王家衛的《花樣年華》主要就是參照費穆的這部《小城之春》的。電影手法是相當超前的，其畫外音的使用也是當時極為先進的。整個電影節奏流暢，充滿人文關懷。

黑白畫面裡遠芳侵古道，晴翠接荒城。斷壁殘垣的城牆頭是室外主景，比起居室內景的沉悶氛圍，還多一點活氣。死水一般的生活，一個沒有勇氣死，一個沒有勇氣活。另一個人的到來，成為一股躍動的生命力，點燃了這一堆行將熄滅的枯草。

國仇家恨在女性的視角下徐展開，名為春其實展現的卻是小城與家庭中的空虛與寂寥。《小城之春》在電影語言運用上的現代性、先鋒性，開啟華語詩電影、心理電影的先河。

《小城之春》透過夫妻、情人、朋友、兄妹之間的

感情糾葛與矛盾衝突，從人的內心世界角度，透過情感世界與現實關係的矛盾，揭示人的道德意識。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當性。

《小城之春》從人的內心世界角度，女主人公玉紋長年生活在那樣一種令人窒息的環境裡，她對愛情的渴望、幸福的追求是完全正當的。當昔日的戀人出現在面前時，情不自禁地發生了一場又一場感情波瀾，這是合乎人性的真情火花。但她畢竟是已成婚的妻子，負有應有的道德感與責任感。況且，丈夫是被病魔所弦纏，他軟弱卻很善良，他也渴望愛情，卻身不由己，他更懂得妻子為他所作的犧牲，他深感對不起妻子，他甚至真誠地設想，玉紋如果嫁給志忱該多好！為了妻子的幸福，他甚至試圖自殺。這些均表現了禮言是一個善良、正直、

令人同情的好人。他如果沒有病，他會與妻子有良好的感情關係的。對於這樣一個人，如果拋棄他是殘忍的、不人道的。再說志忱，他一直愛著玉紋，但他與禮言有著深摯的友情。他處在戀情與友情的交叉路口上，他珍惜這兩種情，不願傷害其中任何一種情，但這又不可能，在情與理的衝突中，他是最為難、最痛苦的人物。

無論是志忱、無論是玉紋，畢竟是中國傳統文化薰陶下成長的知識人士，他們在感情上經受多大痛苦，最終總是服從禮儀的約束和道德的規範，這是符合中國文化人的作人準則的，因而也是最真實的，令人信服的。尤其，幾個人物經過一番情感糾葛，更理解了對方的真情與境遇，互相達到了溝通，原來的關係得到改善，從而夫妻感情趨於融洽。因此，這部影片所揭示的夫妻之情、戀人之愛、朋友之義，這樣複雜的情理矛盾糾葛，既是真實的，又是符合中國文化情義原則的。影片在藝術表現上是細膩的、優美的，體現出了中國知識分子豐富完美的人性美。《小城之春》是一部風格化比較強的影片。

影片中只出現了妻子、丈夫、朋友、妹妹、僕人5個人物，在小城中再未出現其他人影，這樣的環境表現，表面看似不真實，然而它正體現了一種獨特的淨化的造型風格。這是為了更突出、更集中、更清晰地體現感情世界的人物關係，並利用女主人公的獨白形式揭示了人物隱秘的內心感情。影片中多次展現荒涼的小城城頭，它既含蓄地隱喻當時的時代背景，也烘托女主人公的精神世界，使人物的情感與環境渾然一體，產生了一種含蓄幽深的意境，令人回味無窮。

“2000年人人都覺得應該是理想實現的時候了，所以在那一年人們把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一種沒來由的惶恐。”這是田壯壯在談到他重拍《小城之春》的動機的時候所要說的話。田壯壯是第五代導演中經歷最為坎坷的一個，他的《獵場札撒》、《盜馬賊》、《藍風箏》都在電影史上有著他應有的位置，可惜看到這些影片的中國觀眾並不多。在東京國際電影節上給田壯壯帶來極大榮譽的《藍風箏》帶給他的還有一紙禁拍令。之後，當張藝謀和陳凱歌先後返身主流之後，田壯壯卻是沉寂多年。2001年，田壯壯重拍了《小城之春》。這個時候的中國電影，面對嚴苛的電影審查制度，已經是上氣不接下氣，無力與美國大片競爭市場了。

也許是田壯壯自身的藝術氣質與《小城之春相去甚遠，我們在聽不到周玉紋的喃喃自語之後，還不得不承認這是一個男性導演講述的一個故事，無關風月，也無關家國情懷。客觀，冷漠，你無法為章志忱的激情感動，也無法為周玉紋的壓抑痛苦，你要被說服的就是你要如何理解那個守著還不算破敗的大宅院的戴禮言，他是值得同情的，田壯壯為此還改外形上要比辛柏青顯得健康許多的吳軍來演戴禮言(吳軍原本是演章志忱的)，這也成為後來被眾多費穆版《小城之春》的擁躉所詬病之處。這個戴禮言面色紅潤，完全不像有頑症的人，而且臺詞裡還出現了他曾經是學校裡可以在吊環上做倒立動作的人。這樣強大的人，怎麼沒有辦法將一個不愛自己的女人搞定呢?回頭再看看田壯壯合棄了周玉紋的畫外音的做法，就不難理解他為什麼要給予戴禮言那麼多筆觸了。究竟這還是一個戴禮言/男人說了算的世界。2002年的中國與 1948年的中國又有什麼本質上的區別? “存天理滅人慾”，在價值取向上，田壯壯發生了極大的偏移，這是否受到該片監製李少紅的影響?我們不得而知。因為在李少紅的電視劇《橘子紅了》裡邊，我們也看到的是她對女性尊嚴毫無同情地傷害，一個大老婆為了完成為丈夫生孩子的願望，而不惜用各種手段感化打動另一個原本要追愛情自由的少女，導演對此不作任何批判，而是極盡所能地予以美化和謳歌。田壯壯在無法進入周玉紋內心的情況下，只有選擇客觀的方式。

“畫外音給人的感覺比較近，或者是一個比較主觀的狀態。我覺得，已經過了50年了，我希望這個距離遠一些，現在的人去看，應有一個觀賞距離的不同。我還是希望遠遠地看這件事，應該是更客觀一些了。因為我覺得重拍的方式不一樣了，敘述的心情也不一樣了，和那個時代的距離也不一樣了，可能是為了統一吧。”在接受《南方都市報》記者採訪的時候，田壯壯闡釋了新作去掉畫外音的原因。可在我看來，改變視點還不是一個主客觀與距離的問題，而是一個價值取向的問題。

1906年，費穆出生於上海一個保守的封建家庭，從小熟讀唐詩宋詞和孔孟之道。1916年，費家遷居北京，費穆被送至天津法文高等學堂學習法語，並自學了英、德、意、俄等多種外國語。但因長年苦讀，致左眼失明。

1924年，18歲的費穆從法文高等學堂畢業，進臨城礦務局任會計主任。1928年，費穆由北京調到天津出任中法儲蓄會文書主任，業餘為北京真光戲院《真光影訊》撰寫影評。

1930年，費穆應聘為天津華北電影公司編譯主任，為影院外國新片翻譯英文字幕和撰寫說明書。期間，應導演侯曜之請，做了他的導演助理。因而不但熟悉了影片製作流程，而且受到了侯曜藝術創新精神的影響。

費穆一生恪守儒家傳統以及人道主義，形成了他對於珍視和護衛的中國傳統文化的忠貞和執著，形成了他屢受挫折而始終不渝的憂國憂民計程車大夫情結。他的家國夢想、抗敵禦侮的使命感，體現在他一生的作品中。

戰後南方某小城。國破山河殘桓瓦礫，阻不了一城柯枝碧葉，花影斑駁芳草萋萋，你儂我儂，發乎情而止乎禮，欲拒還迎。幾個人物的感情糾葛從萌芽開花到凋零頹敗，一切都是那麼自然、那麼無奈。幾乎封閉的空間，精減到極致的人物、場景，流水一樣的節奏、視角、聲響，將人心的壓抑與荒涼刻畫得入木三分。

《小城之春》劇情，故事發生在抗戰勝利後的一座南方小城裡。又一個春天到來了，鄉紳戴禮言和他的一家—太太周玉紋、妹妹戴秀，還有僕人老黃過著一如平常的日子。禮言在戰爭中失去了家產，重病纏身，喪失了面對現實的勇氣，終日鬱鬱寡歡。妹妹戴秀倒是開朗活潑，對未來充滿了美好的幻想。面對著家宅破敗的局面，太太玉紋與丈夫禮言過著平淡無味的生活，夫妻之間相敬如賓，實則已沒有感情可言。

這種沉悶的生活被從外面闖入小城的青年醫生章志忱打破了。他是禮言分別8年的朋友，也是玉紋過去的情人，當年他們的感情很好，卻被玉紋的母親拆散了。然而造化弄人，現在玉紋的母親死了，但她卻又有了丈夫。

章志忱住在戴家，為禮言看病。他的到來讓玉紋已如止水的心泛起了巨大的波瀾，兩個人常常揹著禮言約會，談起往日的歲月都唏噓不已，志忱對玉紋已成他人之妻的現狀無可奈何。他們的感情受著“禮義”和“忠信”的束縛，剪不斷，理還亂。

禮言的妹妹戴秀喜歡上了志忱，禮言和玉紋談起了這件事，想讓玉紋給妹妹說媒，而自己去跟志忱說，但是玉紋從心底反對此事，拒絕了他的要求。在和志忱談話時，玉紋向他透露了這件事，志忱也拒絕了。

這天正是戴秀的生日，幾個人擺宴慶祝，心情煩悶的志忱和玉紋都喝醉了。禮言透過他們兩人的舉止，對他們的特殊關係猜到了幾分。過後，他經過左思右想，覺得不應該拖累妻子一輩子，於是決定成全他們兩個，而自己吞了安眠藥想自盡。

經過搶救，禮言重新活了過來。透過這次波折，玉紋也重新認識了自己與丈夫的感情，她選擇了與丈夫重新生活，而志忱也決定離開小城。一個春日的早晨，玉紋、禮言，還有妹妹戴秀在城頭上為志忱送行，他們目送志忱向外面的世界走去。

在影片裡，人倫沒有被一昧地批判醜化，人慾也沒有被西方筆法描繪得轟轟烈烈，一發不可收拾，而是切合國情、眾所周知地曲折隱晦。影片似乎在人倫與人慾之間找到了某種平衡，人倫與人慾沒有相互剿殺吞噬，兩種聲音都有理有節地表達了自己，影片顯出一種平衡周正的美感，規矩方正與春意盪漾在此互相映襯，互為表裡，相安無事，相得益彰。至少，它符合人們在情感上的挫折經驗和過著缺乏愛情的婚姻生活的實況。

我就中國的電影而言，我最喜歡1948年的《小城之春》，我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它比較。關於《小城之春》這部電影，幾乎世界上每一個地方，在我能夠接觸和閱讀到的所有文章和評論中，沒有不對這部影片的成就感到驚訝，感到很大的震驚，證明這部影片本身的成就是可以肯定的。從電影的角度來看，當然它已經是一件發生了的事情，可能是過去型，但從電影敘述的過程中看，又好像是現在型。影片以多重的意義和解釋體現出其現代性，它的主觀和客觀永遠都交錯在一起，這樣複雜的敘述方法是從來沒有出現過的。這部電影中很多的電影語言都顯現出極大的張力。