談談抒情詩與社會的關係

僅僅只有個人的激情和經驗的流露，還不能算是詩，只有當它們贏得普遍的同情時，才能真正稱得上是藝術，這正是根據其美學的特定含義來講的。抒情詩所表達的，並不一定就是大家所經歷過的，它的普遍性並不等於大家的意志，它也不是把其他人未能組合起來的東西加以單純的組合。抒情詩深陷於個性之中，但正是由此而獲得普遍性，也就是說，它揭示了雖未被扭曲但卻不為一般人所理解和接受的東西，並極為精闢地預見性地指出，人類社會不是惡的，生活在其中的人們不是極端自私、相互排斥的。抒情詩本身也熱望從徹底的個性化贏得普遍性，但它特有的弱點在於，義務和真實的產物沒有成為它的個性化原則。因此，它沒有資格來評判，自己是否是這個赤裸裸的四分五裂的世界中的常住者。

從根本上講，抒情詩內容的普遍性具有社會的性質。只有那種能在詩中領受到人類孤獨的聲音的人，才能算是懂詩的人。的確，個性化的以及最終原子化的社會導致了抒情詩語言本身的孤獨。反之，語言的普遍聯絡則倚賴於個體的聚集。因此，藝術作品的思維就有權力和義務向社會內容提出具體的質疑，而不是滿足於對普遍的事物和四周的環境的朦朧的感覺。選定這種思維方式並不是要與藝術疏遠或者為了反映外界，而是每一種語言組織所要求的。語言組織的細胞——概念，不是單純的直觀所能窮究的，為了要能獲得審美上的直觀，概念就得經過思考，而思考的結果——思想，一旦被寫進詩歌中時，就不會因詩的創作而受到阻礙。

然而，這種思想（亦即抒情詩的社會意義，以及各種藝術作品中的諸如此類的意義），不可能一下子就以作品中的所謂社會狀態或社會的利益形勢為主旨，更不可能以作者本人的社會狀態或社會利益形勢為目的。相反，它的存在是依賴於：作為一個社會的整體是怎樣以一個自身充滿著矛盾的統一體出現在作品中的。這種作品符合了社會的意願，又超越了它的界限。用哲學語言來說，這一過程一定屬於內在的過程。不應把社會的概念從外部硬搬入作品，而應從對這些概念本身作精細的觀察來進行創作。歌德在《藝術格言與感想》中寫道：你不懂得的東西，你就不具有。這句話不僅對於藝術作品的審美關係來說是如此，而且對美學理論來說也是如此。凡是在作品中沒有自己的形象的東西，都無法告訴人們作品（包括詩在內）反映了什麼樣的社會內容。要確定作品的形象反映的是什麼就必不可少地要求既瞭解作品內在的東西又瞭解外部社會的東西．只有徹底忠實於事物本身的認識才能把這兩方面的知識結合起來。但對於那些至今已被擴大到無法容忍的地步的意識形態概念，則應予以警惕。因為意識形態不真實，是虛假的意識，是謊言。它只見於失敗的藝術作品，由於自身的虛假，它不斷遭到抨擊。偉大的藝術作品的本質就在於它的形象，以及透過形象來反映現實生活中那些包孕著調和趨勢的社會衝突。要是把這樣的作品也稱為意識形態的話，那就不僅褻瀆了偉大作品的真實含義，而且也曲解了意識形態這一概念。其實，說任何思想都不過是把某個人自己的個別利益強加給社會，這並非意識形態的概念的涵義。相反，它更願意去戳穿某個錯誤的思想，並對之加以必要的解釋。而藝術作品的偉大之處就正在於，它讓那些被意識形態掩蓋了的東西得以表露出來。這一成功使它自然地跨越了錯誤的意識，不管它願意與否。

現在我來解答你們的疑惑。你們覺得抒情詩是與社會對立的，是地地道道的個人的產物。你們一再堅持認為，抒情詩為逃避這種客觀的沉重壓力，應該如此去用魔咒喚出這樣一種生活圖景：即，生活的圖景應擺脫當前藝術實踐的制約，摒棄功利性，不受頑固的維護自我的慾望的壓抑。對抒情詩——這處女般的語言——的這個要求，本身就帶有社會性。因為它默認了以下事實：被每個人都視為敵對的、陌生的、冷酷的、壓抑人的社會正遭到抗議，這種社會在抒情詩中被否定了。這種社會對人壓抑得越厲害，遭到抒情詩的反抗也就越強烈；抒情詩不願意接受他律，要完全根據自己的法則來建構自身；抒情詩與現實的距離成了衡量客觀實在的荒誕和惡劣的尺度。在這種對社會的抗議中，抒情詩表達了人們對於現實不同的另一個世界的幻想。抒情詩對物的超暴力的強烈憎惡和反感，是對人的世界被物化的一種反抗形式。自近代以來，商品對人的統治不斷漫延，工業革命以後，這種統治已發展成為一股社會生活裡左右一切的強大的勢力。甚至連里爾克（1）的《拜物狂》也試圖純粹主觀地表現和剖析這種對人來說陌生的物；把它們比喻為美好的東西。《拜物狂》在審美意義上看是貧弱的，它具有一種詭秘的味道，把宗教與藝術雜揉在一起，但同時它也顯示了物化世界的真正壓力。沒有任何抒情詩的神力能夠讚美這種物化世界，使之重新變得有意義。

一、我覺得阿多諾既是20世紀上半葉德國著名哲學家、社會學家、又是音樂學家。他的名著《新音樂的哲學》對二十世紀西方音樂哲學的研究產生了極為深遠的影響。

二、阿多諾是音樂理論家、社會學家,作為社會批判理論的奠基者,他的美學理論思想一直都圍繞著"否定之否定"的藝術法則。他所認為的文化產業,即大眾文化中的一種表現。現代社會大量的純粹娛樂大眾的"產品",不斷地騙取人們從事更具價值和更為充實...

三、流行音樂進入中國大陸並蓬勃發展,是改革開放以來重要的社會文化現象。以阿多諾的音樂美學思想為參照,可以梳理出流行音樂三十多年來價值敘事的變化軌跡。它經歷抒情敘事、非理性敘事、民族敘事以及國家敘事的變化。流行音樂的社會角色也相應發生變化...

四、阿多諾是“西方馬克思主義”中具有深遠影響的法蘭克福學派的核心成員,是20世紀最有影響的文化批評家之一。 在他長期的學術生涯中,對現代藝術思潮,西方的文化傳統,人的主體性以及人類的命運作了深刻的哲學沉思。

五、阿多諾是以社會學為視角,對室內樂進行了深層次的理論分析,例如人們對室內樂的態度、法國作曲家室內樂作品的特點、交響樂與室內樂的聯絡和區別、室內樂危機等問題做了深層的研究。

六、就以阿多諾對室內樂的種種觀點...西奧多·阿多諾法蘭克福學派的第一代的主要代表人物,就是這樣的大家寫出了這樣不朽的著作《音樂社會學導論》。他認為社會沒有自我意識,而且在每一件事中都沒有一貫地、必然的伴隨著這種意識,而藝術作品呢,特別是遠離概念的"音樂藝術",卻表現了社會。

七、我們就以阿多諾基於其提出的"否定辯證法"的理論體系來觀察，他從多個方面對以勳伯格為代表的現代音樂進行了個人化的觀照和解讀，認為其音樂代表著時代的進步。從歷史的角度來看，阿多諾對非理性主義哲學思潮的轉向、法蘭克福學派的社會批判理論以及馬克斯·韋伯的社會實踐上均有多層次的透晰觀點理論分析。

八、阿多諾認為好的音樂形式應該以“實踐-藝術-實踐”的創造過程,能夠真實體驗並再現人類真實情感與經驗,獲得受眾的共鳴呼應,也以其深刻內涵與真理性內容,能夠使受眾從被動式的接受變為主動思考與接受。受眾所思考的物件也正是藝術期望解決的人、社會、藝術領域所同產生的共鳴問題及價值取向。

綜上所述：阿多諾這個藝術家、哲學家又是社會學家，在世界領域內已產生出深遠的影響，研討他的思想、作為及藝術特色等各類學術論文與專著紛紛出臺，確實名符其實。

阿多諾首先算是哲學家，從他的作品看，還是研究哲學為主，《啟蒙的辯證法》《否定的辯證法》，再就是社會學家，他的一生涉及到很多領域，阿多諾可以稱謂天才的雜家。

我覺得阿多諾不但是藝術家，也是社會學家。為什麼？因為阿多諾出生在德，透過自己的努力，為德國在哲學、社會學、音樂理論都作出了傑出的貢獻，是法蘭克福學派主要創始人。他著有《否定的辯證法》、《新音樂哲學》等作品。所以我說既是藝術家，也是哲學家……送你二個字:毅力。

我認為阿多諾即是藝術家也是社會學家，他是20世紀上半葉德國著名哲學家、社會學家、音樂學家。他的名著《新音樂的哲學》對二十世紀西方音樂哲學的研究產生了極為深遠的影響。

個人認為他首先社會學家再是藝術家，他是法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。他與 E.布倫斯維克、D.勒溫森和 R.K.桑福德等人協同進行了七項有關權力人格和法西斯研究。1950年，他們合作出版了《權力主義人格》。在這部著作裡，阿多諾認為權力是某些人人格成分中的核心，具有這種人格的人更多地關心權力，包括本身行使的權力和服從上司的權力。

由於受到馬克思、黑格爾和弗洛伊德等著作的影響，他努力謀求實現馬克思與弗洛伊德的綜合，在哲學領域，阿多諾富有批判精神和正義感，堅決反對所有形式的“社會壓迫”，不僅是法西斯主義、資本主義的社會壓迫，而且包括過於嚴格和專制的教育與社會文化。

他僑居美國期間，於1938－1941年一方面為紐約社會研究所工作，另一方面還兼任普林斯頓廣播電臺研究計劃的音樂部主任。

1949 年發表專著《新音樂哲學》。1952 年在回到德國後寫了一篇頗有爭議的論文，分析了 R.瓦格納的作品，認為這些作品是納粹的起因。他的音樂社會學代表作《音樂社會學導論》在他去世後的 1976 年出版，在這部著作裡，他把吉特巴舞的舞蹈形式看作是一種故意誘發的外部狂亂，抑許多青年人在其調整期間感覺到的內部狂亂。

主要著作

《啟蒙的辯證法》

《否定的辯證法》

《美學理論》

《權力主義人格》：上、中、下卷，1950

《音樂社會學導論》

《阿多諾全集》：羅爾夫·泰德曼編輯，1970－1980年由休坎普·維格威公司出版，共23卷

阿多諾是德國著名的哲學家、社會學家、音樂理論家和法蘭克福學派的重要代表，他一生主要貢獻表現在三個方面：第一，在哲學方面，阿多諾發展了辯證法，提出“矛盾即是非同一性”的命題，主張用“非同一性”代替“同一性”。他的《啟蒙辯證法》和《否定辯證法》是當代西方馬克思主義在哲學上的最重要成就。