可以這樣說，王羲之書法是建立了一個"不激不厲,風規自遠"的中和為美的"審美"書法體系，而傅山則是另闢蹊徑，開拓性提出了"審醜"書法體系。

這種"醜"不是醜陋浮躁之風的醜，不是皮堅肉厚腹中空的虛張聲勢，更不是以醜為美，矯揉造作的濫竽充數。也不是個二王書法之美的反叛對立，而是迴歸書法本真，自然，淳樸的大美，是在二王書法美的底蘊和底色基礎上的，一種拙樸渾厚之美。

歷史上有兩次書法突破，一次是顏真卿篆籀書法，他是建立在"二王"基礎上一次書體變革性突破。再一次更大的變革就是傅山理論體系。

不同之處一是時代背景不同，再一個是相容幷蓄的書法取向的不同。顏真卿更側重於帖學的繼承發展，而傅山是側重推崇碑學的發揚光大。所以傅山更具有大變革的意味。

首先，傅山先生的理論不是橫空出世的，要理解這一思想，就必須要了解它產生的背景。

傅山的生活年代(1605-1690),經歷了亡國之變的衝擊,他在行動中已作出了強烈的反應。而在藝術上則突出表現為抨擊趙孟頫，董其昌書風。 傅山提出的藝術主張是以篆隸和漢魏書風來取代趙董書風,力倡拙樸、道勁、率直,輕視秀巧、嫵媚、輕滑一路。

傅山鄙視趙董書風的另一因素便是他的平民意識。明亡後,傅山或雲遊祖國名山大川,或與鄉農飲宴勞作,多次堅拒入仕,過著清靜無為,悠閒自得的田園生活。正是置身世外的清靜簡淡，使傅山更能認清明末清初趙董書風籠罩書壇,朝野上下一片嫵媚纖弱之態的弊端。並預感到書法藝術將急劇地衰敗消亡。

與生俱來的使命感，他具有拯救書壇的雄心壯志,勇敢地發出了“四寧四毋”的吶喊:“……趙(孟題)卻是用心於王右軍者,只緣學問不正,遂流軟美一途,心乎之不可欺也。如此,危哉!危哉!爾輩慎之,毫釐千里,何莫非然。寧拙毋巧,寧醜毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排。足以回臨池既倒之狂瀾矣。”

這震聾發聵的“四寧四毋”的吶喊給當時萎靡不振的書壇猛擊一掌,併為以後的一直到當今書法碑學確立了基調———捨棄佻巧嫵媚、油滑造作的趙董書風,而去創立抽樸、雄健、遒勁、率直的新書風。

傅山獨具慧眼找尋到了書法的出路一到鐘鼎碑碣中尋生路。

“楷書不知篆隸之變,任寫到妙境,終是俗格;……及其篆隸得意,真足籲駭,覺古籀、真、行草、隸,本無差別。”從這段文字可以清楚地看出,傅山早已對商周金文、秦漢刻石和魏晉書法有了深刻的領會。而且他對金石的態度與經學家和金石學家偏重於考證校核不同,他是從書法藝術角度出發的。他曾在商周金文、《石鼓》、《嶧山》《郭泰》等篆隸上下過很大的功夫。並將篆隸筆意融人行草,一掃前代靡弱嫵媚的書風。

傅山對行草書的這一變革比鄭板橋、金農等人早了一百多年,這種大膽的創立,更使後世經學家(包括金石學家)不敢望其項背。

所以，瞭解到傅山這"審醜"觀產生的歷史背景。才能全面理解正是傅山“四寧四毋”的核心—寧醜毋媚書風的良苦用心。因此說傅山的“四寧四毋”，正是清代乃至現代書法碑學帖學相容幷蓄的先聲,他預示著書壇上將有一種新的藝術思潮的誕生。

傅青主提出的“四寧四毋”的藝術主張，對中國近代書學理論產生了影響至今的作用。

中國本土的書法和繪畫藝術，從來都是包含極深的樸素自然唯物觀和辯證的哲理思想的。

在這理論的背後，首先我們要了解這一理論出現的背景。作為明清之交的一批遺民，如傅山、石濤、朱耷等因不滿新王朝統治，遁隱山林，寄情於翰墨，他們的作品往往個性強烈，表現奇倔，以抒發鬱懣的胸懷。

這些情緒，不可避免地影響到了自己的藝術觀點;在對自己弱冠時守規循矩地學習晉唐楷法，到追求天然解放的倔強意趣表達，實是一百八十度的轉變。這其中，對政治、儒學的價值觀佔了絕大部分因素。

這從他對趙孟頫及董其昌的評論中就可體現出來:“吾得子昂、香光墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨數過，幾欲亂真”，後又慚愧，認為自已“是如學正人君子者，每覺觚稜難近，降與匪人遊，不覺其日親者”。遂鄙夷趙體的淺俗，決心改學顏真卿，並提出“四寧四毋”的主張。從這可看出他對守節忠君的堅守和對變節二臣的鄙視。

但是，由於他學習傳統的功底深厚，既學過工整的小楷，圓轉流麗的趙體、雅淡秀逸的董字，又學過蒼勁渾厚的顏體，因此，他書法中的拙、醜、支離、真率，是以工巧、秀媚、方圓、規矩中生髮出來的。他以自己的實踐努力追求自然與工巧、生拙與熟練、醜怪與平衡的矛盾統一，辯證的把書法理論得到充實。

而現代頗吃香的“醜書”實踐者們，則斷章取意地把這一主張視作自己丑書的理論至高點，使自己無根無源的醜書找到了理論依據，這實在使傅山背了個大“黑鍋”。

書法是從傳統中汲取營養的，不管是過去的歷朝歷代還是將來的延續，沒有繼承傳統的養料滋養，任何的吹噓與宣揚都是徒勞的。

寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排。此段話說的是:我們在學習書法臨帖時，寧可忠實於原作。也不要賣弄巧妙，寧可真實的“醜”，也不要描摹修飾後的媚。雖然學習之初會遇到支離破散的情況，也不能輕率浮滑的隨意，寧可真實的寫，也不要一點一畫的去死搬硬套。

拙，醜，支離，放在任何事物上都是壞的。而傅山為何還要這麼說呢？

在學習臨帖時，你寫的不好，有沒有添添改改？有沒有人對你說寫成什麼算什麼，一定不要修改？肯定有。不修改，你才能看出問題出在哪。才能在後面的書寫中避免出現以前的錯誤。從而日趨完善，由拙變巧，由醜變媚，由支離破散，變為雄健剛強。由真率變為法度森嚴。這才是傅山的真實原意。

錯誤的理解，把傅山的此段話當作把字寫的支離破散，醜怪狂異的理論依據，足見其文化的貧乏。把傅山樹立為他們的開山鼻祖，這個鍋，傅山背的很冤！

寧和毋的邏輯關係意味著二選一的前提設定，所有的藝術都有些共通的法則，戰爭的藝術跟書法藝術就有相通的法則（參見王羲之筆勢論十二章）而兵法藝術上有個法則是:兵聞拙速，未睹巧之久也。巧，媚，輕滑，安排，都是人慾望難以抗拒的誘惑。而拙笨，醜陋，離散，沒講究的率真，都是人意欲所不喜歡的。寧選擇意欲不喜歡的，也不選擇喜歡的。是因為，反也者，道之動。任何技藝之道，都首先面臨一種反意欲習性的初始環節，否則其道不動，就更別說得了。雖然選拙醜散傻不能讓人入書法之道，但入書法之道卻必須經過這個道之動。

傅山，明清之際道家思想家、書法家，被尊為“清初第一寫家”，他書出顏真卿，並總結出“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，於直率毋安排”的藝術主張，一句話理解：這是他的書法風格追求，也是他的人格寫照。

具體來說：

1、“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，於直率毋安排”的藝術主張，這是傅山的書法風格追求：古拙而不華麗，大巧若拙、含而不露；寧願支離破碎也不油滑；寧醜也不奴顏婢膝、取悅於人；尋求一種內在的純粹之美；忌諱輕佻浮滑的輕浮之相。正是這樣一種當時獨特的風格趨向，使得他的書法獨闢蹊徑，名滿天下。

2、傅山的這種書法風格追求，是他特立獨行、豪邁不羈的人格寫照，有他形成的根源與必然性。

他身處明末清初，懷抱忠君愛國、抗清復明的思想，始終保持民族氣節，決不向清朝屈服。他與正統時刻保持一種距離，一生特立獨行， 對於經典、 名士、權貴時有貶損、 諷刺之語，他的思想帶有強烈的進步傾向，不重視當時學者重理學的傾向。

正是基於這樣的人生經歷、人格精神，他提出的藝術主張，也具有一種反傳統傾向，較為特立獨行。

明白了以上兩點，我們理解他的藝術主張並不難，但不能過於絕對化去解讀，任何藝術觀點、審美取向都有一個度，過猶不及。

寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排。此段話說的是:我們在學習書法臨帖時，寧可忠實於原作。也不要賣弄巧妙，寧可真實的“醜”，也不要描摹修飾後的媚。雖然學習之初會遇到支離破散的情況，也不能輕率浮滑的隨意，寧可真實的寫，也不要一點一畫的去死搬硬套。

拙，醜，支離，放在任何事物上都是壞的。而傅山為何還要這麼說呢？

在學習臨帖時，你寫的不好，有沒有添添改改？有沒有人對你說寫成什麼算什麼，一定不要修改？肯定有。不修改，你才能看出問題出在哪。才能在後面的書寫中避免出現以前的錯誤。從而日趨完善，由拙變巧，由醜變媚，由支離破散，變為雄健剛強。由真率變為法度森嚴。這才是傅山的真實原意。

錯誤的理解，把傅山的此段話當作把字寫的支離破散，醜怪狂異的理論依據，足見其文化的貧乏。把傅山樹立為他們的開山鼻祖，這個鍋，傅山背的很冤！

在當下出現很多背離書法傳統的作品出現，大家稱之為“醜書”。我不否認其中有很多是這些書法家對書法創新的深層次的思考與嘗試，但更多的則是為“醜”而“醜”，有時他們甚至搬出了傅山“四寧四毋”的理論作為擋箭牌。

關於“四寧四毋”，我們有必要搞清楚下面一些問題：

1、晚明時，社會上流行的書風，是南董（其昌）北米（萬鍾）。很多人認為這種書風頹墮委靡、柔弱無骨、俗媚做作、賤 態十足，書壇的革新之風在悄悄醞釀。

2、當時社會上出現一種尚奇美學思想，特別是在徐渭倡導的浪漫主義風 尚的引導下，出現了張瑞圖、黃道周、倪元璐等抒寫個性、自由思想和內心情感的書家。這為傅山“四寧四毋”美學思想的提出提供了思想準備。

3、國破家亡的痛苦，讓傅山積極投入到反清復明的行 動之中，但一次次失敗，讓傅 山的義憤之情更加突出。政治上的鬱悶，使他把這種義憤之 情轉移到書法的創新之中去。

正是這種政治上的激憤、藝術上的敏感的背景下，他發出了“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的吶喊。

我們在學習書法之初，老師就講“師法造化，中得心源”、“道法 自然”，就是說要聽其自然，順其自然，表現自然。

傅山主張“用筆只用正拙， 正極則奇生，竭誠運腕，一任自然”；“寫字 全用人力擺列，而天機自然之妙境以安頓 失之”。

他主張自然，反對全用人力擺列。 自然就是不擺列，就是直率，“寧真率毋安 排”。

傅山所說的“拙”、“醜”、“支離”、“直率”都包含有自然率意、不為法束的意思，也就是大氣。

傅山的書法理念絕不是拋棄傳統。他在回憶自己的學書過程時是這樣說的:“吾八九歲臨元常，不似…最後寫魯公《家廟》，略得其支離。有溯而臨《爭座》頗欲似之。”我們從傳山的小楷作品中可 以清晰地感受到顏真卿的味道。

1、筆法上：

線條是書法的生命，是基本元素，書法作品的好壞，首先是線條的好壞，是否具有應有的力量感、立體感、節奏感。

當代“醜書”作品的線條毫無力量感可言，它們中有些作品立體感、節奏感雖然豐富，但顯“做作”，胡塗亂抹，毫無用筆可言。

2、字法上:

當代“醜書”一追求險絕， 東倒西亞，刻意誇張筆畫，任意改變筆畫的長短和字內空間對比，做出所謂的稚拙。美其名曰“追求天真、活潑”。

3、墨法上：

當代“醜書”對用墨可謂“用心良苦”， 看起來墨色豐富多 彩，實則背離了自然，背離了書寫性，讓人感嘆：這到底是書法，還是繪畫？

4、章法上:

古人寫字，對章法並沒有刻意安排，他們寫字是情感的宣洩，自然的流露，不用刻意追求章法的變化，就能隨著感情的激盪而做到整體氣息的順暢，而又不乏自然 的豐富的變化。

現代 “醜書家”則為了追求視覺衝擊力，把西方的繪畫理論引入到書法作品中，刻意拉大疏密對比，製造濃淡枯溼，東倒西歪，裝腔作勢，製造各種矛盾，但卻不能讓各種矛盾統一和諧。

傳山曾說:“吾極知書法佳境，第始欲如此而不得此者，心，手，紙，筆，主客互有乖合之故也，期於始此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。”

可以看出，傅山審美境界的終極追求是“天人合一”，是自然的審美理想，是情感的自然流露，不需要任何安排，沒有“做作”，迴歸到自然狀態之中。

傅山的這一主張對後世影響確實很大！

傅山(1607~1684)，明末清初思想家。字青竹，後改字青主，山西陽曲人。通曉經史諸子及佛道並精醫術，尤擅長書畫。傅山詩文書畫無不精絕，是清初博學多才的一代大儒。傳說康熙時開考，傅山被推薦應試，他託病不出，有司逼其上路，強令連人帶床抬至距京城二十里處，他誓死抗拒進城，康熙只好下詔放還並加以內閣舍人銜。

傅山崇仰顏真卿忠義之氣，對“顏體”書法的端莊樸厚更是深有體會，並以“顏體”為根基，取法晉唐諸家，其書風雄渾古樸、大氣磅礴。他諸體兼工，而最擅草法，被時人尊為“清初第一”。鄧散木在《臨池偶得》中評價:“沒有一點塵俗氣，外表飄逸，內涵倔強，正像他的為人”。

“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，這是書法美學法則之一。“寧醜毋巧”可追溯到老子“大巧若拙”的哲學思想。“寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”指書法創作佈局、結體、筆法等形式，要有一定審美含義。“寧醜毋媚”獨具審美內涵，所謂"媚"是古代美學概念，始於魏晉，盛行南北朝。“書聖”王羲之父子行草書之“媚美”令人讚歎而歷數代不衰，這正是動態韻律的“龍跳天門、虎臥鳳闕”和“矯若遊龍、翩若驚鴻”的美！

傅山針對統治階級御用書法的甜俗媚態之風，提出了“寧醜毋媚”的口號。他因自己的書法得力漢隸古樸和顏真卿的雄壯和“書重漢唐”，追求“縱橫馳騁、雷雨交加”的支離形式美。“支離、直率、硬拙”之形式皆於“醜”中體現，達到“非媚”。因此，傅山終生堅持“騖書”思想，不隨人俯仰，他的“寧醜毋媚”思想留給後世的美學遺產，對後世影響非常巨大！