不要把懂武功的人認為就懂舞蹈一樣，這是兩種概念，需說是同源，表達層次豐滿細膩，一個剛，一個柔，體格決定素質是先天。

書法與中國畫區別還是很大的，首先中國畫分工筆，寫意，很多人以為，中國畫=文人畫=寫意畫，只能說書法寫得好的人，在竹梅蘭，的表達上有優勢，用筆，如果是工筆畫會很差的，清明上河圖是代表作，而寫畫其主流是山水，其它如魚蟲花鳥之類為輔。所以要走明山大川，才可表達畫意，而用墨，用筆，用色又相對獨立 ，應該這樣講，中國文人與西方文人是有很大區別的，西方代表文人，主要是哲理，宗教，而中國文人主要是孔孟之道，所以有非常多的時間在藝術，詩歌，醫療方面的成就。其中書法，繪畫，詩歌更勝。

我不太贊同這種說法，書法和繪畫是姊妹藝術不假，但立意和技法並不相同，換一種說法到還可以，寫書法的再學畫畫，一定比常人要快一些，因為書畫藝術一脈相承，且寫書法的具備一定的筆墨功底。

書畫同源，但什麼是厲害，厲害這詞不專業。應改為凡書法高古，那畫也較耐看，較雅而不俗。

如果是書法好，畫一定好，這是自欺欺人，不對的說法，不可一概而論。

當然有些書畫家，書法好，畫也好是有的，但不是必然，因為繪畫要造型，造型不好，你畫就沒書法好了。

有些畫家繪畫造形準確，但書法不好，結字，線條浮於紙面，俗而江湖氣。

所以書法好，畫畫也厲害的說法不正確。

書與畫同源

書法是中國畫的筋骨，西畫是中國畫的造型基礎，中國畫是萃取西畫的精華，使中國畫更加精簡和提煉，並達到“印象加抽象”，進入佳境中“傳神寫意”的藝術效果。

有書法的功底，促使畫質的飛躍。在中國畫領域裡，俗稱“三分畫七分裱”，相對的角度上“三分字七分裱”，所謂的裱指的是詩句中的畫外音，既韻味和形式美，三者兼有一定的修養，境界越高便視為珍品。

將其中某項法度做好不容易，三者綜合法度做好就更不易，這其中的艱辛，所以能耐強大的執著者，為其追求藝術巔峰的目標，難於想象攀登的艱辛。

胡說八道！別以為書畫書畫是一家，真以為拿起毛筆就是書畫家？嚴格的說，完全兩回事！書法講究的是字的結構、筆法、臨摹、童子功……畫畫講究的是的寫生、臨摹、提練取捨，悟性、創造性、藝術性……真正書法好的人，畫畫沒入門！真正畫畫好的人，書法也不奈！會寫字的人，又把寫字當回事的人，一定都是一根筯，言行舉止都是神經兮兮，思想比較固執，蠢人一枚；會畫畫的人，思想活躍、腦殼靈活，有智慧、有靈感，聰明人一枚！所以，真正把書法提升到書法藝術的層面說事，估計也就是畫畫的整出來的……

個人認為，書法用筆可以用在國畫裡面。所以說書法好的，國畫容易畫好，但不能一定絕對。而國畫好的，寫出來的字有一些我認為是畫字。但不能說寫的就一定不好。

書法同源，書畫不分家，相輔相成的。

從中國古代名畫來講都是寫出來的，為什麼這麼講呢？畫不是國家辦理公共事物的主要形式，而文字在公文裡卻是皇宮和各大衙門必不可少主要方式，考入各級部門狀元探花進士等政府選仕文章是第一，文字也是主要參考內容之一，寫的多文字自然秀麗，書法自然非常好，書法好說明控制毛筆能力就強，畫起來也得心應手。

唐寅的畫非常出名，可要知道他的書法是先出名的。書畫不分家，有書法的功底的人再掌握一定繪畫技巧，畫出的畫也顯得十分有功底，這單指中國水墨畫，現代後出家畫水墨畫如果沒有掌握毛筆水分含墨的技巧，再沒有書法功夫其作品一看就很生分，至少落款下筆很難是一定的，落款敗露了一張再好的畫也就沒有了價值。

搞反了，畫畫好的人書法不會太差，書法好的人不一定畫得好，也不一定都能畫。不管書畫怎麼同源，書法和繪畫是兩種不同的東西。

書法很好的人，往往繪畫也好。

就拿國畫來說，畫畫無論是工筆和寫意都要看線條。特別是寫意畫看線條是否富有變化。講究用筆，用墨。

先說用筆。用筆講究中鋒，側鋒，逆鋒。

用墨講究墨分五彩，講究濃淡乾溼等。

同樣書法亦是。一般說，要學好畫畫，（國畫）必須先得練習書法，練習用筆，用墨。只有書法好了，畫畫才能運筆自如。

因為寫意畫完全是寫的過程。這就是畫完提款的時候為什麼寫某某寫。

我就比較例外，沒有學習書法，直接學畫，所以我的畫距離好還差很遠。

您看，我用的圖片就是我的畫作。還有很多不足。

所以說，一個書法很好的人，如果他畫畫肯定也很厲害。

中國畫和書法在構圖、運筆和美感上是相同的，元代書畫家趙孟頫在題《枯木竹石圖》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同。

書畫同源！因為書法好的人能寫出高質量的練條！而線條又是書法及中國畫的靈魂！所以想畫好畫必須得先練線條寫好字！練字也是畫好中國畫的捷徑，俗話說；“磨刀不誤砍柴工"這句話用這上面很恰到好處！

看到這個問題，我不由地想起了德高望重的啟功先生。那還是二十多年前吧，在一次國家美展上，有幸聆聽了啟功老對前呼後擁的人說的一段話，大意是：我看畫，從來都是先看其題款的，字不好，說畫的好也無從談起。大家都知道，啟功自小先是學畫畫的，老師就是民國書畫大師吳鏡汀先生。在啟功的國畫漸有聲名時，卻遇到了一件尷尬的事。一位父輩的朋友要他畫作時，叮嚀他千萬不要題款。原因是他的字不太好。這幾句話，給啟功年幼的心靈帶來了痛心疾首的震撼，於是下大決心立志寫好毛筆字，經過一生的不懈追求，不僅他的繪畫造詣一流，在中國現代繪畫史上留下濃重的一筆，而且書法也名震全國，並當選為中國書法家協會第五任主席。透過啟功這兩件事，我們深切感受到書與畫相輔相成的關係，也明白了要想國畫藝術達到至高境界，書法是一個很關鍵的因素。縱觀歷代大畫家的經典畫作，如趙孟頫、董其昌、吳昌碩等，其畫面的題字無不是點劃精到，行氣瀟灑，神彩飛揚！而且與畫面相映生輝，成為畫面構成的重要部分，正因為筆與墨交融的運用，他們成為中國繪畫在各個不同時期的一代宗師。因為這些藝術大師明白了創作書畫的精髓。正如當代著書畫評論家李建榮總結的十好標準：書法好，筆墨好，長相好，情思好，氣韻好，構圖好，色彩好，意境好，印章好。

綜上所述，說明了一個道理：書法厲害的人，往往在繪畫上比書法不好的人更有優勢，更厲害。

我是晉風。願與大家在書法藝術、詩詞楹聯等知識方面同學習，多交流，共提高！

是的，這點深有感觸。往往人們都會說書畫同源，什麼是同源？

當代能稱為書畫都是高水平的就是範笑歌老師的書畫。範笑歌書法從技巧到意韻都在畫中體現，反之也是。

因為當今藝術分科很細，越來越專一化，所以今後很難再看到書畫雙贏的大家了，能夠書畫俱佳者將會越來越少。

同時範笑歌繪畫的韻律和爛漫又都融入書法中，這種融會貫通的集大成方式是一般人很難做到的。

書畫不是工具相同那麼簡單，同時在審美觀方面有天然的一致。因為其哲學美學觀是一樣的。

因此當書法（也就是筆墨的精髓）達到一定高度時，繪畫的方法會不攻自破。

網上找到範笑歌老師的繪畫圖片，都可以看到書法的影子，反之也是一樣。

書意與畫意俱融本是古代書畫家的天然本事，現在已經是稀罕物了。因為傳統中的“文人”階層沒有了，能繼承這種能力的人物就少了。

藝術是相通的，詩書畫印是一家，書法是抽象的繪畫，繪畫是書法的具象化，就好象格式轉換一樣，一種格式能轉換成另一種格式，沒有一種格式是沒法轉換的，所以學好其一，對另一種是起促進作用的。

鄭板橋說過:自古書畫本相同。書畫同源即是如此，中國從象形字演變而來，象形就是畫，畫與字有好多共同之處。畫和字都是透過線條來表達的，有長線，有短線，有直線，有曲線等等，都講濃淡枯澀，都講黑白布局，都講互映，結構，佈局。字是用毛筆表達內心世界變化，畫是透過毛筆的勾皺點染來完成的，不但講型，還要講意，型意完美的結合才能叫作品。我有個朋友問:為什麼有些畫家不會寫字呢？我說那不是畫家，充其量是畫匠。畫家必須有高深的修養，從寫生臨摹到創作是有一定過程的，因此有相當的書法功底。如唐代的王維的詩書畫具佳，宋四家，趙孟頫，明四才子，清傅山，鄭燮等都是全才。現在為什麼畫畫落款都寫XX寫，畫就寫，寫即是畫。有位名人說過畫到高處即寫，寫到高處便成畫。不知對否？請指正

書法很好的人，為什麼往往繪畫也很厲害？

解答這個問題要從兩個方面來講:一、作者本身是對傳統繪畫理論與技巧有一定的認識，再就作者就有一定的繪畫功底。在意識形態上根生地固有著不可忘懷的情結。二、書法人對墨法、水法、筆法、紙性的掌握到位，加之對畫理的認同和興趣感染，所以在繪畫表現方面也很舒服。

總之，書法人有著廣泛的文化底蘊和對生活的豐富體驗。隨然有書畫同源的說法，但沒有繪畫的情源也沒用。在這裡講的是書法人業勤於精，注重精神生活，在各方面有學識、上檔次。所以書法很好的人，往往繪畫也很厲害。

首先說中國畫與書法是你不可分的姊妹藝術，其主要的創作工具都離不開毛筆和紙墨；其中的共同特點就是運用筆墨的線條和墨色的濃淡手法進行創作。書法也是一種造型藝術，無論什麼書體，都有對結構的要求。對於初學書法的人而言，要先鍛鍊自己的眼睛能把握所臨寫物件的造型特點，並透過訓練做到得心應手的結果。在書法方面有較高造詣的作者，在造型的把握和筆墨線條的運用上，已經是胸有成竹，所以在進入繪畫方面，尤其是中國畫的學習和理解上就有了很好基礎，自然上手就較常人快很多……因此，書畫同源之語，想必也定不會是空無虛來。

中國字是象形字，中國的書法和繪畫二者的創造工具相同，都講究藝術結構造型、乾溼濃淡、線條線質，都是主要基於線條的形象藝術。區別在於繪畫色彩豐富、表現力更強。

我個人體會是書法著重臨摹、線條錘鍊、筆墨工具應用，需要做很多枯燥的基本功訓練。道理雖如此，但對我來說太乏味，至今沒有下過功夫。而繪畫除了線條還有色彩、花鳥魚蟲、山水人物，有更大的創造空間，更容易表達作品意境，隨意塗塗畫畫更有趣，但沒有書法功底已成為我創造一幅好畫的障礙。

書法好的人基本功好，更能臨摹出對線條要求高的中國畫，畫中的題詞也能給一幅畫增光添彩，這就是書法好的人，繪畫也很厲害的原因。配圖是我的畫，有沒覺得好好的畫被我的字毀了……

這個問題看似簡單，回答卻很難，雖然也屬於研究領域，也還是結合自身所學、所寫、所畫琢磨了半天，才敢回答，不展開回答，簡單回答如下：

一、說道這個問題首先就要講到中國書法和繪畫的形成了：

將“書畫”二字理解為中國的書法和國畫，這隻能視為一種特指。事實上，並沒有人就“書畫”二字定義為書就是書法，畫就是國畫，只是大家根據我們中國文化而共同約定的。發現的這兩個字最早都是在甲骨文上，書字為上“聿”下“口”，“聿”即是筆，其形象作手執筆狀，“口”可引申為語言，如此組合，其義一目瞭然；畫字上部也作“聿”，而下部，應釋為“乂”合起來形象為用筆劃線。所以說，書畫在中國起始就有一種書其意、寫其形的用意在裡面。

甲骨文（書）

甲骨文（畫）

二、接下來我們談談歷代書畫的關係：

中國的書與畫有著自己獨特的歷史淵源，二者從起源起就一直保持著密切的聯絡。首先，文字和繪畫在起源上有著其歷史淵源，這在“書”與“畫”二字的古文寫法上可見一端，再者在漢代及之後的書畫審美自覺時期，有不少學者論述到了書畫關係，並將書畫並置起來談論.

(一)唐代的張彥遠在其著作《歷代名畫記》中提出“書畫同體”與“書畫用筆同法”。張彥遠在論述時，其論述是有一個限制話語的，那就是時代。他在首次言及“書畫同體”時，其原文為：“是時也，書畫同體而未分。”之前有“是時也”一語作了時間限定，其後接“而未分”三字作了實際情況描述（即“未分”）並作了預設會“分”，“未分”的一個原因是“象制肇創而猶略”，而會“分”的一個依據是：書是用來傳意的，而畫是用來存形的。

在他論述的過程中舉了三個例子，這三個例子對我們本題的回答很關鍵，所以我單獨拿出來說一下：

1、王獻之的“一筆書”和陸探微的“一筆畫”。講的是王獻之深明張芝草書“氣脈通連，隔行不斷”之道，於是取法張芝再加以變化，一行下來，或筆連，或意連，字字相連，氣脈貫通，自成一體，這便是有名的“一筆書”（如《中秋帖》）。後來，陸探微又深明王獻之之法，創作出連綿不斷的“一筆畫”，聞名一時。

王獻之《中秋貼》

2、第二個例子是張僧繇學衛鑠《筆陣圖》的方法。講的是張僧繇在作畫時的點、曳、斫、拂等筆畫都依照衛鑠的《筆陣圖》來用筆，別具一格。衛鑠《筆陣圖》本來是書法的用筆方法，張僧繇卻從中得到啟發，用作書法的方法來作畫，這也看出畫法同於書法。

衛夫人《筆陣圖》

3、第三個例子是吳道玄傳授筆法於張旭。吳道玄即吳道子，是唐代著名畫家，被譽為“畫聖”，但沒有書法的名氣，而張旭則是唐代著名書法家，特別能寫草書，被稱為“草聖”，但沒有畫畫的名氣，吳道子能傳筆法於張旭，這又說明書與畫有著相同的用筆方法。

吳道子《天王送子圖》

張旭狂草

（二）宋代的畫論中，有書畫同法、書畫同出、書畫揆一和書畫一事等補充和拓展性的論斷。郭熙認為畫家不能倒被筆墨所驅使，而是要像書法一樣，轉腕用筆，靈活而不僵滯。而在畫論中談繪畫與書法用筆的一致性，可見他很認可書法和繪畫的這種緊密聯絡。而他在《山水訓》一篇中又提出： 人之學畫，無異學書。旨在說明人學畫要像學書一樣，不拘於一家一派，博採眾長而能自成一家，此中的“書畫同法”其實說的是學習的方式相同。

郭熙《早春圖》

（三）到了元代，最負盛名的是趙孟頫的題畫詩，《秀石疏林圖》捲上原文為：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。子昂重題。 ”

詩中的“書畫本來同”一語被不少學者誤以為是“書畫同源”論的源頭。趙孟頫提倡以書入畫，並一直致力於實踐和推廣，其書畫俱有突出成就。

趙孟頫《秀石疏林圖》

（四）為世所重真正的“書畫同源”論則應該追溯到明代，明代戲曲理論家何良俊，其在《四友齋叢說》中明文提出： “夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也，虞書所云彰施物採即畫之”實際上，後面三句只是重複張彥遠的老調子而已，何良俊真正值得討論的是前面那句“夫書畫本同出一源”，這是“書畫同源”命題在字面上最直接的來源。同時期沈周、文徵明、董其昌、唐寅等畫家都是詩書畫絕。

文徵明《古柏圖》

（五）最後到清代，“書畫同源”成為一種固定話語。

鄭板橋《墨竹四屏》

（六）近現代的吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳昌碩的書法上溯先秦石鼓文，反覆研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用於花鳥畫，使其畫中的花鳥，雄渾厚重又靈氣逼人。任伯年當年就說到，吳昌碩的花鳥畫與時下皆不同，他日必成大器。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不低於其繪畫成就，只不過其書名被畫名所掩。

吳昌碩《菊花圖》

而黃賓虹，多數摹仿者僅得形似，而不知黃賓虹先生繪畫的內在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫藝術，必須要研究他的書法以及“以書入畫”的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創造。他將繪畫中的“濃淡枯潤”之墨運用於書法創作之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的“渾厚華滋”。

黃賓虹《山居圖》

三、 最後想談下當代書法和國畫:

書法與中國畫的特殊關係，表現在審美上成為西洋畫所沒有的一項特別的內容，這也是中國傳統文化中的一項重要的遺產。遺憾的是這麼重要的內在關係在我們當代中國文化教育的基礎培養上，至今沒有被真正的重視起來。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎，而建立起一種與當代審美相適應的造型的基礎。

其中原因還有：一、畫家已經不太注重書法在畫裡的重要性；二、以西方繪畫構圖模式的畫面中已經不容書法的加入；三、不求或少求意境的當代中國畫審美也不需要“畫之不足，題以補之”。

東坡《木石圖》

作為我個人，早期學的是所謂學院派，過分強調造型和寫實，字寫得一般，沒有真正領悟國畫精髓，而是盲目的臨摹，強調造型的創意，基本忽略意境，提煉不出好的線條，現在的我每日認真臨寫揣摩書法的筆義，所以，個人覺得想畫好中國畫，還是要勤練書法。不知道大家覺得如何。

說句實話，前邊一堆人扯“書畫同源”這種陳詞濫調舊思想，毫無意義。

即便大家用的都是文房四Bora創作的，但還是有著本質區別的。書法的創作物件就是既有的漢字，只要按照老祖宗造的字來寫就可以了，萬變不離其宗，離了這個“宗”你就是錯字別字，大眾看不懂的字。而繪畫的創作物件則是包括人在內的萬事萬物，需要你去發現、提取、想象、描摹、創造，表現的內容是靠個人的天賦能力技巧去捕獲的。書法連得好並不等於你也就能畫畫了，能畫兩筆也不等於就畫得好了，沒經過專業訓練和指導，還是不行的。

一個人可能書法寫的很好，但你讓他畫個人他可能根本畫不了，因為他沒有經過專業的訓練，把握不好人物的比例結構動態表情，更別說抓住人物的形神氣韻情感了。所謂一些書法很好的人，大多隻是能畫兩筆，浮皮潦草的塗塗抹抹，比如寫意的花鳥果蔬，不求形似的抒發一下閒情逸趣，既塑造不出西方崇尚的藝術“典型”，也營構不出東方繪畫追求的“意境”，根本談不上繪畫也很厲害。

從中國美術史的角度來看，很多頂級的書法家，尤其是宋代以前的書法家，並沒有表現出繪畫上的才能。有誰聽說過被譽為行書NO.1的王羲之畫畫很厲害，有誰聽說過大書法家鍾繇有過繪畫方面的造詣，就連現在學楷書必選其一的唐楷三人組歐陽詢、顏真卿、柳公權也沒有什麼繪畫作品的歷史記載，還有像草書大家張芝、張旭、懷素的繪畫水平也是名不見經傳。

為啥要強調宋代？因為到了宋代，中國繪畫藝術發生了一個很重要的轉變——文人畫開始崛起，成為宮廷畫師和民間畫工之外的第三股藝術力量。雖然早就有文人畫畫（例如王維），但畢竟不是專業的，前半生都在讀書取士求功名，自然比不過素有訓練的職業畫家，除非天賦異稟。不過讀書人嘛，智商高啊，在技巧上不行但理論思想厲害呀。以蘇軾為代表的文人畫家開始了他們的理論建設。

你吳道子不牛逼嗎，你不是“畫聖”嗎？但你是“畫工”，你有“匠氣”！蘇軾在《鳳翔·八觀》第三.【王維吳道子畫】一文中寫道：“……吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。”光明正大地吹捧自己的偶像王維，將其置於吳道子之上。以至於後來的文人畫家們都將王維奉為“文人畫之祖”。

然後蘇軾又在《書鄢陵王主薄折枝二首》中說：“論畫與形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。……誰言一點紅，解寄無邊春。”這就不得了了，赤裸裸地挑戰“盡精微，致廣大”的北宋宮廷繪畫藝術。論畫畫畫得像不像根本就是兒童一般的見識，你們難道看不出來這一朵小紅花裡寄託著的是無邊春意！

“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若觀畫工畫，往往只取鞭策、皮毛，槽櫪、芻株，無一點俊發，看數尺許便倦。”（《又跋漢傑畫山》）這是蘇軾的又一畫論。不得不佩服蘇軾，蘇然繪畫造詣有限，只能畫一些竹木怪石，但卻用嚴密的邏輯、深刻的思考把握到了藝術的奧妙，教你無可辯駁。

光蘇軾一個人吹捧文人畫自然是不夠的，得有人響應才行啊。這時候，我們的大書法家、畫家米芾就出來發話了：“子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬，亦奇奇怪怪無端，如其胸中槃鬱也”。米芾讀懂了蘇軾的畫，意思說看畫不能光看到表面的物象，那些無端的枯木怪石是蘇軾內心的“盤鬱”呀。

米芾這個人是很狂的，寫書法說要“一洗二王惡札”，畫畫時更是“不使一筆入吳生”，罵柳公權的作品“為醜怪惡札之祖”，標榜自己的畫“無一筆李成、關仝俗氣”，牛逼到不行。但人家就是實力有底氣啊，書法方面是“宋書四家”之一，《蜀素帖》《苕溪詩卷》等作品流傳不衰；繪畫上用“米點皴”自創的“米氏雲山”獨樹一幟，雖本人作品不存，但從其兒子米友仁的《雲山墨戲》《瀟湘奇觀》等作品中還是可見一斑。

除了米芾之外，蘇軾的學生黃庭堅和晁補之也與自己的老師保持著一致的立場。黃庭堅說：“東坡居士，遊戲於管城子楮先生之間，作枯槎壽木，叢蓧斷山，筆力跌宕於風煙無人之境；蓋道人之所易，而畫工之所難……”（《豫章黃先生文集》卷一）。晁補之雲：“然嘗試遺物以觀物，物常不能瘦其狀，……大小惟意，而不在形”“巧拙系神，而不以手”。他們都在強調繪畫中畫家的心胸意氣，而把“形”作為次要的方面。

這種“重意輕形”的藝術觀念，一下子打開了未經嚴格訓練的文人士大夫從事繪畫的方便之門，做官賦詩之餘，以筆墨自娛，塗塗畫畫不求形似，聊寫胸中情懷意趣，將繪畫作為一種自娛自樂的工具。

到了元代，大批不做官的文人更是有大把時間，在繪畫技藝方面也有了長進，一舉成為畫壇的主力群體，把中國的文人畫推向了一個高峰，既湧現出了趙孟頫這樣的書畫全能大咖，也誕生了讓後人仰望的山水畫大牛“元四家”。

“元四家”中倪瓚的繪畫思想非常具有代表性，在他的《清閟咯全集》中有這樣幾段話：“以中每愛餘畫竹，餘之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非……或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，僕亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何，但不知以視為何物耳。”“僕之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”是不是非常的直白，說繪畫對他來說就是很隨意的娛樂方式，不需要畫得很像很逼真，開心就好。話都說這麼清楚了，你還想怎樣呢？

當然，最關鍵的還是趙孟頫，因為他是在太牛逼了。“楷書四大家”三個是唐朝的，只有他一個元朝人，繪畫實力也是一等一的，山水、人物都畫得相當精妙，造型生動準確技法高超嫻熟，《鵲華秋色圖》《秋郊飲馬圖》《二羊圖》《人騎圖》等都是傳世名作，隨便看隨便學，經得起歷史和群眾的檢驗。最重要的是，他提出了“書畫本來同”，倡導以書法入畫，增加了繪畫的文人氣質。

不求形似的文人畫觀念，加上“書畫同源，以書入畫”的理論，讓現代很多稍有點書法功底的人躍躍欲試，翻兩本畫冊，一琢磨，就敢揮灑起來，沒事來兩筆，照著一個題材一個套路不停的畫，還越畫越來勁。再有畫界朋友的一鼓勵一吹捧，也是有模有樣的。對於那些既不瞭解書法，也不懂繪畫的人來說，看起來可不就挺厲害的麼。