這裡單獨談談線條如何通變？

一，不同線條質感的通變。

比如以蘇東坡《赤壁賦》為基準，分別加入摩崖書線條質感的感覺。加入碑刻書線條質感的感覺。加入絹帛書線條質感的感覺，

由於線條質感的變化，必會產生風格差異。給人以不同感覺，或粗率、或爽利、或清雅等。

二，線條誇張通變。

如何紹基臨《張遷碑》，將原碑雄強厚重的線條弱化改變。粗細變化減弱，細勁而率意，老辣而質樸。以篆法來寫，如屈鐵枯藤，這種弱化線條的通變方法使書風為之一變，和原碑拉開風格差距。

何紹基(1799一1873)，湖南道州人。字子貞，號東洲，博覽群書，於經史子學皆有著述，書法四體皆能，被譽為清代書法第一人。

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。下圖1一4為何紹基臨《張遷碑》區域性，5一8為《張遷碑》原碑區域性。)

現代書法最大的問題是沒有人能認知到書法的真諦。

我們還是從臨摹說起，臨摹到什麼程度是成功呢？有人說像最主要，還有人說意臨，也有人提倡首先要像，然後其理解！

我是贊同首先達到像。怎麼樣算像呢？十分像嗎？也不是一定達到十分像！我說過，如果達到十分像就死了！比如學習歐楷的姚孟起，好像從古到今沒有人比姚孟起像了，但是達到姚孟起的程度就是好嗎？我說不一定就是好！因為，過分地強調像，一定會忽視了書法的理解方面的深度，沒有書法理解方面的深度，再像也沒登堂入室。

題主的問題是如何通變，我答的似乎是離題了。其實沒有，我要說的是，你只有理解了書法，你才能談到通變的問題，沒有達到理解的層面，你就盲目地考慮通變，那麼你的通變只能會越變越亂，越變自己越迷茫。

個人覺得這個問題應該問範笑歌，範的書法就是變通的最好例子，比如範的篆書變通。

（圖片是網上下載，不排除錯誤）

“筆法千古不易，風格因人而異”書法的變通是有規律可尋的。在繼承傳統的基礎上，個人風格的體現，就叫成功的變通。

那麼，也就是說“繼承傳統”，是書法變通的唯一基礎，只有在傳統繼承堅實的基礎上，再來談變通，才具有現實意義。

縱觀古今書法大家，每一個人都是在繼承傳統上下過一番功夫，“臨古”叫繼承，形成自己獨特的風格，就叫出新。

中國書法的鑑賞，有一套獨特的，也是被普遍接受的標準，那就是任何一幅作品，它的優劣不是取決於是不是好看，而是能否從作品中看到字的出處，一幅好的書法作品，應該是筆筆有交代，字字有跡可循。

“入古”方顯厚重，“可循”才是傳承。只有繼承傳統方可“推陳出新”，只有在這個點上達成共識，才能使所有書法愛好者潛心臨帖，而不去追求所謂的“快速成功”，也只有這樣，才能使書法藝術真正的發揚光大。

近來，因為網路的發達，我們每一個人都可以透過網路平臺來發聲。也正因為如此，我們才發現一個奇怪的現象，那就是“為什麼普通大眾所認為的好的作品，而專家卻認為很差？許多專家所推崇的作品，普通大眾偏偏認為很垃圾呢？”事實上，出現這種現象很正常，因為普通大眾從未建立正確的欣賞標準，而其中一條很重要的標準就是“入古”。不入古的作品，有可能很漂亮，但絕不能稱之為“書法藝術”。所以，書法之所以能稱之為“藝術”，必須是繼承傳統的，這是不容推翻的標準。

只有“入古”的基礎夯實了，才有可能形成自己獨特的風格，沒有這個基礎，一切都是扯淡。沒有這個基礎，一切書法都叫“江湖體”

這是一個量變到質變的過程，潛心研究、修習，多與同行交流，假以時日，自然就有心、有意，進而行於筆端，躍然紙上。

書法的變通全在於良好的功底，且能博採眾長，靈活運用。歷史上有一位常勝將軍，有同僚問他讀的是誰家兵書，用的是那家兵法，將笑答：“運用之妙，存乎一心”，蘇東坡曰：“厚積薄發”者是也。書譜雲：“心不厭精，手不忘熟……自然容與徘徊”，蘇東坡還說“字熟必變……”，所謂熟練生巧者也。倘若基本功不足，而一味追求書法變通，則可成生硬雜體怪字，寫成“真草偏枯”，字型形態混雜。所以書法的變通亦一定要遵守書法的法則，不可牽強附會，書譜指出：“馳鶩沿革，物理常然”。所以基本功和博學是關鍵。後面讓我們一起來學習一段“書譜”有關變通的精彩論述：“違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恆疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態於毫端，合情調於紙上；無間心手，忘懷楷則；……”

墨化自然，功到渠成。書法是一門造詣非常高的藝術，它和漢文化密切相隨者，經過千年發展形成多種風格的藝術巔峰，出來很多知名的大家大師，他們的作品至今讓人感嘆著迷。書法是講究筆法結構，整體唯美的效果，或娟秀，或鋼骨，或奔放，或流暢，或行雲流水，或氣壯山河。書法大家多年的歷練都形成自己獨特的書寫藝術風格，這是多年吸取前人書法作品的營養加上對自身多年對書法的感悟，才能達到通變的效果。一般書法創作者根本談不上通變。俗話說勤能補絀，熟能生巧，功到垂成，這不是一時半會能達到的高度。所以不要刻意去求標新立異或者通變。只有勤學苦練，強化吸取藝術修養，才能提高藝術作品個人風格形成的高度。

書法如何通變？對於這個問題，我們先要知道書法的核心是什麼，從核心入手，才可以讓書法通變，“用筆、結體、章法”是書法的三大要素，也是核心，所以書法要通變，只能從這三要素入手，其實書法通變的最終目的，就是讓書法更有精神，古人曾說“作字以精、氣、神為主。”

書法要做到通變，“用筆”非常關鍵，落筆處要有力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧。可以這麼認為，作書不會變化，書法精氣神全無，就好比一個人每天都要休息與運動一樣，怎樣休息、怎樣運動這是關鍵，

我們常聽說古代某某書法家用筆精妙，其意思就是“一點一畫都各具特徵”，書法中的每一點每一畫都有它的獨立性，比如“書聖”王羲之寫點則是“萬點異類”，發筆處皆有深意，唐代書法家褚遂良的《大字陰符經》和五代時期的書法家楊凝式《韭花帖》通篇幾乎沒有形態相同的點畫，

當然了，書法中的用筆，不只是一味的講究技巧，而是要達到“筆中有物”的效果，這樣書法就會既有文采又有內在的質地美，比如顏真卿的《祭侄文稿》、楊凝式的《韭花帖》、草聖張旭的《古詩四帖》雖然各自風格不同，但都給人深厚飽滿、沉著頓挫、痛快淋漓、骨肉相稱的藝術感受，其線條要豐富充實，這就是所謂的“筆中有物”，只有這樣，書法才能真正達到變通的效果。

書法如何通變

書法的通變有二層涵義，一是通，通即是入門，這裡核心是要掌握用筆等。二是要出帖，所謂以百倍力量打進去，以千倍力量打出耒，此即是變。先談笫一點，書法是非常難的，有所謂十年畫，二十年書之說，因為書法就是一根線，要在這根線上作文章，你說難不難。如何玩好這根線，就是用筆。如何用筆，古人則說的雲裡霧裡，語言艱澀，現代人根本是丈二和尚摸不著頭腦。少數能參透的，又如獲至寶，豈能輕易金針度人。只有私相授受，磕頭認師。因此懂得筆法人極少。我認為孫曉雲女士善莫大焉。一本書法有法，講通了書法用筆。即筆法即指法。這一論點，我發現坊間似無多大疑義。指法即是通的第一關鍵。當然沈尹默，康有為是不主轉指的，但筆者認為，轉指是絕對的，體現在筆畫的轉折處，必須轉指，試看沈，康二位作品也如是，康有為慣會大言欺世，我想他是在誤導也未可知，倘若學人向他磕頭認師傅，他也會力勸徒弟轉指的，以康的品德他會這樣幹。歷史上包世臣，沈寐叟等人是力主轉指的。但轉有逆時針方向，又有順時針方向，何處順時針，何處逆時針，書上則鮮有談及，這是智慧財產權，他們當然保密。我認為學會了轉指，基本上就祘通了，其他都是次要。二是談一下變的問題。散之老人講一個練書法的，三十五歲之前要會筆法，可嘆老朽已屆七十，尚才入門，當然這是題外話，閒言少敘。通了就算入門了，巳經可喜可賀了。然最關鍵的是要求變，這點上失敗例子太多了。藝術是寂寞的。如若不幹寂寞或者俗事纏身，就達不到藝朮高度。如張海先生，上世紀八十年代，他有一幅作品似乎寫的是空山不枵腹這幾個字，行書。有漢簡味道，一看就知道其是練隸書的，好評如潮，而後他就追求變了。以他那一手行隸而名噪於世，此後他就以此體行走江湖再也沒變出來，恕我欣賞力低下，不論報章如何吹，四十年前欣賞不了，現在還欣賞不了。還蘇士澍主席，其一手雞亳寫的篆書還是很厚重的，但毀於俗務纏身，幾十年沒有多大進步，幾十年前我在中國青年報上看過他的字。綜上二位可知，書法的求變須有良好外部條件，這就是轎子還未坐穩就被抬起來，這就是所謂捧殺。再講一個例子。就是網上熱議的王冬齡先生。王先生為散之先生的入門弟子，雖然後來轉師沙孟海陸維釗諸先生，但其深到骨子裡的仍是林散之路數，其草書風流瀟散，風神超逸，不食人間煙火，巳達到一少人企及高度。但似乎王先生不以此為滿足。苦於已有平臺不能再高跳一步，按道理此時王先生應少安勿躁，沉下心來有個三年五載即能一飛衝尺。可惜呀可惜，此時王先生另僻奇境，發明了所謂亂書。一個藝術家在歷史上定位，應是以他前代藝術家為參照的，請問王先生，你的參照系在哪裡？是江湖書法嗎？誰也欣賞不了。但媒體會給你戴高帽子。歷史上上至秦始皇，下至雍正帝都服食丹藥，他們認為那是續命的靈丹妙藥，直至他們死了那一天，仍會認為丹藥服的不夠，可悲！王先生現仍在為發明亂書而沾沾自喜，殊不知這就是一付引你上癮的毒藥，王先生我為書法史上失去一位標杆人物而悲哀，醒醒吧王老師。當然當下仍有一些甘為寂寞，苦苦探索，苦撐待變的藝術家，如陳振濂，王鏞等都是。當然上面所講的是失敗例子。也有一些藉助媒體乘勢而上，變得好的例子。如張旭光和胡亢美。張旭光就是一個天生為寫字而生的人，他老婆在電視上講，有一階段他象瘋了一樣，不吃不喝，幾天不出門，就悶著頭直顧寫，幾天後其字就發生了魚龍變化。按心理學理論他這是來了靈感，由於長久的冥思苦練，忽然一時福至心靈，上天就垂青了他，我認為張旭光是變的最成功一位，而且徹底成功，只要保持即可，二王作底加一些北人氣息，過的剛好。但是再狂一些就更好了。我本人認為書法出路再狂草。講到這裡不妨再說一下胡亢美，胡先生不小了，比我大二歲，但胡先生壯心不己，幾年前發誓進入狂草，是我欣賞變得成功一位，其狂草之優再於狂，在於不識，穿插組合無所不用其極，胡先生是一個狂草意識非常強的人，整篇效果其氣勢令我歎為觀止。線條而言，折釵股，印印泥胡先生做到了，強勁深沉，力背透紙，但屋漏痕差一些，缺一些淋漓的變化，另外筆道有些不乾淨。不從容，士大夫味不足，這點應向張旭光學習。但胡先生仍有上升空間，憑這點我認為當代中國狂草書法胡亢美笫一張旭光第二，伯仲之間。大書家這一稱號往往是給那些甘於寂寞者，為名當計身後名，林散之六十年代字即為學者高二適激賞，直到七十年代被日本人稱草聖書法在此翁，而後名聲大噪起來，他沒有因此膨漲，每天仍是打打太極，漢隸，李北海，褚遂良每天翻來覆去的寫，終於登上草書頂峰。散翁的例子說明一個問題，即變是有條件的，這就是需足夠時間去苦苦的追求，成功的變是屬於那些有恆心和毅力的人。哎！書法太難了，再舉一個例子，就是陶淵明後人陶博吾先生，我記不太清了，似乎他少年即隨吳昌碩學畫，而後就一直蝸居在家，以五柳後人自居，每天寫字作畫，不出大門一步，解放後似乎是劉海粟想請他出山，但他婉絕了。直到他死了，他的門生寫了一篇大力煎熬八十年來紀念他，雜誌上也登了他的書法作品，我記得其中一副行草，寫道漢時獻帝清光緒，斥罵誅囚奴不如，等等之類，實在好。但依現實眼光看，老先生一輩子老死僻壤，字有些寒儉之氣了，這說明需要有抬轎子的，但坐轎子人，不能飄飄然，每個人寫字都想變為一大家，但這需要一是天分，二是運氣，三是持之以恆。

我認為書法變通結構，既是由基本結構變化而成的，又是與基本結構不同的技巧結構。

我認為基本結構要求結體準確而易識、美觀而適用，符合實用的需要;變通結構要求結體規範而新巧、美妙而適意。

我認為由於各種字型都具有一定的形態，其結構也都有約定俗成的規矩，所以變通結構的變化，也只能在同一字型中施行。

我認為要進行有經有權、有常有變、有法有化的變化，保持字型基本形態的規定性和穩定性，不能脫離所書字型基本結構的制約。

以上分享關於這個問題的解答都是個人的意見與建議，希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家，同時也希望大家能夠喜歡我的分享。