《富川山居圖》是元代著名畫家黃公望所繪。黃公望作為元代畫家的傑出代表，善於山水畫的繪畫，他的山水畫多取材於隱居生活，表現自身所居的秀美山川，並且在元代文人不得志的前提下他將自己的主觀情感透過筆下的山水形象加以表達。《富春山居圖》就是在這樣的背景下產生的，這是一幅千古名畫，我認為這幅畫之所以美表現在筆墨、造境以及意境上。也正是因為它的美才得以打動無數觀眾！

一、筆墨美

著名畫家董其昌看到此幅畫之後驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！”足以可見對其欣賞程度。《富春山居圖》筆墨上總體簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似渾然天成。將近20釐米的長披麻皴，枯溼渾成，全圖上山水極為灑脫，具有靈氣，處處透漏著平淡的生活神韻。全圖用墨淡雅，僅僅只在山石上普染一層極淡墨色，在點苔、點葉時用8上濃墨，醒目自然。

《富春山居圖》造境上開卷描繪了坡岸水色，遠處山巒若隱若現，接著是進出綿延不絕的山峰，緊接著茫茫江水，天水一色，到了最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。總體上山水之間佈局得當，並且有鮮明的層次感，留下了足夠的空白，充分展示了長卷畫所具有的特色。整個造境來看富春江兩岸的風光，又恰好進入到黃公望以往的審美理想之中。

意境上這幅畫傳遞了元代士大夫集體的人生意趣。 在恬靜 的時光裡，黃公望任情感的起伏無時無刻決定著每一筆每一劃的起落，在時斷 時續的筆墨新增中，體會著心靈的暢遊。這幅構圖長達七年的千古名畫就這樣將黃公望一輩子的旨趣、情懷全部收入。全圖展示了：丘陵起伏，峰迴路轉，江流沃土，沙町平疇。雲煙掩映村舍，水波出沒魚舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠，飛泉倒掛。亭臺小橋，各得其所，人物飛禽，生動適度。移步換景之意躍然紙上，情景交融。

至今，《富川山居圖》仍被分別藏於浙江省博物館和臺北故宮博物館，我們希望這樣的文化瑰寶可以早日合體，給我們帶來一場視覺盛宴。我相信，合體之後觀眾們就不僅僅是被打動如此簡單了，它將穿越千年，向所有的時代展現屬於它獨有的風貌。

黃公望（1269-1354年），本名陸堅，字子久，號一峰，江浙行省常熟縣人，元代畫家。後過繼永嘉府平陽縣（今浙江蒼南縣）黃氏為子，居於虞山小山，因改姓黃，名公望。中年當過都察院掾吏，後皈依"全教"，別號大痴道人。黃公望在繪畫史上獨樹一幟，被尊為“元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）”之首。

擅畫山水，師法董源、巨然，兼修李成之法，得趙孟頫指授。所作水墨畫筆力老到，簡淡深厚。又於水墨之上略施淡赭，世稱“淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。擅書能詩，撰有《寫山水訣》，為山水畫創作經驗之談。存世作品有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》等。

元至元（1335～1340年）中，浙西廉訪徐瑛闢為書吏，被誣入獄，出獄後師事金月岩入全真道。曾住持萬壽宮，提點開元宮。後往來松江、杭州等地，賣卜為生。晚年住於杭州筲箕泉，86歲時逝世。《道藏》收入金月岩編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷，闡述全真派內丹原理和功法。

一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。

在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內建畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春山居圖》。紙本，水墨，縱33釐米，橫636.9釐米，開始創稿於至正七年（1347年），時斷時續，歷經數年，至正十年，他83歲，為此圖作題時，尚未最後竣稿。

《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。圖為長卷，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態；變化無窮。其山或濃或淡，都以幹而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹幹或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或幹墨，或溼墨，或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、溼墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨，皆隨意而柔和。

《富春山居圖》是黃公望為鄭樗（chū）（無用師，全真道士金志揚的弟子）所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的佈置疏密得當，墨色濃淡乾溼並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。

明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，被吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。較長的後段稱《無用師卷》，現藏臺北故宮博物院；前段稱《剩山圖》，現收藏於浙江省博物館。在中國國務院前總理溫家寶先生的決定下，《富春山居圖》2011年6月在臺灣臺北故宮博物院展出。

這樣的山水畫，無論佈局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不歎為觀止。正如惲南田所說，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。”董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得“心脾俱暢”。

黃公望五十多歲，看不慣官場腐敗，辭官歸裡，一身文人之清氣，住在家鄉富春山下，懷著對家鄉的依依深情，一筆一畫，年復年，日復日，筆耕不輟。終於完成了富春山居圖，設有對富春山一草一木，一山一水，一人一物，一磚一瓦，的熱愛是畫不出來的。也正因這深情一片才是世人很愛富春山居圖。

一葉舟輕，雙槳鴻驚。

水天清、影湛波平。

魚翻藻鑑，鷺點菸汀。

過沙溪急，霜溪冷，月溪明。

重重似畫，曲曲如屏。

算當年、虛老嚴陵。

君臣一夢，今古空名。

但遠山長，雲山亂，曉山青。

—— 蘇軾《行香子·過七里瀨》

《富春山居圖》與中國文人精神

如果西方藝術是一個爆發力很強的百米短跑，分秒必爭，那麼東方藝術則是馬拉松，不跑到最後，不知道誰贏。《富春山居圖》可能是東方藝術非常典型的代表，西方几乎沒有這樣的繪畫形式，這麼長的長卷，七百釐米長，一段段看下去，等同於看人生裡的每個段落。

生命有很漫長的路要走，而年輕時的張揚、狂躁的那條路，恰恰好要一生才能慢慢修行到讓自己安靜下來。因此我覺得文人的藝術，可能從這樣的部分來切入，讓大家可以瞭解什麼叫做“文人”，黃公望即是個文人。詩人王維走在陝西藍田時，把所有的功名全部忘掉，留下最動人的句子，就是那十個字—“行到水窮處，坐看雲起時”。在生命絕望之處，坐下來看雲一片片地升起。“行”是“人動”、“坐”是“人靜”，如果生命中過動了，你能夠有機會靜下來看雲，發現雲跟水是同樣的東西。王維在這十個字中，講到了生命裡的一種迴圈。這時我們說王維是文人，他們寫詩、畫畫、彈琴，在自己的生活裡完成自己。文人最重要的不是畫畫，而是生命的完成，黃公望完成自己生命中的最後一件作品即《富春山居圖》，這有點像《紅樓夢》，是東方藝術的長跑，不在意作品有多少，在意的是能否在作品裡，把一生所有的喜怒哀樂全部傳達出來。

文化是傳承的，源遠流長。《富春山居圖》這張畫距離我們已有六百多年了，而漫長的歷史，全部記在這張畫上。傳承文化需要耐心，20多歲時喜歡梵高的濃烈，年紀大了才體會出《富春山居圖》的平淡之美。如果把西方藝術比喻成短跑，激烈、分秒必爭，那麼東方藝術則是馬拉松，寂寞、不辨輸贏。正如，齊白石最好的畫全在70歲以後，80歲以後登峰造極，90歲爐火純青，每一次讀他的傳記就想說，相信不相信活到90歲——也就是生命到最後——歷練出最驚人的力量。

因此，年輕時好好愛西方的東西，像貝多芬交響曲裡狂放的因子。要能夠喜歡一首古琴的幽蘭，大概都要到五十歲以後，因為裡面的“此時無聲勝有聲”不是年輕時會懂的。

黃公望的三次選擇

奠定文人的基礎

黃公望本名陸堅，因家窮被當地備受尊敬的黃樂老先生收養，改名“黃公望”，號“子久”，寓意黃公望子久矣。

黃公望生於南宋，從小聰明伶俐，卻經歷國破家亡，在鄙視知識分子與漢族的元朝，屈辱中求生活。而他的一生中三個重要的決定也更幫助我們去理解《富春山居圖》。

《富春山居圖》的作者黃公望，八十高齡才開始提筆繪寫富春江疊峰山巒四季變化的長卷大作。

黃公望與西方天才型畫者梵高不同，在七十歲前，他從未想當個畫家。正如所有宋元明清的中國文人，黃公望幼年書讀得好，一心只想參加科舉考試進府做官。四十歲之前，他追求的是身份地位，這位了不得的巨人曾一度被擺在難以想象的乏味官職，杭州官府專收田糧賦稅小官。

改變他人生境遇的不是任何大時代的文化潮流，而是被長官牽連下獄，牢坐了十年，罪名也不如蘇東坡令人同情，而是頗不高尚的貪腐之罪。五十歲黃公望出獄，轉身成了道士；隱居民間長達三十多年。松花江畔一位後代才知曉的偉大畫家日日擺攤，幹一個一點也不體面的職業，賣卜為生。

從《富春山居圖》完成的那一刻起，精通卜卦的黃公望已預言此畫未來命運將“巧取豪奪”。黃公望為完成此作，在富春江待了五至六年左右；八旬的黃公望業已領悟人生縱有迴盪，但勿須執著；從起始至死亡終結，一段因緣罷了。

黃公望接近完圖時，將此畫贈與師弟，號“無用”，他則自稱“大痴”。師弟無用看透不了人生，急著想取歷史鉅作。無用師弟一毛錢沒付取得了《富春山居圖》，死後他的後代將之變賣。《富春山居圖》走入明代，名氣愈來愈大；歷經多位大畫家收藏，也從此開啟世界繪畫史上少見坎坷傳奇的收藏故事。

畫卷在數百年流傳中飽經滄桑，至明成化年間，由沈周收藏。沈周自從得到這件寶貝，就愛不釋手，把它掛在牆上，反覆欣賞、臨摹，看出畫上沒有名人題跋，便請朋友題跋，一朋友兒子見畫得這麼好就產生歹念把畫偷偷賣掉，還愣說畫是被人偷了。

一次偶然的機會，沈周在畫攤上見到了《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫。當他籌集到錢，返回畫攤時，畫已經被人買走了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是後悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。沈周愣是憑藉著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》一卷以慰情思。

多年以後，《富春山居圖》成為明代書畫家董其昌的收藏，但董晚年時又將其賣給了吳洪裕的爺爺吳正志。清順治年間，吳洪裕繼承了《富春山居圖》，而吳洪裕晚年病危之時，想效仿唐太宗把畫帶到來生去，就在畫即將付之一炬的危急時刻，吳洪裕的侄子吳靜庵將投入火中的畫救了出來，並以偷樑換柱的方法用另外一幅畫換成了《富春山居圖》。

但救下畫作已被燒出連珠洞，斷為一大一小兩段，至此稀世畫作《富春山居圖》一分為二。1652年，吳家子弟吳寄谷得到此圖後，將小段燒焦部分揭下，重新細心裝裱後，居然正好有一山一水一丘一壑之景，而且幾乎看不出經剪裁過的痕跡。從此，大段部分被稱為《富春山居圖·無用師卷》，小段的部分人們稱之為《剩山圖》。

1745年，一幅《富春山居圖》被徵入宮，乾隆皇帝見到後愛不釋手，把它珍藏在身邊，不時取出來欣賞，並且在6米長卷的留白處賦詩題詞，加蓋玉璽。

第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》無用師捲來到了弘曆面前。他一邊堅定地宣佈無用師卷是贗品，一邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯。

為此他還特意請大臣來，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無一例外地歌頌了皇帝熱愛藝術、不拘泥真偽的廣闊胸懷，可誰也不敢點破：這幅畫它本來就是真跡。

時代變遷，幾經輾轉，《富春山居圖》無用師卷真跡在清宮裡靜靜安放了187年。直到1933年，日軍攻佔了山海關。故宮博物院決定將館藏精品轉移，以避戰火浩劫。自此之後的15年中，《富春山居圖》與近百萬件故宮文物一起，歷盡艱辛坎坷，行程數萬公里，由北京經南京輾轉運抵四川、貴州，至抗戰結束後，陸續運回南京。又於1948年底，被運至臺灣。

而那曾被火燒壞的前半截《富春山居圖》，尚存尺五六寸，“山水一丘一壑之景，全不似裁切者”，清初由吳其貞持有，命名為《剩山圖》。後流入遼陽人王廷賓手中，收入他的《三朝寶繪圖》。

有一位程正揆曾經天真地求當時持有《富春山居圖》的季寓庸“為破鏡之合”，當然被拒絕了。然而自此之後，《剩山圖》始終“絕跡江湖”。

直到20世紀30年代，王廷賓的《三朝寶繪圖》流入江陰一戶陳姓人家，為上海汲古閣的曹友卿得到，拆開分售，找到的買家是吳湖帆。吳湖帆是用了家藏的古銅器商彝才換來了這幅殘卷。他找到了這戶陳姓人家，撿回了被當作廢紙的王廷賓的題跋，又與沈尹默一同去比對了“無用師卷”，這才確定此乃真跡。

因此興奮地在1944年的《古今》雜誌上發表《富春山居圖燼餘本》一文，大捧“無用師卷”是“痴翁生平第一傑作，抑亦古今藝林神品之冠冕”，而他自己的梅景書屋也有了“大痴富春山圖一角人家”這麼個新名字。20世紀50年代，經沙孟海牽線，以5000元鉅款賣給浙江博物館。

宣齋林衡《富春山居圖》版本 SV 臺北故宮《富春山居圖》版本

現藏臺北故宮的《富春山居圖》無用師卷和子明卷均屬偽本，乾隆早就為其真偽做了定論，只是近代畫師吳湖帆只看了兩卷贗品《富春山居圖》而推翻乾隆的定論而已，（贗品可區分為摹本、偽本兩種。摹本是臨其畫不落款，或落本人名款，這種畫稱之為摹本。偽本是臨其畫又落其原作款名，為利，這種畫稱之為偽本）。

臺北故宮藏的《富春山居圖》其實漏洞百出，破綻多多，為了歷代名畫的真偽真相，“還原史實，正本清源”，宣齋林衡將逐一為世人還原證實。

故宮版本 VS 林衡版本

1，兩卷《富春山居圖》材質對比

“故宮版本”所用材質為普通宣紙，是用六張紙單獨畫好接駁而成，可從畫的駁口看出，駁口之圖明顯缺失，這是單紙臨摹後對接而成，故而才會有這種不完整的畫面。這種情況只有在手稿中出現，試問黃公望作為元代四大畫家之首，所花數年時間來繪製的鉅作，所用材質會是這等普通宣紙？就算他用這等普通宣紙繪畫，會有這種“駁口之圖明顯缺失”的可能否？就連三流畫師繪畫，其“駁口之圖”也不至此，何況黃公望所花數年時間來繪製的鉅作？這種繪畫斷接情況只有在手稿中出現，這是單紙畫法卻是完全符合臨摹畫條件，一張一張的畫，畫好再裝裱。

“林衡版本”所用材質為“極其罕見的麻絹本，為何黃公望要用種麻絹作畫？此麻絹粗而細密，吸水能力極快，用此材質配上《富春山居圖》乾溼水墨為主的筆法，更遊刃有餘，水墨作畫以乾溼墨為主，這需要高效快速的材質吸乾墨汁，使其筆鋒所到之處不會滲到旁邊，從而隨心所欲，用筆如神。

2，兩卷筆法、工筆、幹墨、溼墨運用，遠景、中景、近景筆法層次對比

“故宮版本”筆法潺弱，幹墨、溼墨運用欠缺功力，遠景、中景、近景層次不明，遠景比中景還要深濃、主次不清，淡墨濃墨所畫的山、樹、石深淺雜亂無序，筆法層次不清。

“林衡版本”筆法渾厚、蒼勁、鐵線銀鉤之筆法，其工筆細膩、筆法精妙、用筆如炬、如行雲流水。幹墨、溼墨運用層次精準恰當。遠景、中景、近景濃墨、淡墨深淺有序，層次更是涇渭分明，此卷當之無愧為畫中蘭亭。

3，有人會把自已的名字寫錯的否？

故宮版本“無用師卷”尾後落款“大痴學人”，黃公望究竟是“大痴學人”還是“大痴道人”，難道專家不認識字？黃公望別號“大痴道人”“子久”，並不是“大痴學人”這麼明顯的作偽漏洞居然沒有一個專家發現？非也，都是覺得前面已有大師鑑定完畢，他們只是跟著前人走就行了，這種傳授水平也是目前眾多專家對古書畫的鑑定水平！

4，《富春山居圖》根本就沒有《剩山圖》一說！

所謂燒斷的《剩山圖》更是無稽之談，證據有三，其一，剩山圖：縱31.8cm，橫51.4cm，無用師卷：縱33cm，橫636.9cm。為何“剩山圖”和“無用師卷”“縱面”相差如此之大，竟有1.2cm，對於手卷畫來說，可能否？絕不可能，若手卷畫都能從中燒斷的話，那這幅畫頭尾基本是燒的所剩無幾了，看這兩幅畫面也完全沒有火燒的痕跡。手卷畫前面都有一段絹綾保護的，其現狀也完全不符合燒斷的邏輯。其二，既然能從畫中燒得斷，那剩山圖和無用師卷“圖首和上下兩端”必然也會損壞，何以會完好無損。其三，如果無用師卷是開啟畫卷放入火中的，必然會燒得所剩無幾。綜上所述論證，剩山圖和無用師卷“燒斷”一說，是完全不成立的。

5，兩卷《富春山居圖》鈐印對比

無用師卷和子明卷這兩卷落款大痴(學人)道人，是為使人更信其為真，寫上作畫贈與某某人，這種落款內容是刻意為之，這兩卷稱之為偽作。古人作畫落款、印是極少落外號的，都是落本名款和本名印章。因為真跡是落“黃公望印”，所以偽作才落“黃氏子久”印，臺北故宮這兩卷都是落“子久”款、印，兩方印章也不同，其字型刻工粗糙，這是作偽之人為模糊概念，達到混淆視聽目的，也不排除那些名家跋文也是偽的。林衡所藏的兩卷黃公望落款、印的《桃源山居圖》《富春山居圖》都是黃公望同樣的印章，其字型刻工精美，結構嚴謹，這才是黃公望的真正私印。

段落總結：

綜上所述論證，剩山圖和無用師卷“燒斷”一說，是完全不成立的。“故宮版本”對比“林衡版本”黃公望落款印的《富春山居圖》，沒有對比就沒有傷害。“故宮版本”其材質、筆法、工筆、幹墨、溼墨運用，遠景、中景、近景筆法筆墨運用沒有一樣能與“林衡版本”可比，一個是俗物，一個是人間神品，林衡藏本才真正稱得上為“畫中蘭亭”稱號，當年溥儀挑選出精中之精品帶出皇宮，而將贗品留在了故宮，(子明卷也是贋品)。

6，乾隆是否在書畫上亂鈐亂寫？

乾隆在名畫真跡上極少亂鈐亂寫，都只是在摹本或贗品上鈐多寫多而已，宣齋林衡所藏的歷代名畫中，乾隆所鈐之印沒有一方是多餘的。乾隆窮畢生之精力、財力、人力、物力來蒐集歷代珍稀書畫，對保護古代藝術文化所做出的貢獻是前無古人後無來者，更應受到我等尊敬，而不是抹黑他。

7，為何林衡這卷《富春山居圖》鈐印蓋的這麼特殊？

乾隆只想在這卷《富春山居圖》上保持整潔乾淨，因卷首上方已鈐有其它名家印章，故而只在卷首邊上鈐上“養心殿鑑藏寶”一印，中間只有“乾隆御覽之寶”一印，畫尾鈐印有“古希天子”“八徵耄念之寶”“乾清宮鑑藏寶”“御書房鑑藏寶”“三希堂精鑑璽”，這七方鈐印都是乾隆收藏頂級書畫時所鈐，連“石渠寶笈”鈐印位置都沒給。嘉慶和溥儀也各自只鈐了一方代表其收藏的“寶笈三編”“無逸齋精鑑璽”印，整卷共有歷代名家鈐印37枚。在真跡和贗品之中，不可能在真跡之上亂寫亂鈐，只有在贗品之上才放心大膽的寫，同時也過足了癮，這卷鈐印應是乾隆、嘉慶、溥儀親自鈐上的，能親鈐在頂級名畫之上，這種心情是難以形容的。在絹布上和紙上鈐印是有非常大的區別，在紙上鈐比較容易，在絹布上鈐印即有很大難度，要用很大力氣才能鈐得清晰，否則蓋出來的印都不理想，所以有個別的印會出現重影或缺失，越大的鈐印越不清晰，因絹布的密度大，用力自然就分散了，鈐印也是全憑技巧和經驗。能鈐好一方印會有一種成功的喜悅和滿足感，這種感覺很奇妙。其它宮廷畫師所畫書畫自然是有專人鈐的，誰人敢在乾隆收藏的名家真跡上鈐印？沒人敢代勞，可能有些個別大鈐印會代勞，歷代名畫上的鈐印和宮廷書畫鈐印會有點區別，古畫基本畫內都已有舊藏家佔用了鈐印位置，別人更不敢代勞，宮廷書畫不同，畫內沒有任何鈐印，可以千篇一律落鈐印，使用了工具的鈐印是整齊的，乾隆所鈐個別鈐印，有些是不使用鈐印工具而顯得自然。

故宮《富春山居圖》無用師卷“大痴道人”寫成“大痴學人”

8，古書畫可分為6個級別，1，頂級書畫 2，珍稀書畫 3，精品書畫 4，普品書畫 5， 精品帶殘書畫。6，次等書畫

總結：

“故宮版本”的董其昌跋文 (有可能該跋文都是偽造)，吳湖帆他們沒見過《富春山居圖》真跡，只是拿著兩卷都是偽作的《富春山居圖》來對比，辨別不出真偽不足為奇。這只是作偽之人存心作偽，同時編造了一個天大謊言來流傳，言之鑿鑿，又有“子久”鈐印，至使後人信其為真，若兩卷同陳一案，在真跡面前，即時“現形畢露”，自然也騙不了乾隆，乾隆遍覽名畫真跡贗品無數，其鑑賞力豈是爾等所想像。當年溥儀挑選出精中之精品書畫全部帶出皇宮，而將贗品留在了故宮，溥儀基本是一件不剩的將歷代真跡名畫全部挑出，留在故宮的大都是無作者落款的贗品，也是所剩無幾，故而中國曆代名畫真跡在這百年當中一直“銷聲匿跡”，這就給了外國某些人有了可剩之機，什麼“流傳有序”，拿些屬於次等的古畫就把它說的“天花亂墜”來拍賣，“動輒數仟萬”之物，美曰其名為“國寶迴歸”，其實大多書畫是排在末端的“次等貨”而已。

此卷《富春山居圖》正是“清宮舊藏”、溥儀“小白樓”散失、失佚百年的頂級名畫、畫中蘭亭、黃公望《富春山居圖》原作真跡，你沒有聽錯，你也絕對不會看錯，這卷《富春山居圖》才是黃公望原作真跡。失佚百年的歷代頂級名畫書法能重現，實為華人之幸，世人之福也。

不破不立，不打不真，古玩藝術，林衡打假！