萬變不離其宗，中國戲曲大多都有互借互學之處，我說說堪稱百戲之祖的秦腔，因為秦腔是中國西北最古老的戲劇之一，起於西周，源於西府

　所謂聲腔，概括地說，就是具有構成某種特定音樂語言因素的基本腔調。它包括特定的調式，一定的旋律進行特點和一定的句法結構格式。我們按秦腔各類板式唱調以及器樂曲牌在調式上的歸類，把秦腔唱腔分為“歡音腔”(也叫“花音腔”或“硬音腔”)和“苦音腔”(也叫“哭音腔”或“軟音腔”)兩大腔系。這兩類聲腔都有“慢板”、“二六板”、“帶板”、“二導板”、“墊板”，“苦音腔”多了一種“滾板”。“歡音腔”和“苦音腔”在各個板式所屬的兩類腔調中，其板眼節拍、結構程式甚至在旋律旋法諸方面本無差別，但由於其中個別音的高低、以及在旋律上的地位之不同，進而卻導致了唱腔音樂的調式色彩變化，並促成同一板式唱腔唱調具有兩種截然迥異的感情表現專長。因之在曲調的表現效能上顯現著各自不同的特點，“歡音腔”多表現歡樂喜悅、激昂豪放等方面的情緒。“苦音腔”則長於表現悲壯悽楚、哀怨憤懣等方面的情緒。

秦腔的調式分：(1)徵調式和宮調式是歡音腔系的重要調式。調式是音樂思維的基礎，是旋律構成中確立主音與非主音，穩定音與不穩定音之間關係及其活動規律的邏輯手段。在旋律進行中，如果把具有穩定性的主音作為旋律軸心音的話，那麼，其他不穩定的各級骨幹音，必然對主音形成向心力併產生支援作用。無論哪一段唱腔的音樂旋律，都是在這種主音和非主音、穩定音和非穩定音的相對矛盾與相互依存中求得不斷髮展動力的，並最終全部收束於穩定的主音上，形成完滿終止結束全曲和完成藝術創造的。透過大量的秦腔唱腔藝術實踐與分析，徵調式和宮調式是歡音腔系的重要調式。

(2)徵調式是苦音腔系的主要調式。在秦腔所屬的各類板式唱調中，徵音(5)在全曲中的穩定性是顯而易見的，並作為全段唱腔的落音而顯得相當穩妥而肯定，從而確立了它的主音地位。商音(2)也非常活躍和突出。4、b7兩個特性音對主音5的有力支援和對旋律色彩帶來的重要影響，特別是b7在這裡不僅作為特性音，同時還是主音上方三級音，並同2構成調式骨幹音以“功能分解”方式“隱伏”於旋律之中，從而明顯確立唱腔屬七聲徵調式。我們可以這樣認為：秦腔苦音腔系的唱腔調式，主要是以五聲音階為基礎的七聲徵調式。

如果按中國戲曲聲腔分類的話，中國戲曲主要分為四大聲腔，分別是：崑腔、南昆、北昆、湘昆。

除了四大聲腔之外，還有以下幾種聲腔。

第一高腔，包括：

川劇、湘劇、紹興高調、桂劇、婺劇高腔

第二 皮黃腔，包括：

京劇、漢劇、漢調二黃、粵劇、湘徽

第三 梆子腔，包括：秦腔、山西梆子、豫劇、河北梆子、山東梆子

第四秧歌腔系，包括：

二人臺、拉魂腔、二夾弦、陝北秧歌戲

第五花鼓腔系，包括：

湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、山東花鼓戲、安徽花鼓戲 採茶腔系：江西採花戲、贛南採茶戲、黃梅戲、陽新採花

第六花燈腔系，包括：

雲南花燈戲、貴州花燈戲、彌渡花燈戲

第七二人轉腔系，包括：

吉劇、龍江劇、二人轉

第八說唱戲曲腔系

第九琴書類腔系包括：

呂劇、揚劇、淮海戲

第十鼓詞類腔系，包括：

關中道情、河南道情 漁鼓類腔系：湖北漁鼓、山東漁鼓

第十一牌子曲類腔系：

曲劇

第十二地方小調腔系

第十三肘鼓子腔系，包括：

五音戲、柳琴戲、柳腔、茂腔

第十四絃索小調腔系：

柳子戲、哈哈戲、大弦子戲

第十五灘簧腔系：

蘇劇、錫劇、滬劇、杭州戲、婺劇、甬劇、湘劇 第十六落子腔系：

評劇、唐山落子、蹦蹦戲、武安落子

第十七民族戲曲腔系：

藏戲、蒙戲、侗戲、壯戲、壯族沙劇、布依戲、白戲、傣戲、苗戲

中國戲曲文化博大精深，實在豐富，不足請指出補充。

中國戲曲發展至今，總體上有四大聲強，即大家普遍意義上認知的“南昆、北弋、東柳、西梆”，而在四大聲腔體系中尤其梆子腔的影響最為深遠。

1.南昆：其最著名的劇種就是崑曲，其一般意義上認為崑曲起源於宋時的南戲，受南宋皇朝移民思想的影響非常高，也反應出了當時的社會現狀，其高階雅上，屬於曲牌聯綴體的結構。因此在劇本結構上來說是先有詞牌名，而後劇作家和士大夫文人進行填詞。京劇和秦腔等直至現在依然借鑑了部分崑曲的詞牌名。

2.弋陽腔：即人民普遍認為的“高腔”，大概發源於南戲，後又吸收借鑑了北曲的藝術特點，因此上在音樂結構上介於板腔體和曲牌聯綴體之間。

3.東柳腔：發源于山東青島一代的“本肘戲”，屬於民間小調的一種藝術表現形式。

4.梆子腔：梆子腔是典型的板腔體系，在中國戲曲劇種的分佈最為廣泛，幾乎北方大一點劇種都屬於板腔體的範疇，譬如河南豫劇、山西晉劇、河北梆子、山西蒲劇等等，尤其秦腔被尊為中國戲曲梆子腔的鼻祖。

戲曲界的聲腔有很多，每一種聲腔都代表著不同的唱法。至於戲曲界具體有多少種聲腔無法統計，因為這些聲腔隨著時代的更替，會有諸多改變，今天我就對戲曲界一些比較常見的聲腔來介紹一下。

（排名不分先後）

一般認為“海鹽腔”是以元代的北曲為基礎，後又摻入南調而形成。其流行地區在浙江的嘉興、湖州、溫州、台州一帶。在其發展過程中，對弋陽腔、崑山腔的演變都有一定影響。據《金瓶梅詞話》可知，它在明代時的伴奏樂器為銀箏、象板、月面、琵琶等。有學者認為當今浙江海寧的皮影戲和甌劇所唱崑腔似為海鹽腔餘韻。

元末明初形成於浙江餘姚一帶，曾與海鹽腔並肩流行。演唱時不用伴奏，只有後場幫腔。明嘉靖年間其影響已波及江蘇鎮江、常州、揚州和安徽的太平等地。後與流行在池州一帶的弋陽腔及民間小調融匯而成青陽腔。

元代起源於今江西弋陽一帶，是南戲在各地長期流傳、衍變的結果。據湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》內有“其節以鼓，其調喧”等語，可證其演唱是隻用打擊樂器如金鼓饒錢之類，按節拍，而並無絲竹弦管。明代中葉，弋腔已廣泛流行於大江南北，並與各種地方聲調相結合，形成了不少新的劇種，統稱“高腔”，湖北又稱“清戲”。

崑腔產生於元末明初的江蘇崑山一帶，《南詞引正》曰：“元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居幹墩，精於南辭，喜作古賦……善發南之奧，故國初有‘崑山腔’之稱。”崑山腔初出，只用於清唱，因此輕柔婉轉，名為水磨調或冷板凳。明代嘉靖年間，魏良輔吸取北曲的藝術成就，對原有南曲給以革新，主要成就表現在唱曲和伴奏方面。在唱曲上，對海鹽、弋陽兩大聲腔的長處多加取法，同時又發揮了崑山腔本體所具有的“流麗悠遠”特點。

崑腔在演唱藝術上尤其講究“轉喉押調”和“字正腔圓”，要求唱出“曲情理趣”。在曲調運用上，則吸收了北曲結構嚴謹的長處，對宮調、板眼、平仄等加以考究，從而大大提高了南曲“隨心令”的藝術風格。

在伴奏方面，他把絃索、簫管、鼓板三類合在一起，集南北器樂之所長，創立了一個規模相當完整、演示效果也迷人動聽的樂隊，不僅用於清唱，也用於舞臺，並從此傳播開來。

明代隆慶、萬曆年間流行在浙江義烏一帶。王驥德《曲律》載：“數十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、太平諸腔之出。”這是有關義烏腔的最早記載。至明末已和海鹽、弋陽諸腔同為當時影響較大的聲腔系統。可惜這種腔調已經失傳，據說婺劇中的“西吳高腔”與之較為接近。

明代嘉靖年間，浙江海鹽腔傳入江西宜黃後，受當地民間音樂影響，演變為宜黃腔。清初，宜黃班曾在南昌演出《紫釵記》，熊文舉題詞：“知是清源留曲祖，湯詞端合唱宜黃。”清代因浙江字音“宜”與“二”同，故又稱“二黃腔”。（但尚存爭議）

京腔指流行到北京一帶的弋陽腔，也稱北弋，康熙、乾隆年間曾盛極一時，清末民初，漸趨絕跡。高腔指的是弋陽腔流傳全國各地之後，都統稱高腔。

明末由弋陽腔流傳到徽州一帶演變而成。後主要流行於安微、江蘇、浙江等省區。其唱腔的特點是字多聲少、一洩而盡，速度較快，有幫腔。後漸趨衰亡。但部分唱調仍保留在調腔戲和娶劇之中，且改稱“四平高腔”。一說以笛代替幫腔則稱“吹腔”，已成為微劇中的主要調門。之後又以胡琴取代笛子，成為“四平調”。

清吳太初《燕蘭小譜》曾記述：“山西勾腔，似崑曲而音洪亮，介乎京腔之間。”乾隆、嘉慶年間流入北京，今已不存。但其聲腔特點從蒲劇、晉劇中仍能找到。

吹腔有廣義和狹義之分。廣義的解釋是指（崑曲以外）凡以笛子伴奏的腔調，統謂之“吹腔”。狹義的解釋是指源於安徽的棋陽腔、石牌調，起始原為長短句的曲牌體，後來也發展成了七字句或十字句的齊言體。

柳子腔是指柳子戲的聲腔系統，也叫“北調子”（或“百調子”），河南又稱“糠窩窩”。戲曲史上則一向把它稱作流行於清初的四大聲腔(南昆、北弋、東柳、西梆)之一。

有兩種解釋，一般認為“絃索腔”即淵源於元雜劇“北曲”系統的一種聲腔，主要根據清代嚴長明《秦雲摘英小譜》：“絃索流於北部，安徽人歌之為機陽腔，湖廣人歌之為襄陽腔，陝西人歌之為秦腔。”但清代李調元卻不這樣認識，其《雨村劇話》雲：“女兒腔亦名絃索腔，俗名‘河南調’，音似弋腔，而尾聲不用人和，以絃索和之，尾聲悠然以長。”

“梆子腔”是一個龐大的聲腔劇種族群，共性特徵是均以硬木桃子擊打節拍，劇目選材和主奏樂器相通或近似。但對其源起學術界卻早有彼此矛盾的兩種說法。

一種是以清人嚴長明等為代表的秦腔說，認為所有梆子戲均出自秦腔或西秦腔，另一種說法是山、陝梆子的歷史最久，秦腔就是出自山陝梆子，真正的起源誰也說不清楚。

“亂彈腔”指演唱“二凡”、“三五七”兩種腔調的劇種。前者近似梆子戲的風格，而後者則明顯具有“吹腔”的痕跡，如紹興亂彈、溫州亂彈等。也有學者認為“亂彈”指的就是其共用的主奏樂器“月琴”的彈撥聲響。

“皮黃腔”是“西皮”和“二黃”兩種腔調組合而成的聲腔系統。清中葉已流佈南北各地，而名稱或叫法則有所不同。“西皮”的來源，無大爭議，一般認為由西北梆子腔轉化而成的“襄陽腔”。至於“二黃”的發端，說法就多了，主要有湖北、江西、安徽、陝西四說。因各有所據，現在還尚無定論。其中中國的國粹京劇，最主要的唱腔就是皮黃腔。