【十月一日】/齊速

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有人叫她詩人

有人叫她作家

想起那個在天涯的 他

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她很會寫詩

擅長微詩

尤其喜歡寫 三行情書

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她很會寫閃小說

550個字 一氣呵成

人生百態 盡在其中

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她很會寫微散文

550個字 寫了撕撕了寫

小心翼翼地 避開自己的滄桑和他

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今天 她在高速路上

從容地寫詩寫閃小說

老家那個等她訂婚的人

春節見過三次面 相處過約550分鐘

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油畫：張華清《新娘》

文字：齊 速 《十月一日》

應該把口水詩和口語詩作一個劃分。個人總體認同口語詩，但不認同口水詩。從詩歌的形式而言，只要隨著詩興的肆意表達，語言的排列只是一種形式，不必追究，因而只要有味道，有寓意，有意境，口語詩的“泛口語化”沒有問題。從詩歌的本質看，我們寫作詩歌究竟想表達什麼？無非兩個詞：抒情與哲思。口語詩要想寫好，寫出味道，並不容易，一句口語，也能是一聲箴言，一句婉約，從這一點看，它就是一句詩。至於口水詩，是口舌之外的附屬物，它不叫詩歌，是寡然無味的白話。

“口語詩”這一概念誕生的背景正是“第三代”詩人帶來的第一次口語詩的浪潮，它由1982-1985年詩人們的地下寫作實踐，是文化從自戀到自省後的產物。它的新鮮感贏得了業內同行的追逐效仿，也引發了讀者的熱議，褒貶不一。這其中最出名的是“梨花體”的趙麗華。個人對其的觀點是，趙麗華的口語詩只成功了一半。不管怎樣，口語詩是詩歌的一次實踐，值得探索。好的口語詩，它可以是一枚銀簪，也可以是一把匕首。

什麼是先鋒，以及為什麼要先鋒？《中國先鋒詩歌地圖》書系第一輯：北京卷、陝西卷、天津卷、廣東卷、廣西卷現已出版上市，以此為契機，“磨鐵讀詩會”將於10月15日下午2點-5點，在北京後圓恩寺衚衕小眾書坊舉辦主題為“什麼是先鋒，以及為什麼要先鋒？”的詩歌研討會。特別邀請你的參加。本次研討會將圍繞至少10個議題展開深度討論，請各位參會者提前完成以下思考題和調查問卷：1，如果你為先鋒定義四個標準，你會列舉哪幾條？伊沙：獨立（人之立場）、自由（生命狀態）、前趨（藝術方向）、創新（詩歌文字）。2，中國當代詩歌的先鋒性與後現代主義伊沙：後者是前者的溫床。自1982年迄今，前者的毎一項創新性成果，無不來自後者的催生，或與後者相合。全球皆如此，中國蓋莫能外。這麼說，絲毫沒有否認或貶低中國當代詩人在詩歌創作上所表現出的強大創造力，甚至是這一時段內世界詩歌的奇蹟。我好像在一個訪談中說：最終，是後現代主義讓我們追上了世界。3，中國詩歌的先鋒性與當代性的關係伊沙：沒有後者就沒有前者，與此同時，前者也定義了後者，成為後者之宗。中國先鋒詩歌最強大之處就在於它在中國特殊、複雜、微妙、嚴峻的當代現實面前所表現出的驚人表現力。4，先鋒與語言的關係、先鋒與口語的關係伊沙：無語豈能言詩？落實不到對語言的關注，談不上先鋒，所以韓東＂詩到語言為止＂在當年屬於先鋒之言。但如果詩歌與語言的關係是受限制的，比方說只能與書面語發生關係，那先鋒便無法生效，寫作者也只是消費者而非創造者，先鋒必然抵達語言的源頭－口語！5，先鋒與經典的關係，以及先鋒詩歌的有效性伊沙：文學史上所有經典無一不是來自所在時代的先鋒。所有照著既往經典寫的詩，都是自欺欺人空忙一世。6，先鋒與形式主義的關係伊沙：後者是前者之形式一種。極端而有意義的形式實驗屬於先鋒，不過此處也是偽先鋒甚至詩歌騙子最易藏身之地。7，中國當代詩歌在不同歷史階段的先鋒性體現伊沙：在賀敬之、郭小川為主流詩體的年代，食指的部分作品就是先鋒，後者後啟了1970年代北島、芒克、多多、嚴力等為實體的北京地下詩群。在朦朧詩為主流詩體的年代，王小龍、韓東、于堅、丁當、阿吾等開啟的前口語詩就是先鋒，後者掀起了1980年代中期第一次口語詩浪潮。在海子為主流詩體的年代、汪國真為大眾流行詩體的年代，伊沙開啟的具有鮮明後現代主義色彩的後口語詩就是先鋒，後者綿延至今成為新世紀聲勢浩大影響廣泛的第二次口語詩浪潮的導火線。8，你覺得自己是先鋒詩人嗎？請給出理由伊沙：當然是。證據是我各個階段的作品。我很懷疑：從1980年代末至今，中國當代詩所有新的有效的增長點，哪一點與伊沙無關？沒辦法，生為先鋒，處處先鋒。9，為什麼要先鋒？以及我可以不先鋒嗎？伊沙：不想此生白寫，身後無名。可以不先鋒，只要你想白寫。10，如果給先鋒設定一條底線，你的底線是什麼？（也就是說什麼樣的詩一定是不先鋒的？）伊沙：針對中國目前的詩歌環境，我想說：口語（也就是說非口語詩一定是不先鋒的）。

聯想到前幾年詩歌屆出現的“梨花體”、“烏青體”，很多人不禁要問：口語詩和口水詩，到底是不是詩？它們為什麼總能迅速流傳起來？這裡面反映了一個什麼樣的文化現象？

“口語詩當然是詩。”著名詩人楊克說，“自古以來，詩歌就存在兩個向度、走向，一個是注重意象，比如‘春江花月夜’這種，一個是注重口語，比如‘床前明月光’這種。注重意象的詩歌，有文人氣，注重口語的，因為加入了鮮活語言，也有很好的生命力，這兩種寫作一直客觀地存在著。”

“在有了這樣的認識，我們再來談口語詩就有了基礎。”楊克說，任何一種風格、流派的寫作，都有寫得好的、寫得差的，單獨抽出某一個作品，來衡量一個型別的寫作的優劣，是不科學的。在口語詩創作中，詩人韓東、于堅的作品就寫得很好。 “但也有很多人認為口語詩很容易，結果寫出了的詩就非常‘水’，因此成了‘口水詩’。楊克說，口語詩，看上去語言隨意，大白話，其實難度很大。同時，口語詩很容易給詩歌愛好者、大眾媒體造成誤解，以為這種詩寫起來很容易，結果紛紛模仿，一寫就寫得很搞笑。”

四川詩人陳默實的觀點和楊克近乎一致。早在兩年前，“烏青體”走紅的時候，他談道：“漢詩起源的《詩經》中成就最高的就是‘風’詩，‘風’就是以口語為主。口語也可以寫出好詩。”陳默實認為，詩是一種特殊的文體，起碼應該有詩的特點，詩的韻味，詩的意義。有些詩歌，雖是口語，但耐人尋味，是好詩，所以說，用口語是可以寫出好詩的，且用口語寫出好詩是非常不容易的。現代詩歌的傾向就是口語化。

“我們平時說出來的話不一定沒有詩意，有詩意的話，記下來，便能成詩。而我們平時說的一些話，只能是話。”詩人、《詩選刊》主編鬱蔥舉例說明，列出大家熟知的經典口語詩，如：田間《假使我們不去打仗》；臧克家《有的人》。詩人田間作於1938年的《假使我們不去打仗》寫道：假使我們不去打仗/敵人用刺刀/殺死了我們/還要用手指著我們骨頭說：/“看，/這是奴隸！” 詩人臧克家《有的人》更是膾炙人口： 有的人活著/他已經死了/有的人死了/他還活著。

鬱蔥說，很多詩人平時的詩歌創作未必都是口語風格，但他們的口語詩可能就是他們的真情在瞬間的流露。真正好的口語詩，不需要那麼多的詮釋，它可感覺，可觸控。但關鍵是，它是詩而不是“話“，它有審美價值和意義。詩歌不承認有什麼“口水詩”，口水就是口水，不是詩，如果是詩，那就肯定不是口水。

深圳詩人謝湘南則說，現代詩歌的傾向就是口語化，但口語不能成為詬病當代詩歌的因由。有些口語詩寫得不好，不到位，流於瑣碎或口水，那是寫作者把握不當造成的，但這並不能說口語詩就不好。口語詩能流傳是因為它接近於我們的日常生活與情感，是與當下生活有著密切的關聯性。一首詩能引發讀者的共鳴，就說明它有獨到之處。

詩人陳默對一首好的口語詩應該具備的特點做了一番歸納：篇幅短小，易於記憶；語言淺顯、明白曉暢，便於理解，不論文化修養如何，一讀就懂，一聽就明白；節奏明快、頓歇明顯，讀來琅琅上口，便於傳誦；抒情性強，直入人的心靈；概括性強，表現的內容、抒發的情感都有代表性，既是個人真情的流露，又表達了普遍的社會心理，具有廣泛的意義。

在詩人、批評家徐江看來，近十五年來，口語詩因其湧現的實力作者和佳作之多，已蔚然成為當代詩寫作的主流。徐江把口語詩分為“前口語詩歌”、“後口語詩歌”。 “後口語詩歌”、 “前口語詩歌”，兩者的共同點是以口語作為詩寫的語言平臺，但前者對於詩境背後所指向的內容更加強調。“後口語詩歌”美學認為，詩歌僅靠語感、機趣、呈現人性等其中的一項，是無法單獨支撐起一首成功的作品的。建構經典作品的兩大要素是“人文精神”和“對既有語言方式的突破”。不同的後口語詩人，雖然在發力點上各有側重，但大體上還是呈現出一致的美學追求。

一方面，口語詩成為詩壇創作新主流、新亮點，一方面口語詩又常常被讀者、媒體拿出來討論，甚至譏諷。對於這一點，正在編選《中國口語詩選》一書的詩人伊沙說， “口語詩”從來就不是一種寫作的策略，而是抱負、是精神、是文化、是身體、是靈魂和一條深入人性的寬廣之路，是最富奧秘與生機的語言，是前進中的詩歌本身，是不斷挑戰自身的創造。對於“口語詩”常被單獨拎出來罵的現象，伊沙說，已經死亡的抒情詩，沒有人罵，還常常被當做苛責其他形式的標準；瀕臨死亡的意象詩再難懂也沒有人罵，還常常以有技術有難度自居，唯有口語詩，天天有人罵，時不時便抓住某個不入流的人物惡搞一下，但它卻越活越旺，有著極強的生命力，成為世界潮流。或許是老被批評，“口語詩人”便很注重“口語詩”的完善與發展，拿我個人來說，在堅持口語大風格的同時，很注意吸納並再造意象詩的技巧和跳躍性。

朵漁《空椅子》欣賞及點評

　　病房的那把白椅子

　　入冬以來就屬於他

　　前天他出去後就一直沒有回來

　　直到現在

　　病友們的目光一落到椅子上

　　就匆匆收住各自的話題

　　那些天，紅色的液體

　　一直都在暗中

　　給他做著提示

　　春天已經很近了

　　他坐一會兒就出去曬曬太陽

　　曾有人在陽光下

　　聽到他的自言自語：

　　一定要活著出去

　　木白點評:《空椅子》，能夠很好地體現朵漁詩歌的這種特點。詩中的每一句話、每一個詞，都是日常生活用語，毫無雕琢斧藻的痕跡，甚至沒有任何修辭手法的運用，能指直接、快速、準確，及物感和節奏感鮮明。所以，無需逐 字逐句進行拆解、分析，我們讀起來會感到“不隔”。然而，詩歌是必須講究“隔”的，沒有“隔”或者所指，就只有詩象而無詩意。讓我們具體看看這首詩的“隔”與“不隔”是怎麼處理的：“病房的那把白椅子/入冬以來就屬於他”，“椅子”很容易讓人聯想起“位子”，公共病房的一把“椅子”只屬於一個人，說明“他”地位特殊；“前天他出去後就一直沒有回來”，兩種可能：要麼“病癒”，要麼“病逝”；“直到現在/病友們的目光一落到椅子上/就匆匆收住各自的話題”，“空椅子”無人敢坐，“虎死餘威在”呀，“權力”是種讓人心存敬畏的東西。匆匆收住話題，暗示“斯人不在”了；第二節前四句，補敘“斯人不在”的原因。當然，這不是重點。後四句，強調“他”求生的本能和求生的意志，特別是他的自言自語：“一定要活著出去”，使整首詩的“隔”與“不隔”拉開了距離。求生欲如此頑強，其實就是對“權力”這種好東西的貪念，反諷意味盡在平實的話語之中。而“病房”與“病人”這樣的語境，強化權力無所不在，更加重了詩歌的社會反諷力。此外，整首詩就是一個完整的小故事，語言秩序緊湊順暢，不枝枝蔓蔓、拖泥帶水。

　　解讀朵漁《空椅子》，我們可以簡而言之的說：語感，其實就是處理“隔”與“不隔”的能力，包括語詞組合、所指與能指互嵌、具象與意象互補、語言邏輯結構與詩意傳達結構相諧等能力。只有具備了這樣的能力，才有可能吟出一首好詩。

口語詩就是「打油詩」。口語詩為什麼叫打油詩呢？也就順口溜。

因為，打油的時間就是很快的意思。其實，打油的時間就能說出來的詩，都是沒有經過深思熟慮之後出來的。

真正的詩句，是要經過細心的推敲的。不是張口就來。詩句必須是詩的語言。不是詩句，在說上幾段或者幾十段，都是沒有意義的普通話。

普通話不是詩句就不是傳統文化的精髓。傳統文化內容很多，都是具有文學常識的。具備文學修養的。只有具備文學常識長期的積累才能出口成章。

出口成章的詩句，都是經過推敲得出來的詩句都是具備文學才能的。

但是，文學常識積累，靠的是長期堅持，只有長期的積累才能把文化的精髓積累起來，用於實際語言表達上。

流行詩的問題不建立詩本身的知識框架，本身就是一個大問題，以文辭來講，什麼意境，跳躍，嚴謹，用字洗煉等等來論，那法院的判詞，文告，報邗社論，外交文告，政府工作報告，政府通告，外事答辯，等等的文體東西，算不算詩？意境，跳躍，嚴謹，準確，用字洗煉都符合包含，只是沒有分行，那把這些分行是否是詩？