清初“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民，他們4人均抱有強烈的民族意識。借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色鬱勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調昂揚雄奇，是清初最富有創造性的畫家。石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤贗品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。

四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色鬱勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調昂揚雄奇，是清初最富有創造性的畫家。

　　【朱耷】：朱耷 八大山人（1626-1705），籍貫南昌，明朝寧王朱權的後代。明亡後，削髮為僧，後改做道士。號八大山人、雪個等。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

【石濤】：石濤(1630一1724年), 明末清初的“四大高僧”之一。中國清代畫家。僧人。本姓朱，名若極，小字阿長， 發為僧後，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚，遊南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，廣西全州人。時石濤年幼，由太監帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月為師，性喜漫遊，曾屢次遊敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或區域性特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，透過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。 俗 姓劉，字石溪，號白禿，自署石道人，湖廣武陵(今湖南常德)人，因字石溪，故與石濤並稱“二石”。他也是在“甲申之變”(崇禎上吊的日子)削髮為僧的。髡殘為人剛心不阿，為世人所敬重。他對人物、花鳥、山水皆能，以山水為最精。他畫的《層巖疊壑圖》軸，景緻繁複，層層深入，使觀者有可遊可居之感。他的作品於平中求奇，畫風凝重幽深。他留下的傳世作品較少。髡殘何時開始作畫已難於稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年(1657)所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此後兩年無畫跡，而在清順治十七年(1660)傳世作品突然增多，至清康熙六年(1667)形成了創作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：“殘僧本不知畫，偶因坐禪後悟出此六法。”又云：“荊、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美於前，謂餘不可繼跡於後？遂復沈吟，有染指之志。”可知他作畫是出家後才開始的，並著意追蹤巨然和尚。至於他創作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關係。

　　【弘仁】：俗名江舫，字鷗盟，徽州歙縣(今屬安徽)人。明朝滅亡後入武夷山為僧，經常雲遊名地，往來於黃山、白嶽之間。因以畫黃山為著，是安徽“新安畫派”的重要人物。作品有《黃山天都圖》，《內海松石圖》，《疏泉洗硯圖》等。在“四僧”中，只有弘仁於出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年(1634)創作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年(1639)創作的《岡陵圖》卷，署款均為“江韜”。《岡陵圖》共由5位新安畫家創作，各自獨立成幅。弘仁之作筆法結構參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁於5人中年齡最小，只有30歲，由於他畫得過分認真，運筆略顯拘謹文弱。

弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”

　　然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見”。師法前賢，卻不為法所縛。“唐宋遺留看筆皴，自傷塗抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當更累人。”晉僧支道林好蓄馬，自雲愛其神駿，弘仁藉以說明學習前人筆法應當取其神意而不應在筆墨跡象間。“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。”主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

清初的畫家，在政治上有“在朝”、“在野”之分，在朝的畫家因與提問無關，暫且不表；而當時以“四僧”（即朱耷、石濤、髡殘、弘仁）為代表的在野畫家，是我們要回答的問題。這些在野畫家，多是明朝遺民，後來出家當和尚以逃避政治迫害。他們富有鬥爭精神，比較接近下層，對生活也比較熟悉，因而創作就有脫盡窠臼的自由、奔放的氣勢。這在清初畫史上也是一次藝術的解放，其清初四僧的傑出代表就是朱耷和石濤。

朱耷是明宗室後裔，號八大山人。明亡後他偽裝成啞巴和瘋子，以表示不妥協。他是個水墨大寫意的花鳥畫家。筆下魚鳥的眼睛往往畫成方形，眼珠又大又黑，頂在眼眶的正上角，顯示出“白眼向人”的蔑視權貴的神態，他畫上的題款，常把“八大山人”四個子草體連書，看來又象“笑之”、又象“哭之”。後來深受他影響的鄭板橋題他的畫，說他“墨點無多淚點多”，道盡了這類遺民內心的痛苦。朱耷的畫筆墨簡潔清新，畫面誇張古怪，對後來的寫意畫影響很大。

石濤也是明宗室後裔。他的法名原濟，號苦瓜和尚、大滌子等。他的生活和藝術，和朱耷大同小異。他晚年雖曾“接駕”，但並沒因此而得到帝王的重視，仍在揚州賣畫為生。他有一幅漁翁垂釣圖，題上張鶴野的詩句：“可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁。”猛烈抨擊統治者對百姓的無窮壓榨。又有一幅畫了許多野草，題上“都生要路中”，比喻小人當道，賢人被棄，感慨很深。

石濤的足跡遍佈祖國天南地北的山山水水，並刻有“搜盡奇峰打草稿”的印章。他擅畫山水，構圖以新奇著稱，善於運用“擷取”法，即選取風景中最美的一段來加以概括表現，實際上就是典型手法的運用。他善於學習，又絕不泥古不化。所謂“法自我立”，正體現了他的創新精神。他的理論著作《苦瓜和尚畫語錄》中提出了一整套現實主義的理論，明確指出“筆墨當隨時代”的發展方向。

總之，朱耷和石濤的繪畫技法和創新精神，對以後的揚州八怪、近代的齊白石等都產生了良好的影響。所以，在清初“四僧”中，我最喜歡的便是朱耷和石濤。

答：八大山人。他能擠進中華古代十大畫家前五強：顧愷之、吳道子、王維、趙孟頫、八大山人-------，這是後世對他的推崇，不是炒作出來的，我最喜歡他的水墨花鳥"孤禽圖"，獨鳥、一腳著地，眼望青天，顯然是表白自己孤獨，不能成雙成對，只有希望老天理解他的心情。

自甲申國變後，乙酉南昌城陷，南昌城內朱氏王孫的抗清行動，只是形式而已，亨慣了清福的王孫們那裡是清軍鐵騎的對手，朱家軍潰散後，朱耷遁入奉新山，家人隨後被殺，朱耷幾經轉輾到了進賢介岡，這裡有饒氏家族的庇護，在鶴林寺存生，儘管我們現在不知道朱耷的剃度師是誰？但朱耷"鶴林寺"主持這個位子，一定是剃度師傳給他的，又因朱耷是癸巳在頭陀寺得正法於穎學弘敏的，穎學弘敏1659年在奉新蘆田建立耕香寺後，朱耷被弘敏指定為接班人主持耕香寺。

清初四僧指的是朱耷（八大山人）、原濟（石濤）、髡殘（石谿）和漸江（弘仁）。四位都是明末清初的出家人，也是有名的畫家，都以山水畫出眾，各有各的特點。但他們都有一個共識，即：反對摹古，主張創新。四位大師的畫風自成一派，又因特殊身份（出家人）備受美術界的關注，其中的八大山人名望最高，影響力最大，也是本人最喜歡的畫家。八大山人的身世。

朱耷，號八大山人，是明朝開國皇帝朱元章的後代，如果不是明朝被推翻，他是有機會成為帝王繼承人選的。然而，人生的兩極落差迫使八大山人只能寄悲情於書畫。清朝建立後，為了安撫前朝百姓，曾專門派人去請八大山人回朝廷為官，但被他果斷拒絕。八大山人的骨氣和才氣讓他成為清初四僧中的佼佼者，加上他特殊的身世而成為關注的重點。

八大山人提出了“省”的繪畫理念，少即是多，無即是有。這與中國哲學中“大象無形”、“大音希聲”的思想如出一轍。畫家要畫面“多”很容易，而要做到畫面“省”卻很難。八大山人的山水和花鳥最具特色，其山水講究“殘山剩水，地寒天荒”的意境，物中有形，形中有物。而其花鳥中魚、鳥、荷的表現獨創新意，構圖奇巧。魚、鳥多為白眼向上（有的眼為方形），怒視蒼穹，而荷通常為殘荷，荷莖常有折損，把畫面分為“天”、“地”兩個部分，如《荷花水禽圖》中水鳥與荷葉之態。八大山人的繪畫作品反應了他目空一切、高傲而漠視現實的精神狀態。他的繪畫理念與200年後塞尚的思想如出一轍，塞尚提出了簡化自然的思想，即“用圓柱體、球體、錐體來描繪物件”。由此可見八大山人的理念是超前的，比西方的繪畫思想早了200年。

八大山人的書法博採眾家之長，以篆書的圓潤而施於行草，筆走龍蛇，力透紙背，藏巧於拙。藝術界多因他的繪畫成就高而忽略了其書法的影響，但從畫中可以看出，有的作品是因書法而顯光彩。這就是八大山人作品的魅力所在，詩書畫印互為補充，你中有我，我中有你，讓作品妙趣橫生。

八大山人的落款別有用意，可理解為“笑之”或“哭之”，喻其一生大起大落，大喜大悲。他有一印造型奇特，形狀如龜，內容為“三月十九日”，經常在作品中出現，這個時間的來源是崇禎皇帝自盡之日。由此可見，八大山人雖為出家人，卻有一顆愛國之心，用此方式來紀念失去的明朝。八大山人在款印的使用上很有個性，方與圓的搭配，縱與橫的兼顧都能做到極致，讓畫面中心少而不空，妙不可言。