還沒開始練章法，不過理念應該是對的，就是根據前後字之間的呼應處理寫法，根據原則就是和諧。有人認為要用不同方法處理，我認為不能為了不同而不中。

遇到重複的字最好要有變化，行草易變，楷書難些但也要有變化，如心經中有多個無字，有的還連續三個在一起就一定要有所變化。

長篇書法肯定會遇到重複的字，書法大家寫重複字時，都會有變化，這樣顯得生動不呆板，或節後，或異體等等。可以參考王羲之蘭亭序中的之字和趙孟頫心經的無字，都是變化多多，沒有一個字是一樣的

在書寫重複的字前，先想好採用不同的筆法，不同的結構，或者字形大小、長短等等變化，以區別開來，避免呆板無趣。

寫書法一知半解，同一字以變化寫法為好，不要一成不變。尤其是行草字更是活靈活現有生氣。楷書也有，就是異體，常體之間的變化。

大篇的作品創作中遇到相同的字，可以用不同的寫法，假如是行草書，可以分別用行書，草書，一般每個字都有多種行書，草書的寫法，我們也可以從字的大小，粗細方面，字勢做調整，甚至運用可以誇張某一部分的寫法使其不一樣……方法還是蠻多的，這就要考驗我們平時臨帖的功力了，要記，在寫中記，多寫就記住了！

書法肯定還是求變化，遇到同樣的同一篇幅，變化各種寫法。包括楷書也同樣可以有變化，楷書有很多異寫形式，就算沒有其他寫法，也可能在粗細長短中或者大小筆墨濃淡程度中求變化，雷同容易呆板。

這個問題愁死多少書匠人，蘭亭序裡面二十幾個之字變化字形很棒啊。我早年見過葉恭綽寫的扇面，在這個作品裡有十七個海字，葉先生在三點水上變化出十七個形勢真是讓人叫絕呀。書法在形和勢上變化得有幾十年的好功夫，才能有所見地。要是再高一個層次呢？那就是在用筆的動作上取其變了，如寫一品字三口三個側右筆劃用三個動作寫三個樣啊，這才叫真妙哉！還是那句話：用筆千古不易呀！一點學書體會方家教正，謝謝！

書貴在散，忌在刻意。

首先保證通篇的統一，不能因為追求變化而突兀。

其次變化也要結合上下字的結構，部首做到統一。

變化在結體的變化，要保證字的平衡。變化在筆法的變化，要交代筆勢的協調。

篆書長篇中出現同字可一樣書寫。其它如隸書、草書、楷書、行書遇到長篇中重複的字寫時同字異寫、力求變化；同時兼顧章法的和諧。說得不到之處，還望方家批評指正。打擾您了。

連續時可以用點兩點來處理，不連續時兩個重複的字不可以寫成一樣，要有變化，如寫法、粗細、大小字型，可根據上下左右的字來考慮。

重複字求變化是歷代書法家都重視的問題。採取的手法有：使用異體字、點畫的增減、點畫移位、點畫形態的小改變（不影響字型風格）。

我的觀點是：寫長篇（道內人稱之為“大幅書法作品”）書法遇到重複的字時，根據章法佈局需要，把重複的字做變化處理就可以了。但是，求變，一定要在不失法度的前提下進行。

下面舉幾個例子：

比如，在書法作品中同時出現多個重複的字時，只要用筆符合法度，字結構是可以變化的。下圖中的行書“於”字的變化，雖然都是行書，但寫法卻是有變化的。這樣的變化，就避免了在一幅書法作品中出現的同一個的雷同。

如果是隸書作品，出現重複的字時，亦可作變。請看下圖：

上圖中的隸書“於”字，僅《曹全碑》上就有四種寫法，可見古人在創作大幅書法作品時，也是注重字的變化的。書法創作求變，不是今人的先例，古代就有了。

上圖中的隸書“水”字，也是變化多端的。變，既是根據章法佈局需要，也是避免重複的字雷同。

上圖中的行書“水”字，更是變“術”高明！懷素寫的兩個“水”字的變化較大，而智永寫的兩個“水”字，雖然變化不大，但細看起來還是有變化的。

上圖中的草書“行”字，變化也是妙不可言的。草聖張芝的“行”字，寫的就很有特點。文徵明和智果寫的“行”字，點畫豐富，線條流暢，也是可以借鑑的。

以上僅舉幾例，供題主參考。

另外，還有一些重複的字的處理辦法：就是在遵循筆法的基礎上，在字的結構和點畫上求變。如：結構可松可緊，線條可粗可細，點畫可長可短，力度可大可小，等等。只要我們用心，在書法創作中，對於重複的字的處理，辦法是多種多樣的。但有一點必須注意：無論在任何時候，筆法不能變！自己的書寫風格不能變！

非常簡單“重則變”。變化的方法非常多，最經典的是根據字字相生的原理進行就可以了，就像《蘭亭序》那樣的字字相生，由於同一個字在不同的位置或上下左右的環境中，需要對其進行和諧統一化的處理，只要找對關係，不可相違，亦或做到和而不同，犯而不違，基本上字形是不會重複的。

顯然具體到實際非書書寫實踐，還有許多的方式方法和技巧。

還有一個辦法，借其它書法家的字，然後根據具體情況靈活處理，不過需要我們預先掌握較多的同字異形的範字，如下面的行書範字《永》字，恐怕掌握五六個， 在具體的書寫中略加變化，就可以了。

這種做法 在古代可能比較難一些，需要下較大的功夫， 現代就不同了，有書法家早已經為我們準備好了古代經典書法字型檔。我們更多的是需要把我們的讀帖和臨摹功夫做好。

不過，集字雖然方便，但要注意一個非常嚴重的問題，字字相連的氣息暢達問題要處理好。

作品中重複字的處理是創作中的一個難點，在這方面，《蘭亭序》中幾十個“之”字的處理，是我們學習的典範。

我認為，重複字的處理，主要有以下幾種方法：

1、書體的變換。一件作品中，遇到重複的字，可在楷書、行書、草書中適當變換，其關鍵在於自然。

2、結構的變化。可透過字形的布白和點畫的安排，對結構適當改變。比如左右結構的字，改變其向背即產生不同效果。

3、筆法的變化。用筆有方圓、藏露、徐疾之分，改變提按即可產生不同的形態。

4、墨色的變化。適當調整濃枯溼，甚至採用漲墨和宿墨，即可達到不同的藝術效果。

5、異體字的使用。漢字中存在大量異體字，作品創作前要查資料，找準異體字的寫法及使用前提，不能出錯。

總之，我們只要多看、多練，就能熟練處理作品中重複的字。

首先看你寫的是什麼書體，比如行書， 在遇到兩個一樣的字時，就要改變其中一個字的筆法，使之看起來不一樣。而行書筆法的變化是很多的，所以只要你在平時的練習中積累夠了，在遇到一樣的字時，就能夠舉一反三把另一個字寫得不一樣。書法家中在寫兩個相同的字時，必須做出改變，比如天下第一行書蘭亭序中的之字，就有很多種變化。

一般來說，寫書法，尤其是寫到字數很多的長卷時候，會遇到很多重複的字，而這些重複的字就好像積壓在許多書法家心頭的一塊石頭、揮之不去的夢魘，好像只要把這些重複的字寫成一模一樣，自己的書法作品就要比別人低一等似的。

但是問題在於，為什麼我們會這樣覺得？為什麼在藝術創作中處理重複題材時候，如果不能做到變化，就會顯得自己水平低劣呢？

有關這一個問題，流傳最廣泛、影響最深遠的說法要數對王羲之著名的書法作品——《蘭亭序》中有關於“之”字的解讀了。

但是我們如果細細考察《蘭亭序》中所有的“之”字，會發現它們之間的區別沒有我們想象中那般大，很多字其實可以歸入一類，完全沒有什麼區別，要說有區別的話也只是很少的筆畫之間的姿態變化、調整。

啟功先生對這一說法非常反感，曾經在一篇文章中不無譏諷的認為就是一個小學生寫這麼多“之”字也不可能做到完全一樣，可見所謂變化只是人不能完全做到重複的本能罷了，並不值得奇怪。

但是啟功先生過於誇大了這些相同字的相似之處，模糊了書法家的藝術創作和普通人寫字之間的區別，沒有看到王羲之在藝術造型上的獨創性。

事實上，藝術發展背後所依靠的生生不息的力量正是來自於藝術家們不懈的藝術創作和永不停歇、探尋藝術奧秘的動力。

由於西方缺乏像東方這樣純粹以欣賞文字書寫為主的、兼具抽象和具象的書法藝術，所以我們如果要想將這個問題和西方藝術發展史聯絡在一起的話，最佳的參照物件是繪畫藝術的發展軌跡。

印象派畫家的代表人物莫奈是一個有趣的人，作為印象畫派的代表人物，他和畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加等人在藝術上不斷創新探索，最終擺脫了學院氣息濃厚的陳舊繪畫、有力回擊了充滿陳腔濫調式的古典浪漫主義的畫作，開創了繪畫藝術上的光、影交匯的全新的視覺藝術。

印象派畫作所傳達的印象主義迅速在各個領域掀起一陣革新的熱潮，音樂、文學、電影等領域湧現出多種印象主義的藝術作品。

而莫奈所有藝術作品中，最耐人尋味的，是莫奈的系列畫作《乾草垛》。人人都知道莫奈最有名的畫作是那幅《日出》，即便是談到他的系列畫作，最有名的也是《睡蓮》。但是對於莫奈本人而言，他一生最痴迷、最不能自拔的，應該還是《乾草垛》系列。

《乾草垛》系列莫奈一生一共繪製了三十多幅，這開創並構成了他晚年極具特色的組畫系列。與《睡蓮》系列不同，“乾草垛”這一事物在現實生活中是一個更為單調、無聊的事物，所以莫奈往往需要透過不同場景、不同時間、地點的“乾草垛”來表現不一樣的光影效果。

這是非常鍛鍊而又考較藝術家藝術把握力、敏感度、感知度的繪畫主題。從後期效果來看，儘管同樣主題的畫作堆積在一起難以激起人們對於乾草垛的欣賞熱情，但是莫奈正是透過繪製乾草垛這一個事物的過程把握事物的光影效果，進而成功運用在他晚年其他畫作中、一舉創作舉世聞名的《睡蓮》系列的。

所以，一位藝術家藝術水平的高低、藝術作品的好壞，往往可以由這些對於重複題材的處理上見出高低。

無獨有偶，作為中國古代文學四大名著之一的《水滸傳》，如果我們撇下文中粗俗的價值觀以及江湖習氣，單看施耐庵這個人寫小說的功夫，就不得不佩服施耐庵的小說神筆。甚至有時候施耐庵並不是無意中要“被動”處理這些相似題材，相反，在他筆下，這些相似情節、相似人物的創設更像是為了“炫技”而存在。比如，同樣是打虎，他不僅寫了武松打虎，也寫了李逵殺虎；寫潘金蓮和西門慶之間的不正當關係，又寫同樣發生了不正當關係的潘巧雲；林沖起解後，又寫盧俊義起解。

對於這些相似情節的鋪設，施耐庵處理的非常好，並沒有看出一點相似雷同之處，每一個相似的情節都是為了表現人物不同的性格而創設的，充分顯示了施耐庵作為一個偉大小說家的敏銳感。

金聖嘆曾就《水滸傳》中這個問題這樣說：

正是要故意把題目犯了，卻有本事落得無一點一畫相借。

實際上這句話背後的潛臺詞就是，只有做到在處理相似事物、表現相似東西卻又可以做到不落窠臼的時候，藝術家的真功夫、真水平就立馬呈現在我們面前了。

我們用這個理論來闡述書法家在書法創作中，想要千方百計在相同之處找到不同、表現不同的心態，是比較貼切的。

但是我們仍然要知道，書法家的書法創作不應該成為書法家炫技的渠道，如果書法作品本身所寄託的，只是具有高妙技巧的點畫造型，那麼這幅書法作品的意義是缺失的、是不完整的。

而我們後世的人在看待王羲之《蘭亭序》的時候，尤其不能擺脫這一點，大部分人只看到了王羲之《蘭亭序》作品的技法美、造型美、卻無法看到王羲之書法作品背後所寄託的王羲之的思想、情感。

同樣的情況也存在於那些對於顏真卿《祭侄文稿》厭惡的人身上，因為他們無法從這樣一個作品中看到他們想要的“膚淺”的秩序感、美感，他們會對《祭侄文稿》中混亂的筆畫、章法，隨處的塗抹感到失望，而恰恰忽略了這些混亂表象的背後，一顆飽受戰爭摧殘、思念親人的心。

所以，在藝術上追求炫技、追求所謂的“求新”“求變”並沒有什麼錯，但是不要一味以此當作藝術表達的最終目的，否則，藝術的分量會被大大閹割掉。即便是莫奈在繪製無聊的乾草垛的時候，我們依然可以透過他生動的筆觸，覺察到莫奈晚年某些隱幽的情緒，一種暮年的蒼涼感。

這些情感，才是藝術最為寶貴的東西。