京劇起源於1790年，清乾隆五十五年。四大徽班進京，徽調與漢調合流，漸有皮黃。形成我們今天能看到的京劇，是1840年前後。

這個時候的京劇，有規則沒有流派。所有的演員，上至大老闆程長庚、下至龍套，都嚴格按照歷史上形成的舞臺規範演出。以至於盲人可以上臺演出：演出前請人領著他在舞臺上走一圈即可，因為每個角色的站位、步伐都絕對準確。不允許任何人隨心所欲地創造，這種情況被稱為“魔造”是行業大忌。

名演員要想出名，必須在嚴格的規範約束下，把規則發揮到極致，成為藝術，如同唐詩。這一時期的代表人物即是“同光十三絕”。

但京劇如果只是繼承沒有發展，毫無疑問是死路一條。發展就需要創新，先從編新劇開始。這個時候仍然重視集體的勞動和風格，說某戲好，往往是某某社的戲好。如擅演三國戲的三慶班，常演三國的連臺本戲。

這一時期，優秀演員無可避免地要創造新腔，強化表演，逐漸形成的個人的風格，於是老生三鼎甲的時代到來：程長庚、張二奎、余三勝。但他們教徒弟，都是依託於班、社的集體教學，一概按照舊範，沒有特殊化。如同今天的中小學，教材是國家規定的，不允許教師隨意發揮。換句話說，這些名演員沒有個人的追隨者，流派的基礎條件是缺乏的。

到了十九世紀與二十世紀的世紀之交，人們的思想越來越開放，心態也越來越包容。尤其是競爭逐漸激烈，成立於1904年的喜連成科班(後更名富連成)的訓詞即說：“況值講求自立，正是寰宇競爭”。個人獨特風格的重要性日益顯現。京劇界再次出現了兩位劃時代的革新大師：譚鑫培和王瑤卿。

譚鑫培是大老闆程長庚的義子，譚鑫培創造的新腔，程大老闆是發自內心地認可的，但也清楚地認識到這種聲腔藝術反應的時代精神不佳，是“亡國之音”。因為譚鑫培之前，京劇的唱腔是以音量大、音域高取勝，而譚鑫培更注重人物情感的表達和人物內心世界複雜性的表達。據說有個外華人慕名而來，想聽譚鑫培唱戲。譚老闆盛情難卻，唱了段《奇冤報》的反二黃。一個連中國話都聽不懂的外華人，聽了譚鑫培的演唱之後，說了句讓譚鑫培本人都詫異的評價：“我彷彿聽到了一個幽靈的哭泣。”

譚腔魅力獨特，使人狂熱地上癮，是不爭的事實。梁啟超作詩說“四海一人譚鑫培，聲聞廿紀驚如雷！”譚鑫培有了大批的個人追隨者，“流派”形成的基礎有了。但這個時候，仍然沒有流派，只是說“譚腔”。彼時的觀劇，也是重在“聽戲”，而不是“看戲”。換句話說，此時的藝術家雖然也注重表演，但革新的重點是在聲腔上。

即使只有聲腔的革新，四海一人的“譚腔”也面臨著激烈的競爭。先有同列“後三鼎甲”的另外兩位：汪桂芬、孫菊仙，後有聲遏行雲的劉鴻聲。此時，各個名演員同時在舞臺上競爭，風格各不相同，又各有追隨者，“流派”只說漸漸就形成了。

汪桂芬的藝術被稱為“汪派”。汪桂芬開始是程長庚的琴師，程長庚去世之後，最能體現程長庚藝術的就是汪桂芬。唱的好！根據另一位跟他配戲的演員，也是名老生，說我在臺上聽汪桂芬唱戲都聽入迷了，以至於該自己唱的時候忘了詞。可惜，汪桂芬只留下了幾張照片，沒有留下錄音。汪派有個重要的傳人，是王鳳卿。王鳳卿有一些錄音資料，老人們說，得了汪桂芬的真傳，能體現汪派的風貌。

孫菊仙的“孫派”。孫菊仙是程長庚的私淑弟子，有錄音傳世。但我鑑賞能力有限，不太能欣賞他的唱腔。只覺得“拙、樸”，但的確飽滿、充沛。根據許姬傳先生的回憶文章，說，有一次孫菊仙在張勳的堂會上憋足了勁兒唱了出《魚腸劍》，進退有節、酣暢淋漓、不同凡響。那時，已經是孫菊仙的晚年。孫派的重要傳人是時慧寶。

劉鴻聲的聲腔，最大的特點是“高”，聽著很痛快。我只聽過一段《斬黃袍》裡的流水“天作保來地作保，陳橋扶起龍一條”，過癮！高慶奎主要繼承的就是劉鴻聲的腔。劉鴻聲一度把譚鑫培都逼得退避三舍。後來老譚編了出新戲《珠簾寨》，文武帶打，才穩定住地位。據說劉鴻聲是票友下海，以前是剪刀菜刀的，還有個外號叫“小刀劉”，且足有殘疾，唱戲就憑一條好嗓子。後來嗓子一壞，就息影舞臺。譚鑫培也指出過劉鴻聲的弊病，唱腔粗糙，吐字不講究。

有新腔、有追隨者，有了自己的私房本戲，譚派誕生了。

譚派的繼承人很多，最重要的有兩位：餘派創始人餘叔巖，言派創始人言菊朋。

然而譚鑫培沒怎麼教過他們。

1915年，譚鑫培因誤會開罪於北洋軍閥，透過餘叔巖從中斡旋。作為交換條件，才正式收餘叔巖為徒。1917年譚鑫培去世，一年多的時間教了一出《太平橋》的史敬思(我是沒看過這齣戲)，半出《失空斬》的王平。言菊朋完全是私淑。

可以說，餘、言二位學譚，開始主要是模仿，而且是全盤接受地吸收。只是個人條件不同，最終走出了兩條新路。即使是這樣，兩人也是分別以新舊譚派領袖自居。

餘叔巖嗓音不如譚鑫培，這是公認的。氣弱聲輕，不如老譚蒼勁，甚至早期還有個“餘三排”的外號。但天才的藝術家就是不一樣，餘叔巖根據自己的嗓音條件，唱出了“中鋒嗓”、“提溜音”。唱腔較譚鑫培而言，更為質糯、空靈、講究。適耳、好聽！吳小如先生認為，餘叔巖的唱腔已經超過了譚鑫培，起碼是部分超過。金少山對餘叔巖的嗓音極為佩服，“甭管唱多少段都是流水音”。餘叔巖講究音韻，堅持湖廣韻，還創造了“三級韻”。但不死板，怎麼好聽怎麼來，字與腔衝突的情況下，舍字保腔，“其實他的音韻是亂的”(汪曾祺語)。侯寶林在相聲段子裡曾經介紹過餘派的特點，說法雖然詼諧，但最能為我們普通人理解：⒈餘派唱腔的每一個字都不是直接出來的——曲折含蓄；⒉餘派是用腦門唱戲——重視後腦音或者說腦腔共鳴。總之“十八張半”百聽不厭，百學不似。

言派的唱腔，可以說是京劇老生唱腔中辨識度最高的一派，你可以分不清高派汪(笑儂)派、分不清麒派南(方)派，但一定能辨別出言派。京劇老生中唯一的氣聲唱法。以氣託腔，準確清爽，真是大珠小珠落玉盤。適耳、好聽！而且，與其他流派相比，言派最注重感情表達，或者說言派的唱腔、唸白，所包含的人物感情是最飽滿、最強烈的。這是京劇比較神奇的地方，一樣的板式聲腔，偏偏能表達不同的感情。言菊朋有很高的文化素養，也很講究字音、音韻，甚至到了苛刻的程度，在字和腔衝突的情況下，絕不肯為了腔把字音唱倒。本身嗓音出了問題，再加上苛求字音，導致言派唱腔險怪多變，這不能不說是弊病。有個笑話，說言菊朋死了以後，京劇界研究唱腔時遇到不認識、讀不準的字時怎麼辦呢？扶乩請神，請來的神就是言菊朋。言派也堅持湖廣韻，不同於餘派的是，突出了鼻腔共鳴——這是我個人的體會。

如果有人告訴你，餘派、言派其實是一樣的，你會不會覺得不可思議？的確是一樣的，都是譚派。劉曾復先生在電視節目裡說：他們兩個的唱腔、勁頭，包括一些小節骨眼兒，完全是一樣的。我們可以舉一個例子說明。孫嶽先生，我感覺是我聽過的、唱餘派裡最像餘叔巖的人，而且被頂級京劇鑑賞家侯寶林點名表揚。他和張曼玲演的電影版《賀后罵殿》，唱的最後那一大段二黃，跟言派的腔真是一模一樣，偏偏是地道的餘派的味道。而我們知道，《賀后罵殿》裡的趙匡義是言派的傑作，現在唱這齣戲，基本都是按言派的路子唱。說明，餘、言本是一家，都是譚。上海的言派名宿宋湛清老先生回憶第一次聽言菊朋唱戲，“跟譚鑫培的唱片是一個味道的”。而言菊朋教學生，總是按照老譚派的路子教，並且說明，他是嗓子不好，不得已才創出言腔，不能誤人子弟。言語中透露著無奈和悲涼。

二人孰優孰劣？拋開每個人的偏好，就客觀水平而言，二位勢均力敵。雖然餘派在舞臺上佔有絕對優勢，但“言菊朋可不是一般的演員啊，水平絕不下於餘叔巖”(劉曾復語)。歐陽中石先生在文章中說：言菊朋指責餘叔巖《戰太平》“為大將臨戰時哪顧得殘生”一句不是譚派的唱法。餘叔巖則給言菊朋起了個外號，叫“言五子”(低網子、短鬍子、薄靴子、洗鼻子——譚鑫培吸鼻菸，每上臺前要洗洗鼻子，言菊朋並不吸鼻菸，但也學譚老闆洗鼻子——還有一個裝孫子)。餘先生的話傳到言先生這裡時，言先生正在吊嗓子，氣的半天說不出話，嗓子也不弔了。過了一會兒，言先生突然大笑，對隨侍在側的奚嘯伯先生說：“我發現餘叔巖是真怕我！”奚先生不解：“既然怕，何以大罵？”言先生說：“餘叔巖這樣罵過誰？因為誰都不在他話下，沒有必要去罵。他之所以罵我，正表明他唯恐不及，只好以罵禳之。”奚先生後來說，他們二位明為勁敵，實為知己。對於言菊朋摹譚如此之精到，骨架如此之完美，餘叔巖自嘆弗如。言菊朋則對餘叔巖的天才、靈感、韻味，嗓子、靠把、扮相讚不絕口。

這二位又分別有一位開宗立派的傳人：楊寶森、奚嘯伯。

比較有意思的是，餘、楊祖籍都是安徽，言、奚都是八旗子弟(言是蒙古八旗，奚是滿洲八旗)；餘、楊都是梨園世家，言、奚都是票友下海；餘、楊都抽過大煙，言、奚似乎沒有。我們或許可以從中得出點兒規律。

二十年前有“十生九楊”之說，但楊寶森先生生前無論如何不肯承認自己是“楊派”，而堅持說自己是學的不好的餘派。楊寶森先生的嗓音，尤其是最後十年，逐漸痛快，而且非常有磁性(用北京觀眾的話說，是蒼音、橫音出來了)。把餘派空靈的部分，落實唱出，一如他的為人。孟小冬在楊派形成之前，曾評價楊寶忠和楊寶森在聲腔上的創造：楊寶森的嗓子有寬無高，恰恰與餘先生相反。如完全用餘先生的唱法，必然把自己的缺點全暴露出來……發音位置前推，利用口腔共鳴，把聲音外送，這樣既增加了寬音的亮度、擴大了音域，同時避開了咽腔、鼻腔、額竇腔的共鳴……必須極為鬆弛的唱法，才能利用口腔共鳴，把高音一帶而過……說不定將來還創出一派來。“後四大鬚生”裡，唱最好聽的，當屬楊寶森。但這需要薰陶、訓練。有個中學老師做了一個試驗，把馬譚楊奚的聲腔播放給不喜歡京劇的學生們聽，看他們的反應：馬派最受歡迎，楊派最不招他們待見。我剛喜歡京劇的時候，也是上初中，也最不喜歡楊派。但今天，對楊派那醇厚的韻味，聽得最多。

奚派是洞簫之美，這個形容很貼切。悠揚、清泠，還有些幽咽。奚嘯伯12歲(1922年)拜言菊朋為師，那個時候言先生剛剛下海，正是“舊譚派鬚生牛耳”的時代。言先生本來與奚嘯伯兄弟論交，但拜師之後，嚴格教學，一絲不苟，而且是按照譚派的路子教。此後整整二十年，奚嘯伯一直追隨言菊朋，可以說無論從藝術理念上說，還是從舞臺實踐上說，都得了言的真傳和精髓，連最後的絕筆都是在寫言先生在舞臺上的表演。奚嘯伯對餘叔巖，也是發自內心地折服和仰慕；餘叔巖對奚嘯伯的喜愛，我個人感覺，可能超過孟小冬和李少春。因此，奚派的唱腔言的成分居多，但也有餘的成分。

總之，楊、奚的本質，是餘、言，更是譚，故而互為知音。歐陽中石的文章中說：1957年上半年，奚嘯伯接到一封楊寶森的親筆信，信中楊先生說：“我深深感到知音難找。這些年來我反覆地琢磨了您的唱唸，我覺得有好多地方我們是想到一塊去了……”楊先生為人古板，不苟言笑，不會虛偽客套。歐陽中石先生還舉例子說，兩人對上聲字的理解都是一樣的，楊《文昭關》悶簾叫板“馬來”的“馬”字，和奚《白帝城》“大料孤不久於人世了”中的“久”字，念法、用勁完全一樣。信中約定星期天一起吃飯、照相，可是飯局被服務員陰差陽錯地給攪了，雖然見了面，但沒有深入交流。又約下週日再見，可是楊先生週五給奚先生去信說有急事，不能赴約。1957年下半年奚先生被劃成右、離京，1958年楊寶森與程硯秋錄完《武家坡》匆匆離世。這一別，竟成永訣。

我每每在想：京劇鬚生史上，最大的遺憾，就是老譚歿後，餘叔巖和言菊朋不再進行藝術上的交流，楊寶森和奚嘯伯沒有來得及在藝術上進行交流。如同孟子和莊子，代表儒、道兩家新高峰、且幾乎同時的兩大賢哲，終生沒有見過面。如果孟子、莊子平生能有一辯……

京劇起源

京劇，曾稱平劇，亦稱亂彈、國劇。

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，透過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

著名流派梅派（梅蘭芳）

梅派的形成，是梅先生對京劇的巨大貢獻和深遠影響而形成的。梅派代表作有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《奇雙會》、《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》等。

程派（程硯秋）

程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英臺抗婚》、《竇娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。

程派經典劇目《鎖麟囊》《白蛇傳》

尚派（尚小云）

代表作有《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等，塑造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。

荀派（荀慧生）

擅長扮演天真、活潑、溫柔一類婦女角色，以演《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《釵頭鳳》、《荀灌娘》等劇著名。

荀派以花旦聞名

因為篇幅問題，在這裡只寫了京劇四大名旦！請多多包涵！

歷史上的徽班進京，奠定了後來的京劇的發展。

而徽班劇種引自民間漢調、崑腔等。

梅蘭芳先生演出的《牡丹亭》，就是運用崑曲演唱的。俞振飛先生更是京劇、崑曲”兩下鍋”。

流雲影視hhs回答：

●京劇的起源

京劇是中國的四大國粹之一，也是流行於全國的重要劇種之一。至今已經有200多年的發展歷史。

　　京劇的形成大約有150年左右。清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。

繼此，許多徽班接踵而來同來自湖北的”漢調”藝人合作，相互影響交流合作，又接受納了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些基層民間樂器曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。

徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇中種-京劇

京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如“亂彈”、“簧調”、“京簧”、“京二簧”、“二簧（二黃）”、“大戲”、“平劇”（北京曾稱為北平）、京戲等。

京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

●京劇流派及其創始人

言派——言菊明

高派——高慶奎

蓋派——蓋叫天

楊派——楊小樓

劉派——劉鴻聲

汪派——汪桂芬

李派——李春來

孫派——孫菊仙

潭派——潭鑫培

裘派——裘盛戎

程派——程硯秋

馬派——馬連良

尚派——尚小云

荀派——荀慧生

麒派——周信芳

梅派——梅蘭芳

餘派——餘步巖

京劇這一國粹的前身是徽劇，徽劇屬於清代流行南方的地方聲腔系統之一。到了距今已有150多年前的清代乾隆年間（1790年），江南地區久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽開始，才開啟了京劇的誕生。此後許多徽班接踵而來，隨著三慶、四喜、春臺、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的”漢調”藝人合作，同時融會貫通了很多其他劇種的曲牌，同時又從其他四大聲腔劇種如崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取其中的曲牌、劇目、曲調和表演技法等等，透過長時間的交流、融合，最終誕生了國粹京劇。

重要的流派有四大流派：

1、梅蘭芳的梅派：其代表作主要有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《奇雙會》、《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》等。

2、程硯秋為代表的程派。其代表作主要有《鴛鴦冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英臺抗婚》、《竇娥冤》、《鎖麟囊》《白蛇傳》等等。

3、尚小云為代表的尚派。其代表作主要有《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等。

4、荀慧生為代表的荀派。其代表作主要有：《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《釵頭鳳》、《荀灌娘》等。

其他流派還有高派、譚派、餘派等等...

安徽。徽班進京演變成京劇，至今兩百多年。主要流派比較多，以名角和戲班自成一體。譚、程、蓋、梅等，都是以角成名。但到今天，各派的發展都不算好。

　　京劇是中國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。

伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三絃為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。 京劇表演講究唱、念、做、打併重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。

京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如“亂彈”、“簧調”、“京簧”、“京二簧”、“二簧（二黃）”、“大戲”、“平劇”（北京曾稱為北平）、京戲等。京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等。

京 劇 的 形 成

　　京劇的形成大約有150年左右。清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。

　　1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關係，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如余三勝即是。

徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。

第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。

　　京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取長補短，相容幷蓄，融合於一身，而不是簡單地繼承某一流派創始人或傳人的藝術衣缽。 二是在表演上具有自己獨特的，系統的，符合觀眾欣賞要求的理論根據和藝術創造，並在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是透過評選、大賽和某位專家的批准。

三是必須建立以主演為中心的創作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上形成統一的藝術風格。例如四大鬚生的餘、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎上發揮自己的特長，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的餘派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。

四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡雲、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自己的本身條件發展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質樸的荀派。三大名淨的金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎上根據自己的實際情況發展成以重唱工的金派銅錘、以"架子花臉銅錘唱"為特點的郝派架子花臉和以表現人物精氣神為特徵的侯派架子花臉。

京劇流派及其創始人

言派——言菊明

高派——高慶奎

蓋派——蓋叫天

楊派——楊小樓

劉派——劉鴻聲

汪派——汪桂芬

李派——李春來

孫派——孫菊仙

潭派——潭鑫培

裘派——裘盛戎

程派——程硯秋

馬派——馬連良

尚派——尚小云

荀派——荀慧生

麒派——周信芳

梅派——梅蘭芳

餘派——餘步巖

四大鬚生：

30年代的觀眾喜愛聽京劇的老生唱腔，當時最負盛名的老生（鬚生）是：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯，被人們譽為京劇“四大鬚生”。

馬連良（1901—1966），幼年先習武生，後改學老生。在表演藝術上，宗法餘叔巖等京劇名家，博採眾長，最後自成一家。早期以做功及唸白出名，中年後兼重唱功，發展為唱、念、做並重。

唱腔委婉、俏麗新穎，唸白清楚爽朗，聲調鏗鏘，做工瀟灑飄逸，形成獨特的藝術風格，人稱“馬派”，是繼餘叔巖之後京劇老生中最有影響的流派之一。 排演了許多獨具風格的劇目，如《十老安劉》、《串龍珠》、《春秋筆》、《將相和》、《赤壁之戰》、《趙氏孤兒》等。

《借東風》中諸葛亮的唱腔，經他加工，風靡一時。

譚富英（1906—1977），出生於京劇世家，從小受到祖、父兩輩的藝術薰陶。幼年拜京劇名家蕭長華等為師，扮演老生。 出科班後，又拜京劇名家餘叔巖為師。

在演唱和武功方面均有堅實基礎，尤其擅長靠把戲。唱腔繼承了“譚（鑫培）派”和“餘（叔巖）派”的風格，併發揮自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為“新譚派”。代表劇目有《定軍山》、《空城計》、《戰太平》、《擊鼓罵曹》、《將相和》等，《群英會》中演魯肅，更使觀眾傾倒。

楊寶森（1909—1958）出生於京劇世家，祖父、伯父均為著名京劇花旦，父演武生。幼年便練就毯子功，後習武生。10歲登臺演戲，16歲倒嗓後，專心研習餘叔巖的表演藝術。

他的嗓音寬厚有餘而高昂不足，根據這一特點加以變化，唱工清醇雅正，韻味樸實濃厚，做工穩健老練，稱為“楊派”。 代表劇目有《失空斬》、《伍子胥》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《汾河灣》等。

奚嘯伯（1910—1977）自幼愛好京劇，青年時常出入北京票房，學譚派，唱老生。曾得到京劇名老生言菊朋的賞識，授以《擊鼓罵曹》等戲。21歲正式登臺演出，後到上海為梅蘭芳配戲，回京後與張君秋等同臺演出。

他雖未受科班的嚴格訓練，但經過刻苦自學，認真實踐，博採眾長，融會貫通，終於成名。代表劇目有《白帝城》、《寶蓮燈》、《清官冊》、《蘇武牧羊》、《法門寺》等，尤以《烏龍院》更負盛名。

四大名旦：

1927年，北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生當選，被譽為京劇“四大名旦”。 名旦的出現，大大提高了旦角的地位，對京劇的發展起了很大的作用。

他們刻苦鑽研藝術，創造了各具特色的旦角藝術流派。

梅蘭芳（1894—1961），出生於京劇世家，8歲學戲，11歲登臺，擅長青衣，兼演刀馬旦。在五十多年的舞臺實踐中，梅蘭芳對旦角的唱腔、唸白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展，形成了獨特的藝術風格，世稱梅派。

他功底深厚，文武兼長；颱風優美，扮相極佳；嗓音圓潤，唱腔婉轉嫵媚，創造了為數眾多、姿態各異的古代婦女的典型形象。梅派代表作有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《奇雙會》、《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》等。

梅蘭芳曾率京劇團多次赴日本、美國、蘇聯演出，是把中國戲曲傳播到國外、享有國際聲譽的戲曲表演藝術家。

程硯秋（1904—1958），自幼學戲，演青衣，受師於梅蘭芳。他在藝術上勇於革新創造，講究音韻，注重四聲，追求“聲、情、美、水”的高度結合，並根據自己的嗓音特點，創造出一種幽咽婉轉、起伏跌宕、若斷若續、節奏多變的唱腔，形成獨特的藝術風格，世稱“程派”。

程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英臺抗婚》、《竇娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。

尚小云（1900—1976），幼入科班學藝，14歲時被評為“第一童伶”。

初習武生，後改正旦，兼演刀馬旦。他功底深厚，嗓音寬亮，唱腔以剛勁著稱，世稱“尚派”。代表作有《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等，塑造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。

荀慧生（1900—1968），幼年在河北梆子班學藝，19歲改演京劇，扮演花旦、刀馬旦。

他功底深厚，能汲取梆子戲旦角藝術之長，熔京劇花旦的表演於一爐，形成獨特的藝術風格，世稱“荀派”。擅長扮演天真、活潑、溫柔一類婦女角色，以演《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《釵頭鳳》、《荀灌娘》等劇著名。

四小名旦：

1936年，北京《立言報》舉行公開投票選舉，選出當時尚在科班或尚未滿師的京劇旦角李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人為“四大童伶”。 1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為“四小名旦”。

李世芳死於1947年，未能充分施展才華。

張君秋，原名張家洪。14歲學戲，演青衣，16歲登臺，不久就譽滿藝臺。他曾求教於四大名旦。扮相雍容華貴，氣度大方，嗓音“嬌、媚、脆、水”，甜潤清新。早期代表作有《祭江》、《雷峰塔》、《玉堂春》。

後來常演的有《鍘美案》、《趙氏孤兒》、《龍鳳呈祥》，並在新戲《望江亭》、《西廂記》中創造了具有新意的舞臺形象。他善於從劇情出發，重新組合傳統唱腔結構，創造優美動聽的板式。

晚年以華麗柔美、剛健清新的藝術風格自成一派。

毛世來，9歲入科班學藝、扮演花旦、武旦。曾拜四大名旦中梅蘭芳、尚小云、荀慧生為師。 他善於繼承傳統，借鑑前輩藝人的表演藝術，並加以發揮創造。

代表作有《小上墳》、《英傑烈》、《十三妹》、《紅娘》等。

宋德珠，12歲入戲校學藝，曾求教於四大名旦中的程硯秋、荀慧生。戲路寬廣，尤以扮演武旦、刀馬旦見長。幼年刻苦學藝武功基礎紮實，舞蹈身段優美，開打利落乾淨。

代表作有《楊排風》、《扈家莊》、《金山寺》、《戰金山》、《泗州城》等。他的武旦戲，博採前輩名家之長，並能融合體操與舞蹈等造型美，加以創新。

江南活武松：

蓋叫天（1888—1970）原名張英傑，幼年進科班習藝，扮武生。

他8歲學戲，10歲登臺，11歲從天津隨班來南方，在滬、杭、蘇一帶唱戲。 取藝名“蓋叫天”，立志要超過“小叫天”（譚鑫培）。他斷承了南派武生創始人李春來的藝術風格，又廣泛汲取京劇、崑曲和地方戲中武生各流派的表演藝術之長，並借鑑武術，觀察和摹擬自然界的物象姿態，以豐富武打技術和人物形體美的造型，形成了獨具特色的“蓋派”表演藝術。

蓋叫天擅長演全本《武松》，成功地塑造了栩栩如生的武松英雄形象，表現了武松膽大、心細、粗獷、沉穩，同情善良，嫉惡如仇的性格。 1956年，陳毅副總理曾親筆題詞：“燕北真好漢，江南活武松。

”對蓋叫天的表演藝術給予極高的評價。

蓋派藝術的特點是“武戲文唱”。蓋叫天的武戲表演不片面追求“火爆”，著重於人物性格的刻劃和精神境界的展現。他把武打動作與人物的思想性格有機地結合起來，強調“冷中有熱”、“熱中見冷”，要“靜中有動”，“動極而靜”。

十分講究人物的造型美。即使演反面人物，也不作外型的醜化。人物造型時，遵守“立如松，坐如鐘，臥如弓，行如風”的準則，在舞臺上別開生面的武打，動作乾淨利落，一抬腿，一舉手，一招架，一個把式，都極優美。

國外許多藝術家看了演出，稱讚蓋派藝術是“藝術形式美的大師”，是“活的雕像之美”。

麒麟童：

30年代京劇鼎盛時期，流派名家紛呈。老生（鬚生）除了“四大鬚生”（馬、譚、楊、奚）之外，尚有“麒派”老生周信芳。

周信芳（1895—1975），出身演員家庭，6歲學戲，7歲登臺，在《鐵蓮花》中配演娃娃生，因而取藝名“七齡童”；後到上海演出，改藝名“麒麟童”，專工老生，曾與梅蘭芳、譚鑫培等同臺演出。 周信芳長期在上海演出，與王鴻壽、汪笑儂、潘月樵等協作，編演了許多劇目。

他藝術上勇於革新創造，反對墨守成規，博採老生名家孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬諸家之長，並借鑑花旦、花臉的表演藝術，融會貫通，加以變化，形成自己獨特的藝術風格，世稱“麒派”，享譽海內。他的唱腔純樸蒼勁，唸白挺拔，韻味醇厚，字字飽滿有力。

周信芳最擅做功，一向被稱為“做功老生”。他功底深厚，文武兼備。身段灑脫洗練，全身有戲，節奏感強，善於透過外部動作，表達人物內心感情和思想變化，並善用髯口、服飾、道具等為塑造人物服務。

在《清風亭》中扮演張元秀，當發現老妻被養子逼死時，先用顫抖的手勢，指天、指胸、指屈死的老妻，指不孝的養子，表現了極度的憤怒，繼而揮起一把銀鬚含於口中，觸柱而死，動人心魄，感人肺腑。

周信芳是一位具有正義感的表演藝術家。

早在五四運動前後，他受新文化運動影響，演出時裝戲《宋教仁》，表現了同情民族民主革命的政治傾向；又演出《學拳打金剛》，把矛頭指向賣國賊。抗日戰爭前後，演出《洪承疇》，抨擊偽滿漢奸；演出《徽欽二帝》，激勵愛國熱情。

周信芳的代表劇目有《四進士》、《徐策跑城》、《蕭何月下追韓信》、《清風亭》、《烏龍院》、《義責王魁》、《海瑞上疏》等，大多表現愛國、正義的主題思想。 他運用精湛的技藝，塑造了宋士傑、徐策、蕭何、宋江、王中等生氣勃勃、性格鮮明的藝術形象，為京劇藝術的發展作出了貢獻。

京劇，中國古典戲劇的代表，被譽為中國的國粹。京劇是多種地方戲劇匯聚北京後，經過互相借鑑、吸收、融合後形成的一門戲劇藝術。

徽班進京

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。乾隆五十五年，即公元1790年，乾隆皇帝80大壽。為了給乾隆皇帝祝壽，四大徽班便陸續開赴北京演出，他們在京演出多場，觀看人數眾多，盛況空前。四大徽班各具特點，各有所長：三慶班擅長演出故事曲折的大軸子戲；四喜班擅長演唱曲子；和春班擅長武把子，其技藝令人叫絕；春臺班則是孩子演員的出色。這一事件史稱“徽班進京”，也被視為京劇的發端。

京劇流派形成

京劇流派主要是指演員的表演藝術風格和藝術特點，並且這種風格特點得到師承和傳播。經過傳統戲曲早起的劇本時代，發展到京劇，才逐漸形成為一種以演員表演為中心的舞臺藝術。

四大鬚生與四大名旦

四大鬚生，指四位著名的京劇老生表演藝術家。在京劇史上，有前四大鬚生和後四大鬚生的說法。而在前四大鬚生和後四大鬚生中馬連良均榜上有名，因此，列名四大鬚生的著名京劇演員有七位，他們分別是：餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。

在1927年，北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動，結果梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生當選，被譽為京劇“四大名旦”。

京劇各行當的流派

鬚生：譚派-譚鑫培；汪派-汪桂芬；孫派-孫菊仙；汪派-汪笑儂；王派-王鴻壽；劉派-劉鴻聲；餘派-餘叔巖；言派-言菊朋；高派-高慶奎；馬派-馬連良；麒派-周信芳；新譚派-譚富英；楊派-楊寶森；奚派-奚嘯伯；唐派-唐韻笙；李派-李少春

小生：程派-程繼先；姜派-姜妙香；俞派-俞振飛；葉派-葉盛蘭

武生：李派-李春來；俞派-俞菊笙；楊派-楊小樓；蓋派-蓋叫天

旦角：陳派-陳德霖；王派-王瑤卿；梅派-梅蘭芳；程派-程硯秋；荀派-荀慧生；尚派-尚小云；筱派-筱翠花；黃派-黃桂秋

花旦（青衣）：張派-張君秋

老旦：龔派-龔雲甫；李派-李多奎；孫派-孫甫亭

淨角：何派-何桂山；金派-金秀山；裘派-裘桂仙；金派-金少山；郝派-郝壽臣；侯派-侯喜瑞；裘派-裘盛戎；袁派-袁世海

丑角：王派-王長林；蕭派-蕭長華；傅派-傅小山；葉派-葉盛章；慈派-慈瑞泉