面出鋒”是為筆勢。而筆意，即書法之意境、意象。 顏真卿的《張長史筆法十二意》，形象的說明了筆法、筆勢和筆意的關係，近代沈尹默說：“挑夫爭路，船工撐船，樂伎的舞蹈和江流的濤聲”等大自然的各種形象，都會啟迪書法的神情意趣。

可見，決定書法筆法之神秘、玄妙，不可捉摸，並不是筆法，而是筆勢和筆意。

都說晉書尚韻，唐尚法，說明兩朝的筆法、筆勢、筆意取向是有區別的。

現分別說明如下：

一、晉書尚韻之說，為玄學影響所致，源自於周易，“聖人立象以盡意”，衛夫人的“意在筆先”，王羲之的“神采為上，形質次之”，皆重意趣。王羲之要求點畫結字要生動，富有變化，其目的就是追求意趣和神韻，他在《筆勢十二章並序》中說：“視形象體，變貌猶同,逐勢瞻顏,高低有趣。分均點畫,遠近相須,播布研精,調和筆墨。鋒纖往來,疏密相附,鐵點銀鉤”。從而傳達書者的情趣。如王羲之的蘭亭序，每個點畫，每個字型幾乎都呈現跳躍之靈動，看似左右擺動，極不平正，然通篇錯落有致，滿紙充滿筆墨情趣。

二、魏晉時代，書法以王羲之為代表，一方面他繼承蔡邕、鍾繇、張芝等前輩書法，是古文字真篆隸草的集大成者，另一方面，王羲之繼往開來，汲取前輩精華，創造了今文字書法，這種介於行草之間的書法，影響至今，是為書法之宗。它既不同於古文字的樸拙，也有別於後世書風的誇張，極具中和、含蓄之美。

三、魏晉時代，書法為文人士大夫雅好的把玩之物，以冊頁、尺牘、信札為主，現留世的王羲之數十傳本，多為小品，與其同時代的其他書法大家作品，也都類似。特殊的形制，造就了特別的精緻而雅趣，為其它朝代書法所不及。

四、唐尚法，太宗崇尚王羲之，提倡以王字為典法，掀起尋古風，尚法至極，出現了初唐“四家”及顏柳，顏真卿與張旭、懷素雖沒脫離法度，但都以不同程度地突破了法度，顏真卿的楷書並不是以法度取勝，而是以雄強渾厚而著稱，張旭、懷素的狂草，走在法度邊緣，已然將魏晉王羲之之行草書風推向了歷史高峰。

綜上所述，晉唐書法筆法之神秘、玄妙，不可捉摸，有其歷史特殊性，其本質與宋元明清以來的書法一脈相成。

晉唐筆法並不神秘。也不是很玄妙，更不是無法捉摸。神秘，玄妙，難以把握的是晉唐的字法和章法，特別是字法。準確的說，是晉人的字法，章法；唐人顏真卿的行書筆法，字法及章法。張旭懷素的大草字法和章法，孫過庭的小草字法，筆法。

一，古書論把筆法和字法，章法混為一談。後世，準確的說是世俗對這些書論的理解越來越片面，也越來越神秘。明清以來的一些論者，發明了捻管，衂鋒，挫鋒，搭筆，搶筆等等似是而非的筆法名詞，使學書者感到繁複神秘而不得要領。而對晉唐人最為核心的字法的研究和繼承卻被弱化。

事實上筆法就是利用毛筆的特性塑造不同筆畫的方法。但這是毛筆的一系列微妙的，連續變化的用筆動作。這些動作的特徵是：

一，無法用語言表達清楚。不管發明多少詞，列出多少教條，都無法說清，只能越說越複雜，越複雜越說不清，越說不清越要發明新詞，因此走進鬼打牆的死迴圈。

二，無法用圖例解釋清楚。凡是用圖例來說明筆法的，都是授人以死法的簡單臆測。比如《蘭亭序》二百多字，沒有一個相同的點，沒有一個相同的橫豎撇捺，那把一個個點和所有筆畫，用示意圖畫出來，再一點一畫加上註解，得多大一本書，又有誰能記得住？而《聖教序》又簡略到無法再講什麼筆法。懷素的《自敘帖》，筆法上簡到不能再簡，也不能怎麼講筆法，畫圖例。顯然，筆法是個變數，因作品而異，因人而異，學書人只能原則性的掌握而後變通。

最早的書論，東漢蔡邕的《筆論》： “為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方可謂之書矣。”

明明叫《筆論》，但這些比況喻形，絕不是講筆法，而是講字形變化，講因字形的變化，進而形成章法的豐富性。很明顯，這些其形各異的種種變化，僅僅筆法的變化顯然是無法辦到的。

王羲之《筆勢論十二章》 “夫欲學書之法，先幹研墨，寧神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字。若平直相似，狀如運算元（運算元，是發明於春秋戰國時期的計算工具，為長短寬窄一律的竹木，獸骨條），上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾。”

王羲之的書論，叫《筆勢論 》，也完全是筆法和字形結構的變化不能兩分的。

孫過庭《書譜》 “數畫並施，其形各異，眾點齊列，為態互乖，違而不犯，和而不同”。 同樣講的字的筆畫的組織法和字形的變化。。

我們隨便對照一本晉唐法帖，可以明顯的感到字形的千變萬化和章法的複雜多變而又和諧統一。而章法的豐富是由字法的多變組成的。比如《蘭亭序》，沒有一個字是平正的，但筆畫與筆畫之間，字與字之間，存在各種各樣的對比關係，而整篇又是平穩安靜的。這顯然不是僅僅筆法就能夠承載的變數。

僅以《蘭亭序》中20個不同的“之”字為例，雖然每個“之”字的筆法都有不同變化，但如果沒有形的變化，僅靠筆法，怎麼會有這麼多的變化？

二，筆法，總體上可以概括為一句話：“四度三原則”。四度是：毛筆入紙的角度，提按的幅度，轉折的方圓度，行筆的速度；三原則是：起筆，行筆，收筆必有的不同動作。

四度三原則是歷史上所有經典書法的共性，但其幅度因字型而異，因人而異，因同一人的不同作品而異，這是個幅度上有無限變化的變數。這一點，絕不是僅僅晉唐人獨有。而晉唐人的筆法，除了顏真卿以篆法入行外，所有人的可以合併為兩類：以強調方為主的王羲之系列，以強調圓為主的王獻之系列。其難度都沒有宋人，尤其是晚清至民國時的碑帖結合一系更難。

對字形中筆畫的精微佈置，字形的大小，正斜，收放等等對比關係的預設及由此形成的各種矛盾對立關係的協調統一，真正使晉唐人書法對韻和法的表現達到一個歷史高度。

三，晉唐書法未受幹祿字，印刷體的影響

晉代書法，沒有受幹祿字，規範字，印刷體的任何影響。那個時代計程車大夫作字，沒有整齊規則這一說。“字形大小，各隨其形”，“違而不犯，和而不同”。而到了唐中晚期後，幹祿字逐漸影響了書法家對形的創造力，越到後世這個現象越嚴重，只有高明的書法家才跳出了這個標準規範的死框框。比如宋人米芾，蘇軾，黃庭堅等後世大家。

書法方面，不管是查無出處的世俗之說，還是古今大佬之言，都應以審視質疑的態度對待，必須察證分析，形成自己的判斷。所說與事實對應，則深信不疑；無法對應必當存疑。有些無法驗證的話，誰說的都當他沒說。前面說出無法驗證的話，後文都不值一讀。比如“龍跳天門，虎臥鳳闕”之類的。

歷史悠久筆法：

其實是一堂物理課…手運筆，毛筆在空間做運動與一平面接觸變形留下的不同的痕跡，自己選擇符合要求的運筆得到的痕跡。

古人留下了很多痕跡的範本…

字法：

怎麼組織擺放筆畫，筆畫的形象是怎樣的，之間的關係，並注意分割出來的空白的地方同樣重要…

其中晉唐的人創造性比較強，資料（遺作）也比較多，因為是他們在開始創造性探索至完善的，而且還是一代接一代人教授的。

後面的人都是學習他們的，因為歷史久遠，老師沒能一代接一代人生活著，因為亂世死光光了，資料也遺失不少，剩下的又被藏起來，後面學習的人只能對著遺作揣摩著，自然就慢了很多。可得原始資料又不多，可想而知。最多的是刻碑的拓本。

原來照相技術沒有發明，和複製的技術高難，有資料的人是不多的。

所以晉唐的遺作是第一手資料，也是最寶貴的，自然而然的地位，是歷史地位。

玄之秘之，當然是最玄的了，秘之因為那是稀世珍寶，不能常示於人，得到了寶貝那能不秘密藏起來。

最玄妙的原因：是比較級的，稱讚的詞語。

最神秘的原因：那是文物古蹟寶寶，物以稀為貴，看不到原帖，尋寶，豈不神秘莫測。

上面說的是歷史因素…

教學生，讓他們怎麼感興趣？當然是“好奇心害死貓”。

用神秘的…玄妙的…晉唐筆法，您是不是更用心。

蔡邕說的好：“沉密神采，如對至尊”，就是我們應該的心態。

晉唐的作品神妙不？

書法史上晉唐的兩座歷史高峰，再也沒有被後人超越過他們的高度，因為他們是創造性的歷史地位。

玄妙與神秘是人的創造力，創新力。不是書法的本身，而是人。

一點個人見解。