沈先生的書法可以分為早晚兩個時期。早期以楷書為主，據稱，沈先生早年學黃自元，按在世作品，此後受褚遂良影響甚深。

晚清民國以來，學“碑”成一時風潮時尚。但是從上圖來看，筆勢側出，且中路震顫無度。以此來說功力不足。“壽”字豎筆起處，橫鉤竟無筆法可言。再如“仁”字左豎下段，字口之外有溢墨。這些都暴露出落筆隨意，有失嚴謹。從體勢上來講，似歐非歐。有意擺脫臨本束縛，但是又不得其法。

以此圖來看，褚遂良的味道被忠實的表現。單就褚遂良的《大字陰符經》來說，早在70-80年代書目文獻出版社的《故宮博物院週刊》就有學者從多角度論證其偽作之嫌。按技法而言，此作，線條提按無度，孱弱乏力，轉折多端。臨之，或貽誤。

沈先生天命之年以後，喜作行草書。此作堪稱佳作。

從三件作品的線條特徵看，翻筆不靈，轉折柔潤，牽帶絲連，就當屬軟毫或長鋒筆所為。以此觀之，沈先生似喜歡婉轉書風，這與他詩人兼教育家身份相匹。

但是相比同樣喜歡柔毫作書的董其昌來講。有講多不足。

此圖為董其昌名作。從“山”、“連”等字豎筆。“白”字首點和橫折筆畫的起筆處。中鋒允正，即使連屬之處，亦能作到自如轉換。筆畫連綿處，內含筋骨，轉折處如折“釵股”。

啟功先生多得力於《智永真草千字文》。平素臨池之功頗勤，《詩文聲律論稿》更是用小字清抄稿本出版。

一生留有金石題跋較記甚多。雖然關於他的書風非議很多，但是他於書法線條美的展現是勿庸置疑的。

從線條的硬度，到滋潤的墨氣，甚至被譏為“一捆柴”。但是這正是來自於他對碑的深刻領悟。因此他才有“師筆不師刀”的感慨。

同樣，相比於啟功先生，被譏為“俗書”也情有可原。因為俗書還有一個重要特徵，就是沒有師承關係，也就是說，臨摹功夫不夠，偶現杜撰之嫌。

沈尹默以不斷臨書，摸索書法用筆。幾乎到廢寢忘食的地步，他所寫的二王管窺所見等著作，對普及書起著巨大作用。在近古以前筆法口口相傳，雖有論述也多虛無飄渺之詞，使人不得要領。只有沈老無私用自己的實踐體會揭示之。其功跡前無古人。書法用筆本來各體雖有差異，其理相通。借一把鑰匙開許多門也許有想不的效果。諸君以為何如。

中國書法分三大派系。

一是大眾派，也稱“俗書”。如秦檜體、館閣體、黃自元體等等。

二是裝飾派，也可稱“北派”，如魏碑、歐體、顏體、柳體、米芾體、王鐸體、鄭板橋體、趙之謙體等等。

三是自然派，也可稱“南派”，如二王體、楊凝式體、褚遂良體、張旭體、趙體、董其昌體等等。

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裝飾派重技，帶有裝飾性特徵。魏碑的刀法，歐體的墊肩垂露腳，顏體的骨節，柳體的積木，米芾的刷字，鄧石如尹秉綬趙之謙的加粗，鄭板橋的石鋪。都是人工化的裝飾美。這種裝飾美帶來公共性審美取向，適合做匾額、招牌、碑刻等。

由於有裝飾性、人工性，相當於帶有面具，所以追求重拙大、篆籀，等外在形式，就缺少個人性情情緒的真面目。總體來說，裝飾派的字重型輕意，形態有蒼勁厚重之風。

就像一個人，總端著架子，具有廟堂之嚴，卻少生活之氣，即沒人間喜怒哀樂味道，沒有真實人格，所以難以實現個人的自由。

像歐體、顏體、柳體，帶有裝飾性，化為行草極其難。連顏真卿也不得不去掉多餘的裝飾，師二王而入行草。

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沈尹默早期的字，陳獨秀批其骨太俗。就是說，太追求面子，缺少二王的靈性自由的骨子，更談不上超脫之氣質。

沈尹默楷書師從褚遂良，學北碑而以二王書法，其實就是決定了其成就不會太高，缺少個人性情嘛。

魏碑，就像一個“正方形”的輪子，如果裝在飛跑的汽車上，肯定不行。必然會產生濃郁的“人工匠氣”。

當然，當招牌，吸引眼球可以。吸引心靈，太難。

現在的楊再春先生、周慧珺先生都逃不過這種宿命。

在現在流行手機、電腦敲字的環境下，書法低位遠遠低於以前，越來越多的人習慣於打字漸漸疏於練字而字跡變醜，比比皆是我就是其中一人，所以尤其佩服能堅持練書法的人，深入研習創書法的人更不用說了，無論立足點是什麼，沈老的精神值得學習的，尤其是對於優良傳統的堅持和博大精深文化的傳承精神，這點沒有什麼好質疑的。

學北碑，啟功也同樣走的書路。沈尹默與啟功都是大書家，折射了書墨的內蘊，必有參進碑帖融合。

這是成熟的學習書法的方法。都理解，帖學盡流暢，比如行、草，皆是帖學體現的暢然狀貌。

北碑皆為隸書轉為楷狀的筆畫，依然具有古意，狀貌朴茂，筆畫結體萬千姿態。

大家知道周慧珺善行書，草書，都是摻進了碑學筆意，顯得書墨不具油滑之感，而是增加了姿態的奇倔，古意。豐滿了她的書墨筆畫線條。

這已經成為所有書學者的共識，自古就有常識，清代碑學盛行，趙之謙何紹基鄭板橋的行書，都參進了篆隸。

近代魯迅的筆墨，就是直接入北碑味道，行書特別蒼勁有力，姿態別具。

故碑帖結合，利於筆墨的流暢之韻與遲澀之古意。達到典雅而朴茂。

總之豐滿書墨線條。故判斷，這種學習方法可以借鑑學習。