弗吉尼亞·伍爾夫(1882-1941)是英國著名的小說家，但她並不囿於一個創作家的有限經驗，她以廣闊的視野提出了諸多的文藝理論，“文學是一個整體”的命題是她在《致維·薩克維爾·韋斯特》的信中提出的，她說：

“我們如何能在托爾斯泰之後繼續談什麼‘性’和‘現實主義’問題呢？如何能在莎士比亞之後繼續什麼‘詩劇’呢？然而文學畢竟是一個整體，它需要變革和發展。”

這段話可以看出，她認為文學是一個發展的過程，而文學之所以發展，是因為創作是多種因素的結合體。這些因素包括客體因素(生活)、受體因素(讀者)、文體因素(形式)和主體因素(作家)。四個因素相互影響，推動文學向前發展，形成不同時代的文學特徵和風格。

基於此，我將從以下四個回答問題：

1、生活推動文學發展；

2、形式推動文學發展；

3、讀者推動文學發展；

4、作家推動文學發展。

01 生活推動文學發展

伍爾夫非常珍視“生活”在文學創作中的地位，認為這不是一般因素，而是一個基本要素。她在散文集《書和畫像》中說：

“對於這個基本要素，我們把它叫做生命或者精神，真理或者現實。”

伍爾夫以敏銳的理論感覺，發現在不同的作家中，對生活本質存在不同的認識，而這種不同影響了文學的發展。

比如，她對阿諾穗·本內特（1867-1931，英國小說家，深受法國自然主義文學影響）和高爾斯華綏（1867 -1933，20世紀初期英國現實主義代表作家）等人的作品中反映的生活本質非常不滿，認為他們的作品只關心肉體而不關心靈魂，給他們的作品貼上物質主義者的標籤。她說：

“本內特先生用他那規模宏偉的裝備來捕捉生活”，但結果，“生活逃掉了，而失去了生活，其他一切，也就失去了價值。”

伍爾夫對文學生活本質的理解是獨特的，如她所說：

“生活並不是一連串對稱排列的馬車燈，生活是一圈光輪，一隻半透明的外殼，我的意識自始至終被它包圍著……我們也要明白提出：小說的恰當素材是跟習慣要求我們相信的那種東西稍有不同的。“

在同時代作家中，她與詹姆斯·喬伊斯（著名意識流小說《尤利西斯》的作者）等意識流作家對生活真實的理解相同。她認為他們嘗試著更貼近生活，把那些使他們發生興趣、受到感動的東西更真實、更確切地儲存下來。

為什麼會有這種認識的差別呢？伍爾夫認為這是時代發展、變化的結果。在她看來這是極自然的、必然的。因為，時代在發展變化，使得人與人之間的一切關係——主僕、夫婦、父子之間的一切關係——都已發生了變化，而人與人之間的關係一旦發生了變化，信仰、行為、政治和文學也隨之而發生變化。

“跟我們稱為物質主義的那些作家截然不同，他偏重精神，他不惜一切地關心著的是要展示心靈深處的那一團火焰如何透過頭腦明滅不定地閃現出它的種種資訊，並且，為了使它存留下來，他以十足的勇氣，撇開他們認為的一切外來因素，不管那是可能性、連貫性或者別的什麼，而世世代代中，每當讀者該去想象那些既摸不著又看不見的內容時，這些因素就成為指引他的想象力的路標。如果我們要的是生活，這就是生活的本來面目。”

正是由於她以發展的觀點來看待文學，看待新一代作家對生活本質的新認識、新發現，她預告了一個新創作時代的來臨：

“對於現代人來說，‘那個’——興趣中心——很可能就存在於心理的隱蔽之處。這麼一來，著重點一下子轉移了，移到了一向為人忽略的某種東西上來了；於是，不但我們的前輩莫名其妙，我們自己也難以理解的迥然不同的形式應運而生了。”02 形式推動文學發展

外在生活變了，作家對生活本質的理解也發展了，作家還能用傳統的方法創作嗎？形式是為內容服務的，前輩與今天的作家的寫作方式當然不可能相同。她認為，新一代作家要為表現新生活創造新方法：

“目前擺在小說家面前的問題，正如我們揣測往昔的情況那樣，在於想出辦法來能夠得心應手地把自己要寫的東西寫出來。他得使出勇氣來，說說現在他感興趣的已經不是‘這個’，而是‘那個’，——他只有用‘那個’來構思自己的作品。

她反對落後於時代的創作方法，對本內特等人的自然主義、物質主義表現方式極為痛恨，認為他們一味地追求情節、故事、嚴密性。她對意識流方法產生的喜悅並不在於新鮮而已，而在於它確有必然性的一面，她說：

“現在這種方法好在能使我們更密切地瞭解我們打算稱之為‘生活’的東西。難道閱讀《尤利西斯》不曾向我們揭示生活中有多少東西被(其它)小說排斥在外，棄之不顧吧？”

她以喬伊斯作品的成功為例，說明一種方法的創新在於它有真正的生命力，是表達生活新本質的需要，是藝術創作本身的要求。

不過，伍爾夫並不是唯形式主義者，她認為作家並不可以隨意地製造新形式來獵奇，而是主張形式必須是圍繞表達新生活本質的需要而能動地製造出來的。她說：

“假如我們是作家，任何方式都是對的，一切方法都是對的，只要它能表達出我們想要表達的東西。”

這裡“一切方法都是對的”是有其前提的。從伍爾夫的觀點來看，現實主義是必然的，那麼意識流的出現也是必然的，都是為了適應作家對生活本質表達的需要。她說：

“我自認為文體在不斷變化著，只是無人注意而已。”03 讀者推動文學發展

伍爾夫把讀者的“參與”看作是創作的一個重要組成部分，不少作家認為寫作時別的什麼都不必考慮，只有把心裡想的準確講出來就行了，而她認為這是一種彷彿有道理，其實完全行不通的論調。

伍爾夫認為，一本書寫出來，總是為了讓人讀的，因為：

“（只有）懂得了為什麼人寫作才懂得如何去寫作，寫作時，一定要選好自己的保護人——而這才是全部問題的關鍵。”

伍爾夫把讀者叫作文學的保護人，她認為，找出這麼一個理想的人選就是至關重要的事了。但是究竟誰才是理想的人選，誰才能夠引誘作家的頭腦構思他那最佳傑作，促使作家那孕育之中的種種充滿生機的作品誕生出來呢？

她認為，對於這個問題，不同時代情況不同。她在《書和畫像》的“保護人和番紅花”一文中舉例來分析這個問題：

“大致說來，伊利莎白時代的作家選擇貴族和劇場觀眾作為自己寫作的物件。十八世紀的文學保護人是由咖啡館的才子和格拉布街的書商這兩種人組成。在十九世紀，大作家都為那些半克朗一本的雜誌和有閒階級寫作。”

因為，儘管不同的時代寫作的保護人各不相同，但保護人都實實在在地存在著，影響著文學創作，文學創作者視而不見是不可能的：

因為文學的發展規律決定了，讀者也參與創作，只是他們都是以一種非常微妙而隱晦的方式，成為某種作品的唆使者和授意者。

由此可以看出，伍爾夫不僅看到了文學保護人的存在，而且從中還看到了由此產生的當代寫作困境。

她把自己時代的文學保護人與歷史上的保護人作了一番對比，對比的結果令她也十分茫然，因為她所處時代的保護人並不象以往時代的那樣單純、清楚。造成這個現象的原因是：

“今天站在我們面前的保護人是空前的品類繁多、叫人糊塗：有日報、週報、月刊；有英國的讀者和美國的讀者；有暢銷書讀者和滯銷書讀者；有文化修養高的讀者和追求緊張情節的讀者。他們的存在全都組成了具有強烈自我意識的實體，透過各自的喉舌宣佈了他們的不同需要，把他們贊成什麼，不滿什麼全都告訴大家知道。”

即便這樣，伍爾夫提倡不能迴避面臨的這種困難，只有勇敢面對。而面對的辦法只有一條，那就是作家選準自己的保護人。她認為，作家看見肯星頓公園的番紅花初次開放，動筆之前，先得從一大批競爭的刊物當中選出某一個對他最合適的主顧。對他們統統不必考慮，只想著自己的番紅花是行不通的。

因為寫作是一種交流方式，作家的番紅花只有在與他人共同欣賞中才算得一朵完整的番紅花。伍爾夫認為那種只為自己寫作的行為或許有，但是並不值得存在。她認為：

“遲早也許會有人專為他自己一個人寫作，不過那只是例外，而且還是一種值得羨慕的例外。如果有哪些傻瓜願意讀那些作品，就讓他們讀吧。”

所以，伍爾夫堅稱文學的命運就決定於他們之間的親密聯盟，因而選擇保護人是至關重要的。而如何選擇恰當的保護人，才是問題的關鍵。

04 作家推動文學發展

文學保護人的作用盡管很大，但伍爾夫也認為不應削弱作家的主體性作用。在對待文學保護人方面，她也極其強調作家的能動性。

她認為，由於時代不同，文學的保護人的素質也起著變化，而作家們處在這競爭的人群中，必須有自己的堅定信念，不為種種假象所迷惑，不受種種派別所矇蔽。並且作家在對生活本質的思考和把握上，在追求表現生活本質的技巧方面，也需要作家強烈的主體性和能動性：

作家必須嘗試發現一種新的技巧，好讓他們有可能非常真實地把內在的現實描繪出來，為讀者提供一種更清晰、更新穎的生活視域，以開闊他的眼界，使他能夠從表面事件之下發現那些難以覺察到的思想感情活動。

伍爾夫是從文學發展的角度來看待作家的主體性和能動性的，她認為只有從這個角度才能看出作家主體性努力的方向和意義。從這個角度看，她對其同時代作家的努力並不滿意。她說：

“我們並沒有學會寫得好一些……若從整個高峰頂上看下去，那整個行程的軌跡都具有一種迴圈的趨勢。”

她認為本內特、高爾斯華綏等人之所以創造出物質主義作品，是因為作為作家他們失去了自由人的身份，而成為了一個奴隸。作家彷彿不是出自本願，而是受制於某個威力強大、蠻不講理的暴君，這個暴君把他置於自己奴役之下，這些作家以一種貌似真實的氣勢，把全部小說潤色得無懈可擊。

伍爾夫接著指出，如果作家是一個自由人而不是一個奴隸，他就必須以自己的親身感受而不是以傳統章法做為自己作品的基礎，不必非按照公認的格式佈局不可。

她從文學歷史發展的必然性驚訝地發現了並支援了喬伊斯和他的《尤利西斯》，並把他當作文學進步的代表。她狂喜於找到了意識流這種新的文學表現手法和這種方法帶來的巨大成就，但即使如此，她依然沒有忘記以瞻望歷史的高度來看待她同時代作家的成就。她始終沒有否定或貶低前代作家而抬高當代作家。

她強調，托爾斯泰、莎士比亞都應當過去，他們只能作為歷史的座標高高聳立，而當代作家的成就也只能是時代性的，後來的作家依然要保持他們的自由創造力，去創造屬於並代表他們時代的文學。

所以，她在《致維·薩克維爾·韋斯特》的信中提出“文學是一個整體”的命題。

回答完畢。

為什麼說文學是一個整體呢？因為自然界，人類社會，每時每刻都在變化，發展。為了適應這種發展需求，必須與時俱進，時時調整，創新發展。否則，就會被桎梏，被淘汰。

弗吉尼亞.伍爾夫是英國女作家，她對現代西方文學產生了很大影響。

她出身學者家庭，父親去世後，她家在倫敦的住宅成為一個享有盛名的文學聚會中心，亨利.詹姆斯和托馬斯.艾略特這些現在進入文學史和諾貝爾文學獎獲獎者名單的大名鼎鼎的作家、詩人們是她家的常客。

二戰爆發後，伍爾夫因擔心受不了戰爭刺激，怕神經衰弱再次發作而自殺。

伍爾夫最重要的作品是三部意識流小說《達羅衛夫人》、《到燈塔去》、《海浪》。

“文學是一個整體”是伍爾芙一個對後世創作影響很大的理論。正如《伍爾夫“文學是一個整體”的含義》（張慧仁）所說：“ 伍爾夫的‘整體’觀是文學理論的重大發現。她認為文學是一個發展的過程 ,而文學之所以發展 ,是因為創作是多種因素的結合體。這些因素包括客體 (生活 )、受體 (讀者 )、文體 (形式 )、主體 (作家 )等四個因素 ,四者之間相互影響 ,推動文學向前發展 ,形成不同時代的文學特徵和風格。”

據我的理解，四大因素尤其生活改變，文學必然改變。

例如我們生活在後工業社會資訊化時代，文學日益邊緣化，文學受體年輕化，載體由紙質變為網路，作家多為網路小說作者，所以網路文學產生並日益繁榮。

回溯外國文學史，也可以看見文學隨生活改變的脈絡。

從英雄史詩到今天的後現代非英雄反英雄小說，西方文學早已面目全非。

伍爾夫的“整體”觀是文學理論的重大發現。她認為文學是一個發展的過程 ,而文學之所以發展 ,是因為創作是多種因素的結合體。這些因素包括客體 (生活 )、受體 (讀者 )、文體 (形式 )、主體 (作家 )等四個因素 ,四者之間相互影響 ,推動文學向前發展 ,形成不同時代的文學特徵和風格。

我覺得我可以拿諾貝爾文學獎的一些作品來做例子。有時候一些短篇小說，例如飢餓藝術家之類的，雖然是個短篇，但它可以作為當時社會的一個縮影。它傳達出的就是一耳光完整的含義。第二句話，特別具有文學造詣的天才作家們，有的時候僅僅一句話就能讓人感到意味深遠，只可意會，不可言傳。當初看到對凱爾特的薄暮的評價，短短一篇二三百字的評論，就讓人能得窺整部著作的魅力所在。這就很意味深長了！