琺琅審美以最基本的美術工藝為前提。無法摒棄的包括題材、構圖、輪廓、色彩、筆觸、質地等等。嚴格地說，每個內容都可以寫一篇論文。題材複雜者如海戰、人物、風景等。略簡單的如常見的世界時之地圖，甚至更簡單的單色琺琅。其複雜題材，是必考慮不同市場的受歡迎程度。譬如某牌的船圖，不但用四作為獨立數字，更是一隻海戰被打得起火的船，這在傳統華人的意識中，不甚吉利，在華人區就不會好賣。某牌掐絲琺琅的一套鳥，工藝和技術都很精湛，但其中一隻烏鴉面盤在華人區，二手價明顯低過其他的鳥類。此類地區文化不可不知。作為單色琺琅或瓷面（在涉及具體品牌上，我們不確切而具體地區別這兩種的不同，只將冷琺琅單獨列出），如百達翡麗的5115，寶璣的5140，雅克德羅的大部分大明火瓷面產品，雅典的單彩色鈕索紋琺琅面。沒有所謂題材內容，只需要用放大鏡觀察燒製打磨後的平滑程度，有無過多缺陷（其實單色面最容易發現小的燒製缺陷，但因為只要是經過高溫燒製的，不可能如漆般完全無暇疵，高倍放大鏡下肯定會發現深色缺色、髒汙、釉層的氣炸或者凹陷毛裂，這也是區別琺琅/瓷和高溫漆的重要元素之一）。這裡要提到的是，寶璣的5140採用透明釉在亞光的錶盤上書寫了微小的BREGUET字樣，作為暗記，光線轉動中就可以發現，是十分有趣的設計。
區別於白色面，黑色面的燒製要難很多，現知的僅有瑞士的雅克德羅和日本的精工等少數幾家有此類盤面。而相對而言，半透明的單色琺琅由於工藝相對簡單，價格便宜，是琺琅藏品入門的好選擇，如雅典的某些單色款式。
相對於掐絲工藝來說，構圖不僅僅是設計上的問題，更是手工精湛與否的問題，細細的金絲在工具上盤繞，然後焊接到錶盤上，非常容易變形，如果再在空隙內新增上燒製後收縮性很大的彩色原料，那金屬絲就更容易被拉扯變形。所以，能在燒製前擺放，窩制盤繞，焊接準確只是開始，更要應對燒製時的風險。所以，金絲的位置準確，決定著此類掐絲琺琅素質的命脈之一。
命脈之二，是色彩的準確性和過度性。因為燒製前和燒製後，原料的色澤將發生很大的變化，所以不但要預知燒製後準確的顏色，更要將層次有序的不同色澤，一次次準確新增進準確的位置內。中國傳統的國畫有個詞叫“墨分五色”。而在琺琅工藝中，相同色系的濃淡過度，有幾十種級別。相互渲染、滲透、漸暈、乾溼等等手法，都可以從燒製後的作品看出。如果燒製後，每個金線間隔的區域內的顏色呆板，單調甚至走色，那就是普通或者失敗的作品。
最後的風險，則是後期的不斷加料和打磨。加料是為了填充燒製引起的下凹，而打磨則是讓琺琅面擁有更平滑，更光亮的特徵。現代匠人為了杜絕加料時候色澤的不準確，大多數用透明釉料來抵厚度，這樣不容易出現色變，但層次感和厚度就不及古法。一些不良的製作，不但琺琅表面和金屬線處凸凹不平，更有燒製的炸痕未能填平，是燒製和打磨都不到位的作品。
相對而言，其實微繪琺琅工藝，對比掐絲琺琅而言，更像西洋具象主義畫和中國寫意畫的區別。因為沒有了金屬焊絲的掛礙，筆法和結構更加自由，線條也更加流暢，色澤處理也更加豐富。通常百達翡麗和江詩丹頓的懷錶背殼上，都有如此優秀的作品。但由於更自由的表現手法，也就增加了更大的難度，人們對它的要求不僅僅是色塊的變化，更要求細微之處的筆法，整體強烈的表現力等等。我們可以用微型油畫的要求來要求它（當然它的製作比微型油畫又要難出數倍）。
琺琅藝術目前大部分人也就知道景泰藍，掐絲琺琅。還有種畫琺琅也很珍貴，乾隆年間多為金胎畫琺琅或銅胎鎏金畫琺琅居多。
琺琅審美以最基本的美術工藝為前提。無法摒棄的包括題材、構圖、輪廓、色彩、筆觸、質地等等。嚴格地說，每個內容都可以寫一篇論文。題材複雜者如海戰、人物、風景等。略簡單的如常見的世界時之地圖，甚至更簡單的單色琺琅。其複雜題材，是必考慮不同市場的受歡迎程度。譬如某牌的船圖，不但用四作為獨立數字，更是一隻海戰被打得起火的船，這在傳統華人的意識中，不甚吉利，在華人區就不會好賣。某牌掐絲琺琅的一套鳥，工藝和技術都很精湛，但其中一隻烏鴉面盤在華人區，二手價明顯低過其他的鳥類。此類地區文化不可不知。作為單色琺琅或瓷面（在涉及具體品牌上，我們不確切而具體地區別這兩種的不同，只將冷琺琅單獨列出），如百達翡麗的5115，寶璣的5140，雅克德羅的大部分大明火瓷面產品，雅典的單彩色鈕索紋琺琅面。沒有所謂題材內容，只需要用放大鏡觀察燒製打磨後的平滑程度，有無過多缺陷（其實單色面最容易發現小的燒製缺陷，但因為只要是經過高溫燒製的，不可能如漆般完全無暇疵，高倍放大鏡下肯定會發現深色缺色、髒汙、釉層的氣炸或者凹陷毛裂，這也是區別琺琅/瓷和高溫漆的重要元素之一）。這裡要提到的是，寶璣的5140採用透明釉在亞光的錶盤上書寫了微小的BREGUET字樣，作為暗記，光線轉動中就可以發現，是十分有趣的設計。
區別於白色面，黑色面的燒製要難很多，現知的僅有瑞士的雅克德羅和日本的精工等少數幾家有此類盤面。而相對而言，半透明的單色琺琅由於工藝相對簡單，價格便宜，是琺琅藏品入門的好選擇，如雅典的某些單色款式。
相對於掐絲工藝來說，構圖不僅僅是設計上的問題，更是手工精湛與否的問題，細細的金絲在工具上盤繞，然後焊接到錶盤上，非常容易變形，如果再在空隙內新增上燒製後收縮性很大的彩色原料，那金屬絲就更容易被拉扯變形。所以，能在燒製前擺放，窩制盤繞，焊接準確只是開始，更要應對燒製時的風險。所以，金絲的位置準確，決定著此類掐絲琺琅素質的命脈之一。
命脈之二，是色彩的準確性和過度性。因為燒製前和燒製後，原料的色澤將發生很大的變化，所以不但要預知燒製後準確的顏色，更要將層次有序的不同色澤，一次次準確新增進準確的位置內。中國傳統的國畫有個詞叫“墨分五色”。而在琺琅工藝中，相同色系的濃淡過度，有幾十種級別。相互渲染、滲透、漸暈、乾溼等等手法，都可以從燒製後的作品看出。如果燒製後，每個金線間隔的區域內的顏色呆板，單調甚至走色，那就是普通或者失敗的作品。
最後的風險，則是後期的不斷加料和打磨。加料是為了填充燒製引起的下凹，而打磨則是讓琺琅面擁有更平滑，更光亮的特徵。現代匠人為了杜絕加料時候色澤的不準確，大多數用透明釉料來抵厚度，這樣不容易出現色變，但層次感和厚度就不及古法。一些不良的製作，不但琺琅表面和金屬線處凸凹不平，更有燒製的炸痕未能填平，是燒製和打磨都不到位的作品。
相對而言，其實微繪琺琅工藝，對比掐絲琺琅而言，更像西洋具象主義畫和中國寫意畫的區別。因為沒有了金屬焊絲的掛礙，筆法和結構更加自由，線條也更加流暢，色澤處理也更加豐富。通常百達翡麗和江詩丹頓的懷錶背殼上，都有如此優秀的作品。但由於更自由的表現手法，也就增加了更大的難度，人們對它的要求不僅僅是色塊的變化，更要求細微之處的筆法，整體強烈的表現力等等。我們可以用微型油畫的要求來要求它（當然它的製作比微型油畫又要難出數倍）。