也不是不喜歡，這個應該是跟古時的音律有關，中國的五聲調宮商角徽羽，雖然後來也有七聲調但還是以五聲調為基礎的中國從古至今講究中庸之道，這兩個音略讓人耳感不適，所以用得比較少

1.中國的傳統五聲調式中，4fa和7si都是作為偏音出現。在五聲調式的基礎上有選擇性地加入4、7或者升4、降7形成六聲調式或者七聲調式。六聲調式和七聲調式會在下面講到。

2.一般來說，fa和si是具有不穩定性，其音響效果是比較傾斜的、詭異的，不管是中國的傳統調式還是西洋大小調，亦或是中古調式，這兩個音大多數時候都是用來潤色的。

3.當然也有個例，日本的音樂中便經常使用這兩個傾斜的音作為音樂材料進行創作，你可以去聽聽日本的傳統音樂，其音樂有種難以名狀的感覺。

音樂，從形式上而言，不過是一堆高低不同的聲音，按照一定的秩序組合在一起的一連串的聲響。但同樣是一堆聲響，音樂之所以為人所樂聽，與人類生活環境中充斥的各種噪音相比，在於其內在具有符合人們審美習慣的某種和諧性的秩序。這種和諧性秩序中的一個重要因素，就是穩定可控的音高與協和的音高關係。

那麼中國的五聲調式從何而來？那得從三分損益法說起了。

“三分損益”法又名五度相生律。即首先，確定一個基準音的弦長值，習慣上稱這個基準音為宮音。比如把宮音的弦長值定為81，則取其2/3，為54，這個值就是徵音的弦長，這一步稱為“三分損一”；再用54乘以4/3，得到商音的弦長值72，這一步稱為“三分益一”；之後再做“三分損一”，得到羽音的弦長值48；再做“三分益一”，得到角音的弦長值64。按照弦長關係，由長到短排列起來（由低音向高音），如此就產生了“宮商角徵羽”這五聲音階。

同樣，在大約公元前500多年，古希臘數學家、哲學家畢達哥拉斯也發現了這個規律，於是利用音訊比作3：2（高音比低音）這一關係，作為音律標準，來確立樂音體系，後世稱為“畢達哥拉斯律”。

由於兩音訊比為3：2這一音高關係，十分符合人類的聽覺審美習慣，所以，天南地北的人們不約而同地都採用這一標準來確定自己的音樂體系。而這一頻比關係，換算為現在的音程關係，恰是純五度這個音程。故將籍由這種音關係產生的樂音的方法，稱為“五度相生法”，由此為核心生律原則的樂律，則統稱為“五度相生律”。

所以，中國古代的三分損益法，古希臘的畢達哥拉斯律，都屬於以五度相生法為生律核心原則的生律法。這一法則，最為符合人類自然的聽覺審美，所以是音樂中音高關係的自然法則。同時，也是有調音樂的基礎核心。是最基礎的音樂原理，所有調性音樂的各種相關理論，都是基於這一法則之上的，比如象曲調旋律的組織、轉調的方法、和絃的連線等。

因在這一音關係的原則下，所有樂音的產生，都基於一個唯一的基準音，比如五聲調式中，所有的音高的確定都是由宮音的音訊來決定的；所以這個基準音就構成了一個調的核心音——主音，由它而產生的各個音與這個主音共同構成的音組，就是一個“調（Key）”。

舉個例子：當3作為宮音時，其各音間的關係如下：

在一個調中，和調內主音關係最近的，也是與主音最為協和的音，無疑是與主音成純五度音程關係的那個音，因為這個音系有主音直接產生，而調內其他各音，均需透過中間的音，按五度關係求出，所以這些音與主音的關係就相對疏遠一些，協和性也弱一些。經過的中間音越多，距離主音的關係就越遠，其與主音之間的協和性也就越弱。

理論上，雖然在數學意義上，一個主音可以按3/2這種關係，無限地推求下去，找到無限多的樂音；但是，首要一個，是音樂的本意是追求一種音關係的和諧，是以協和性的音關係為主導，不協性的音關係為輔助。因此不允許有太多不協的樂音擠在一個調內。其次，人耳對於聲音的聽覺，並非按照兩音音訊之差來分辨音的高低，而是更傾向兩音的頻比關係，所以當兩音的音訊十分接近時，在人耳聽來，並無明顯的音高上的區別。而無限推求的結果，到最後，只能有一大批音訊十分接近的聲音充斥耳際，這就沒有任何意義了。

我們再來看看六聲調式和七聲調式：

中國古代，並非只有“五聲音階”，還有在五聲音階基礎上形成的“七聲音階”，比如雅樂音階，是在五聲音階基礎上加入了變徵與變宮這兩個偏音，燕樂音階則是加入清角與閏宮這兩個偏音；清樂則是加入清角與變宮（音階結構與今天的自然大調一致）。還有隻加入一個偏音的六聲調式。變化還是很多的。

中國的五聲音階，每個宮調下，之所以都會有五種音階，源於音樂曲調對於轉調方面的需求，以及五度相生律下的轉調限制問題。

說到自然大小調，我們得說一說十二平均律。十二平均律是中國明代的朱載堉首次提出的。其奧義是講一個八度的音平均分為12等分。

現代的十二平均律下，十二個樂音之間，音高差都是相等的，也就是說，這十二音中任意一對鄰音，它們的音訊比值是完全相等的。所以，平均律又叫“等程律”。這樣一來，就出現了變音的等音關係，比如#C與bD這兩個音的音高完全相等，#e和f也是一對音高相等的等音；而且，十二平均律本是基於八度音的頻比值加以開方的演算法——即一對八度音程關係上的兩音，其高音與低音的音訊比值，恰等於2，而設定十二音中，每對鄰音的間隔相等，則其頻比關係為1.059463；所以，十二音音訊，任意一音連乘12次1.059463這個值，最後都能正好還原到自己的八度音的音訊上。

但是，相比之下，十二平均律在很晚的時候才出現，普及應用則更晚。而自然的五度相生律，首先一個，在於八度不能自然還原，即按3/2這一頻比關係連乘連除，無論如何，永遠也不能算到等於2這個結果上。其次，是按其推算的十二音間的半音關係不是均等的，也就是說在這個律制下，#c的音高與bD的音高不同，二者並非等音。在這種情況下，想在維持音階原有結構下轉調是困難的。如果從一個宮調轉到另一個宮調，需要將樂器重新調絃定音。這在曲調進行中完成轉調，是完全不可能的。因此，只能採用旋宮法來進行轉調——即在同一宮調系統內，賦予其他某音以曲調主音功能，只改變音階上樂音的排位順序，而不改變原來的宮調結構。這樣一來，一個宮調就可以具有五個不同的調式音階可供相互轉換了。

同理，在傳統五聲音階基礎上建立的七聲音階，也是如此。只是這時調內的偏音和正統音中的角音，都不具有作為調式主音的資格了。所以一個宮調系統的七聲音階，只有四個正音可以作為調式主音來應用。

在十二平均律廣泛應用之前的歐洲音樂，也是如此，所謂教會音階（中古調式）就是那個時期的產物。只不過名稱上不叫“旋宮法”，可稱之為“旋音法”。但，歐洲的七聲音階中，沒有正音、偏音一說，各音在音階中的正統地位完全是一樣的。所以一個調內，它可以“旋”出七個不同的音階。這些音階的型別名稱，樓上有列出的，這裡就不重複了。

實際上，音階的每一種排列組合方式，即是一個調式的音樂形態，調式與音階在音樂意義上，是完全一致的，可以看作是一個概念的不同表述。作為調式而言，形式是不拘一格的，式樣也是多姿多彩的。比如古代日本有四聲音階、古代阿拉伯地區還有六聲音階。世界上各個民族地區多有自己獨特的調式。其種類不勝列舉。也是由此，世界各地音樂才有著豐富的多姿多彩的不同的風格面貌。

這裡還需對眾多初學音樂原理的人重申一點，即是現代普遍採用的十二平均律，是一種人工律、近似律，它予以音樂的表現以極大的便利與自由，但同時卻弱化了音樂原理中最基礎的音關係邏輯的明確表達。因此，不要忽視對傳統自然律法常識的學習。