關於魯迅及其作品的研究前人己有博大精湛的科研成果，筆者在前人理論的基礎上採用文字細讀、方法以巜故鄉》和《社戲》中對比性景觀描寫為切入點，深入挖掘其所蘊含的民間文化的深刻思想核心，進而分析魯迅對民間文化形態的複雜態度，以求對魯迅這位20世紀中國最憂患的智有新的認識… …

自魯迅《故鄉》、巜社戲》始，經廢名，沈從文、汪曾祺一脈相承。無數滋養，新時期，隨著汪曾祺的復出散文文化空前繁榮起來。

我認為汪曾祺的評價有道理。

原因在於：

《社戲》和《故鄉》兩篇都出自魯迅小說集《吶喊》，雖然都是以小說的筆法，但何嘗不曾有現實的影子，比如魯迅在回憶性散文集《朝花夕拾》中的《從百草園到三味書屋》中提出的童年玩伴閏土，就在《故鄉》中有所描述。

而《社戲》回憶的是小時候在趙莊看戲的經歷。

兩篇的主人公都是第一人稱，也就是迅哥。《社戲》中看戲前一波三折，看戲過程中想看到的沒有出現，而夥伴雙喜對他有著無微不至的照顧，這樣的童年是美好的，可是人在成長中伴隨著社會現實而變化，昔日的朋友早已經改變了舊日的模樣。

雖然《故鄉》中沒有提及兒時玩伴雙喜，可是參照成年後閏土的慘狀，那麼雙喜肯定也發生了變化。

《故鄉》中故事背景設定在20年後，迅哥回到闊別20年的故鄉，遇見了曾經親密無間的小夥伴閏土，閏土已經是雙鬢染霜，臉上佈滿滄桑，早已失去了往日的紅潤臉龐，更用一聲老爺的稱呼，將這份友情狠狠隔絕。

這使哥深切明白光陰改變了夥伴的模樣，只是改變了何止是閏土，比如豆腐西施楊二嫂，再美的容顏也敵不過歲月風霜雨雪，連話語都變得無比尖酸。

這就是回憶與現實的不同。

這片童年的樂土無疑也受了社會現實的影響。

再說《社戲》的結尾，他說再也吃不到那碗的好豆，再也看不到那晚的好戲了。

對過往美好的回憶，無疑是對現實中難以美好的惆悵。

而秋天本就寓意著傷感，比如曹丕說：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”。

因此評價這兩篇小說都帶著惆悵，也是要符合作者的心境的。

可是同時秋又代表了豐收，代表了收獲，比如在故鄉中的宏兒，便是新生的力量。便代表著希望。

作為短篇小說，魯迅的《故鄉》和《社戲》把“我”融入其中，透過“我”的所見所聞所感，抒發了對農村破敗的傷感和對淳樸農村的依戀。

一、

《故鄉》中，“我”因搬家再次回到闊別已久的故鄉，然而此時“我”所見的故鄉是蕭瑟橫著的村落，不禁頓生悲涼。

故鄉的景已變，人更是被異化。楊二嫂從“豆腐西施”蛻變成“圓規”，尖酸刻薄，貪婪市儈；兒時好友閏土，當初是何等伶俐圓潤，現今變成呆滯的木偶人。

“我”決意離開，再無留戀。

二、

《社戲》中的魯鎮，是“我”兒時的樂園，有明麗的天空，清香的水草，更有一群淳樸熱情的小夥伴。

為了讓“我”看到社戲，小夥伴們使出渾身解數。戲並不精彩，偷來的蠶豆卻瀰漫著小夥伴的純真。只是自此以後，“我”再也吃不到那夜似的好豆，看不到那夜似的好戲。

總之，過去的魯鎮已經回不去，未來的故鄉看不到希望。這情感，如秋水黃昏，令人惆悵！

這實際上是表述一種意境。我們在描寫故鄉的時候，通常都是對過往故鄉的印象和記憶，而非現實中的故鄉。過往的一切印象與記憶都不象現實那樣充滿著色彩，而大多是殘存的、片斷的，甚至是支離破碎的。從主觀感情上講，很多印象和記憶本身就是令人悵然和傷感的。因此用“秋水、黃昏”準確、到位。

先說說《故鄉》，用對比的方法，把記憶中的故鄉和現實做對比，突出了故鄉的變化，故鄉經濟凋敝，變的越來越蕭瑟，破敗，沒有生氣了。人與人之間的關係也越來越淡薄，隔膜了。如文中所說，已經和大家之間隔了一層厚障壁了，作者如同置身於四面都是高牆的院子中，憋悶得喘不過氣來。

原來活潑可愛，聰明機靈的閏土，已經艱苦的生活折磨得鬱悶，麻木，遲鈍了，他開口問自己兒時的夥伴叫老爺。原來的美女，溫柔，嫻靜的豆腐西施，也變的放縱，兇暴，尖刻起來，總是順手牽羊，貪小便宜。

魯迅再現了辛亥革命後，各地軍閥割據，混戰，農民的生活越來越苦的現狀。啟發人們去思考原因，積極改變現狀。

再說說《社戲》，敏感的作者，那時已經發現城市和農村的差別，城市中，人們的物質生活水平高一點，但卻缺少農村純樸的風土人情之美。在農村，不僅風景如畫，而且一家有客人，全村人都會按待客之道去接待。題目是看戲，卻重點寫了一群仗義的小夥伴如何借來船隻，陪著他一起去看戲，看完戲，返航途中偷豆，煮鬥吃，成了小說的高潮。阿法還讓夥伴們上自己家地裡去摘。平時很古板的六一公公，似乎也開明瞭許多，只是惋惜說，孩子們踏壞了不少，並給迅哥兒家送去一碗，說這樣才符合禮數。

看來，家鄉越來越糟糕了，人與人之間已經沒有了純樸，真摯的感情了，作者心中怎能不湧出秋水黃昏般的惆悵淒涼呢？

魯迅的《故鄉》和《社戲》一直是中學語文教材中的必選篇目，這兩篇作品都發表於上個世紀20年代初。只不過，《故鄉》是全文選入，《社戲》則只選了其中的後半部分。

兩篇小說的內容有相似的地方：都拿當下和過去對比，尤其是和童年生活的對比，寫出了童年生活的美好。也有不同的地方：《社戲》中故鄉美好的人際關係，在《故鄉》中已不復存在。

比較先生的這兩篇作品，我們會發現，在寫到童年的生活時，作者冷峻的筆觸立馬變得溫暖柔和，不論是故鄉的自然環境，還是社會環境，都顯得那麼美好迷人。

《社戲》中，他們去看社戲途中，感受到的自然景色是這樣的：

“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣裡。”

內心的愉悅是不是就要溢位來了？

夜色中他們遠遠看到的戲臺是這樣的：

“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這裡出現了。”

還能有比這更美好的地方嗎？仙境一樣的戲臺，是留在童年記憶中最美好的地方，所以，幾十年後，回憶起來，還是如此美麗迷人。

自然風景如此美不勝收，社會環境呢，作者只擷取了六一公公這一個形象，就足以說明問題。知道我們偷了他家的豆之後，不僅不生氣，反而還得意地認為我們有眼光，第二天還專門給我又送來一碗豆。淳樸的民風民俗，於此可見一斑。

小夥伴們之間純潔友好的關係、大人之間淳樸自然的情感，作者回憶起來是如此溫和動人。《故鄉》中閏土，不僅勇敢，還懂得那麼多有趣的東西，簡直是“我”心目中的小英雄。

只是，這些美好僅存在於作者的童年生活裡，長大成人後，不僅城市中人與人之間關係隔膜，就是故鄉，淳樸的民風也幾乎消失殆盡。

《社戲》中“我”到北京後看戲的經歷很是糟糕：

戲文已經開場了，在外面也早聽到鼕鼕地響。我們挨進門，幾個紅的綠的在我的眼前一閃爍，便又看見戲臺下滿是許多頭，再定神四面看，卻見中間也還有幾個空座，擠過去要坐時，又有人對我發議論，我因為耳朵已經喤喤的響著了，用了心，才聽到他是說“有人，不行！”

兩次在北京看戲的經歷都只留下了鼕鼕喤喤的噪音和擁擠不堪的難耐，跟小時候在家鄉看社戲的情形完全沒辦法相比。

而故鄉本來樸素的民風，幾十年的社會動盪之後，也已經蕩然無存。《故鄉》中尖酸刻薄的楊二嫂是作者著意刻畫的一個人物形象：

“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器裡細腳伶仃的圓規。”

先生的筆力真是重達千鈞，只幾句話，連眼睛都沒有描寫，一個精於算計、張揚跋扈的女流氓的形象就躍然紙上了。“圓規”的比喻，不僅形似，更是神似。

這個楊二嫂，自己貪婪，想佔便宜也就罷了，還把自己偷偷埋在灰堆裡的十來個碗栽贓到閏土身上。農民的善良、淳厚在她身上早已尋不見蹤跡。

1920年代的中國，農村如此蕭條，百姓生活困頓不堪，人情漸行漸遠；城市，除了擁擠，就是人與人之間的冷漠。在魯迅先生的筆下，中國當時處在“暗無天日”的環境中。儘管辛亥革命已經推翻了帝制，社會到了民國時期，但是，這樣的制度只是換湯不換藥，人們的生活並沒有根本的好轉，世風還有日下的趨勢。

所以，他只能在對童年的回憶中重溫過去的美好，以此來應對當下的不堪。難怪汪曾祺先生說：魯訊的《故鄉》和《社戲》如秋水黃昏般的惆悵淒涼。

汪曾祺的這一說法最早見於《上海文學》1988年第4期“現代對話錄”欄目。施叔青與汪曾祺就汪曾祺的小說創作及小說的散文化風格進行了對話。

在對話中，施叔青問：“散文化的小說具有哪些特性？”

汪曾祺答：“散文化的小說不大能容納過於嚴肅的、嚴峻的思想，這類作者大多是性情溫和的人，不想對世界做拷問和懷疑。許多嚴酷的現實，經過散文化的處理，就會失去原有的硬度。魯迅是個性格複雜的人，他的《故鄉》、《社戲》裡有一種說不出來的惆悵和淒涼，如同秋水黃昏。”

正是在這一語境中，去理解汪曾祺所說的“《故鄉》、《社戲》如秋水黃昏般的惆悵淒涼”，會發現這其中有兩層原因：

從體裁上看，《故鄉》、《社戲》都是回憶性的散文化小說

這兩篇小說分別創作於1921年、1922年，內容都涉及“我”故鄉的人和事，《社戲》著重記錄了“我”少年時代在浙江紹興看社戲的經歷，《故鄉》則是在“我”回故鄉的活動中穿插了不少年少時的記憶。

從現在回看過去，自然有一種“秋水黃昏”回看“春江清晨”的惆悵感。具體來看，這體現在兩個方面。

首先，是對逝去的美好的追憶。《社戲》雖然是圍繞看社戲的活動展開，但對所唱之戲描述卻並不多，作者印象更深的是去看社戲的準備工作，以及和童年玩伴一起偷煮六一公公的羅漢豆等等趣事。而《故鄉》開篇，作者就點明瞭自己的悲涼心境：“專為了別他而來”。

真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。——《社戲》阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。——《故鄉》

其次，是一種幻想破滅、物是人非的感慨。這一點在《故鄉》中表現地尤為明顯。對於多年客居在外的“我”來說，“故鄉”是心靈的歸所，“故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼”。而在回鄉之後，所見所感，是鄉村的破敗，是鄉人的麻木愚昧，是鄉情的無以寄託。“我”心中的幻想破滅了，自然倍感淒涼。

我孩子時候，在斜對門的豆腐店裡確乎終日坐著一個楊二嫂，人都叫伊“豆腐西施”。但是擦著白粉，顴骨沒有這麼高，嘴唇也沒有這麼薄，而且終日坐著，我也從沒有見過這圓規式的姿勢。我接著便有許多話，想要連珠一般湧出：角雞，跳魚兒，貝殼，猹，……但又總覺得被什麼擋著似的，單在腦裡面迴旋，吐不出口外去。他站住了，臉上現出歡喜和淒涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終於恭敬起來了，分明的叫道：“老爺！……”我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。——《故鄉》

我們也不要忘記，《社戲》總共說了“我”的三段聽戲經歷，兩次是辛亥革命後在北京看京戲，一次是少年時代在浙江紹興鄉村看社戲。童年看社戲的美好回憶反襯出現實的不堪與殘酷，自然倍感淒涼。

從作者身份上看，嚴肅批判的魯迅與抒情的散文化小說格格不入

這並非是批判魯迅的文學水平和地位，而是正如汪曾祺所說，魯迅一直是個嚴肅的人，他舉著“匕首”和“投槍”，時刻準備著進攻。1921年前後，正是他思想經歷艱難轉變的時候，文學評論屆將之稱為“向死而生”的階段。

在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡賓士的猛士，使他不憚於前驅。——《吶喊》自序

從這兩篇小說上來看，魯迅並不僅僅滿足於寫一些回憶性的文字，表達一下悵惘之情。他依然想揭示鄉村的破敗原因，對於農民依然“哀其不幸，怒其不爭”，依然想透過揭穿殘酷的現實來達到喚醒世人的“救世”目的。

然而，他的內心又深知不可為。

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？”——《吶喊》自序

一則鐵屋子裡的人很難喚醒，閏土那樣一個靈動少年，不也變成了下跪叫“老爺”、寄生活希望於神佛的麻木之人？二則縱使喚醒了鐵屋子裡的人，社會現實如此，他們又能改變什麼呢？正如《故鄉》中回鄉的“我”，也只能匆匆離去了。

這兩篇小說中所流露出的秋水黃昏般的惆悵淒涼，正是作者真實心境的寫照。殘酷的現實在散文化的筆觸中得到了柔化，但卻無法抹去它的存在。

以上，正是汪曾祺此言的原因。